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“比德”的自然审美观及其衍生的托物言志的创作模式延伸到绘画领域并为后世的画家和评论家普遍重视。荆浩《笔法记》以“如君子之德风也”[5]来评论绘画。孔子《论语·雍也》以“知者乐水，仁者乐山”（《论语·雍也》）的山水“比德”把山水和人的品格直接联系起来，通过对山水的真切体验，把山水比作一种精神，体现了儒家的道德感悟和自然审美丰富而又深刻的内涵。 3.“文学”图式 湘水清澈秀润，山野郁郁葱葱，美得醇厚，令人陶醉。其自然之美，产生了丰富的文学意象和深邃的美学价值。唐代之潇湘，或贬谪流放，或仕途羁旅，多少文人骚客吟咏潇湘，寄书送别，抒发思古幽情。仅《全唐诗》以潇湘诗题的诗人就有五十多人，数量多达百首，这些诗构成了潇湘有别于他方的文人精神最深邃的底蕴。如孟浩然的“露气闻芳杜，歌声识采莲”[6]377；李白的“尔家何在潇湘川，青莎白石长沙边”[6]411；杜甫的“夜醉长沙酒，晓行湘水春。岸花飞送客，樯燕语留人”[6]581；黄滔的“梦魂空系潇湘岸，烟水茫茫芦苇花”[7]1777。杜荀鹤的“最多吟兴是潇湘”[7]1744一语道出了潇湘是引发诗兴之地，是勾起画家绘意萌动之地。诗人们的诗，使潇湘诗化且更富幻想，依托诗人的佳句，潇湘幻化成诗画的河山，为画家创作“潇湘八景图”提供了绝佳的素材。 自《庄子·杂篇·渔父》和《楚辞·渔父》起，漁父在中国古典诗词中就成了文人理想中的人物，成了审时度势、不与世俗争流的象征，被赋予了超脱旷达、恬淡自适的文化内涵。渔父那看似自在的生活，也成了文人仰慕的生活状态。柳宗元的诗作《渔翁》展现了渔父的自在，《江雪》更是将诗人自我的人格情操熔铸在渔父意象中，在营造渔父意象上给后人开启了一个新的境界。后来，渔父意象不仅出现在诗中，也活跃于词里，南宋陆游就借“渔父”寄托自己的人生理想，如其云：“一竿风月，一蓑烟雨，家在钓台西住。卖鱼生怕近城门，况肯到、红尘深处。潮生理棹，潮平系缆，潮落浩歌归去。时人错把比严光，我自是、无名渔父。”[8] 三、“潇湘意象”的美学意义 “潇湘八景图”吹奏的是人与自然、人与人和而不同、和谐共生的乌托邦式的田园牧歌，其图式也是一种幽远、静穆、平和、恬淡的南方山水，具有典型、隐喻、简约、诗意的美学特点。 1.典型化 台湾学者衣若芬研究指出，在“潇湘”山水画演进过程中，其内涵已经超越了湖南地域背景，完成了“在地化”和“抽象化”的转变。[9]按照常理，绘画作品是不能脱离具体物像而创作的，但米氏父子却不为潇湘的自然之景所拘束，其绘画的目的是对心灵所捕捉到的“美”的诠释和对心灵感受的表达，至于是不是潇湘之山水，是不是潇湘之草木，已无关紧要，这已然是纯粹的文人创作心态。从米友仁现存的《潇湘奇观图》的题跋可知，此图不是画在潇湘，而是在镇江观山水所作，潇湘从此由湖南走向了江南。从米友仁的《潇湘奇观图》、玉涧的《潇湘八景》、牧溪的《潇湘八景》、宣城李氏的《潇湘卧游图》，直至明代董其昌的《潇湘奇观图》可见“潇湘”这一绘画主题在北宋后期已相当固化，并形成了一种绘画定势。至于元明清之际的图式则更远离真山真水，而追求潇湘图式所隐含的意象之美，一如明代董其昌云：“大都诗以山川为境，山川亦以诗为境，名山遇赋客，何异士遇知己，一入品题，情貌都尽”[10]。将“潇湘”图与文合二为一，后世画家即便未到潇湘亦可塑造潇湘意境。 2.隐喻化 潇湘的人文故事，如湘妃坚贞的爱情、屈贾的贬谪之怨、陶渊明的世外桃源等共同构成了“潇湘”意象群。“潇湘”意象有时是显性的，有时是隐性的，因人、因时、因地时常变化，并不是所有以潇湘为题材的绘画都具有同样的主旨。但是画家往往意味深长地选择与自身境遇相符的主题，使画面主旨主动转向自己想表达的观念。通过引用诗歌、典故，绘画获得这样一种潜能，它几乎可以对人类体验的任何方面做出隐讳的评论。潇湘意象的多种导致了作品含义的模糊化、隐喻化，“潇湘八景图”的图式也由此成为解读潇湘的隐喻的“文本”。 平远山水与忧郁主题之间有着天然的联系，“平远山水可能暗示着靠近江河湖泊的隐逸生活，可能表达出对等级和礼仪没完没了的关切的一种暂时解脱”。[11]宋迪在北宋为官，曾卷入王安石与司马光的新旧党争，因反对王安石新法被暗算而遭罢黜，此后，他还因三司使院火灾连累被贬免职。或许宋迪忿而不能言，遂以《潇湘八景图》讽喻之，潇湘的平远之景是如此恰当地表现了宋迪当时的心境，其立意与杜甫流落潇湘的忧愤之文思颇为相通，读诗读画，心中竟满溢悲凉之意。 《诗经·小雅·鸿雁》有“鸿雁于飞，集于中泽。之子于垣，百堵皆作。虽则劬劳，其究安宅？”[12]的吟唱，“雁”作为流民的象征首先在文学中确立。随着我国流官制度的确立、隐逸文化的不断发展，这一意象不断得到强化，并逐渐演变为文人远谪的象征，有着强烈的精神指向。古人认为，秋雁南飞，飞到衡山回雁峰峰北就栖息在湘江下游，过了冬天再飞回北方，可见湘江只是鸿雁的客居之地。杜甫晚年困守潇湘，所作诗歌犹如孤雁悲鸣，杜牧、钱起等人咏雁诗句，也无不有着远离政治权力中心、贬谪他方所产生的迷茫和哀怨。苏轼的“时见幽人独往来，缥缈孤鸿影”[13]则将这一意象推向更加成熟的阶段，雁进一步演化为“幽人”、“高士”的象征。而宋人施宜生“欲下未下风悠扬，影落寒潭三两行。天涯是处有菰米，如何偏爱来潇湘？”则微妙地传达出作者徘徊于两难情境，在煎熬与抉择中超越了个人和国家利益的羁绊，通过一条两难的荆棘之途建构了他趋近于完美的儒家道德世界。浓重的宿命般的悲情使得这一类绘画题材不再显得寥落、清冷，反而呈现出某种激烈、昂扬的精神。因此，“雁”之意象在文人心中具备了新的指征，这种新的审美意象寄托着人们深层次的精神体验。 3.简约化 平远山水因其画面中心聚焦点的后退与消失，令观者的视线在图式的虚幻空间里无所定止。宋迪“尤善为平远山水”[1]234，其“洞庭山水样”亦为层峦叠障、布置茂密的全景式平远山水。而在南宋，这种全景式平远构图被改变，代以去其繁章，采其大要的“以小显大”的截取式。因为山水的抒情性特点，画家要更好的表达情感必然会对山水画中的写实手法和全景构图进行革新，同样，这种革新也体现在花鸟画的折枝构图中。小景构图更有利于情感的抒发，这一点，在后来的八景图中表现得较为明显，如夏圭的《潇湘八景图》就是小景式构图，以轻灵淡雅的水墨作画，画面简洁空灵，表现了一种静谧之美。而牧溪、玉涧的《潇湘八景图》更是将这种简洁空灵推至极致，以最为清淡简约的形象传递着最为幽长深远的神思。《松斋梅谱》这样评价牧溪的作品：“皆随笔点墨而成，意思简当，不费妆缀”，[14]其《平沙落雁图》更是淡之至极，画中以大片的留白来表现空旷的水景，除了几只身小如豆的野雁和一抹远山，几乎空无一物，画卷弥漫着空灵清寂、疏阔渺远的韵味，传递出禅宗特有的淡泊宁静。 (责任编辑：admin) |