唐传古乐谱和与之相关的音乐文学问题
http://www.newdu.com 2024/11/25 09:11:35 国学网 王小盾陈应时 参加讨论
内容提要：唐传古乐谱研究是本世纪国际汉学的重要课题。本文在回顾这一课题的学术史的基础上，对《从古乐谱看乐调和曲辞的关系》一文涉及的几个问题作了重新讨论。本文认为：唐传古乐谱基本上是器乐谱，不应随意夸大它的音乐文学价值；唐代曲拍有丰富多样的表现形式，不存在一个普适于诸多乐曲的曲拍—句读对应规则；为古谱配辞须达到词、曲在段式、句式、拍式等方面的一致，以及词组语调和乐谱音调之间的谐和，而不能忽略谱中的乐理。本文并介绍了一种结合文献、文物、民间遗存，建立音调与历史的对应关系的研究思路。 作者简介：王小盾，1951年生，上海师范大学、扬州大学教授；陈应时，1935年生，上海音乐学院教授。 唐传古乐谱和长短句词的起源，是本世纪中国音乐学、中国古代文学研究的两个重要课题。前者意味着古谱学的全面突破，后者则是中国诗体史研究的一个关键，故曾引起广泛注意。最近，葛晓音、户仓英美两位教授在《中国社会科学》[1]上发表《从古乐谱看乐调和曲辞的关系》一文，重新提到这两个问题，表明还有探讨它们的必要。此文试图在古乐谱中找到一些“词乐相配规则”，并以此为依据去考察唐代声辞配合的规则、齐言和杂言曲辞的音乐根源、同调异体的成因，实际上提出了把这两个问题结合起来加以解决的思路。这思路是具有创新意义的，正因为这样，我们认为应当慎重对待，作进一步的证实或否证。另外，文中批评了中国的两类学者──唐代音乐文学研究者和中国音乐史研究者，认为“由于古乐谱的解读比较困难”，前一类学者“始终未能深入到古乐谱的内部去探索乐调与歌辞相配合的规则，因此不少论证仍停留在推测和驳论上”；后一类学者则“对于保存在日本的唐代乐谱所知甚少，也不能将中日双方所有的资料文献融会贯通，加之译谱中的技术障碍较多，更无暇顾及声辞配合的研究”。这些批评涉及学术史上的是非，亦应加以明辨。有鉴于此，我们拟以此文，对唐传古乐谱和与之相关的音乐文学问题──乐谱的发现和研究、其性质及其配辞的可行性、其曲拍规则以及所谓“半逗律”──作一综合讨论。 一、唐传古乐谱的发现和研究 “唐传古乐谱”指的是记录了唐代乐曲的古谱。除本世纪初在敦煌莫高窟发现的敦煌乐谱（今存法国国家图书馆）之外，它们大部分保存在日本。其中包括由南朝梁丘明所传的唐写本《碣石调·幽兰》古琴文字谱，也包括《天平琵琶谱》（抄写于747年前）、《五弦琵琶谱》（抄写于842年）、《南宫琵琶谱》（成书年代不详，“南宫”指的是日本贞保亲王，生于870年，卒于924年），以及记录日本所传唐曲的《博雅笛谱》（源博雅编，成书于966年）、《仁智要录》筝谱（藤原师长编，约成书于1171年）、《三五要录》琵琶谱（藤原师长编，约成书于1171年）、《凤笙谱》（约成书于1201年）、《新撰笙笛谱》（约成书于1303年）。作为“唐传古乐谱”，这些古谱所录的曲目往往见于唐代文献和敦煌写卷，或见于唐宋时期的集部书，有与之同名的唐宋诗词作品。毫无疑问，它们具有重要的学术价值；所以从本世纪30年代开始，受到学术界密切关注。 这种关注之成为事实，乃得力于某种机缘，亦即敦煌乐谱的发现。最初发现敦煌乐谱的人是法国的伯希和。1910年左右，这些乐谱被伯希和劫往巴黎；但在很长一段时间里，其性质却是隐晦不明的。直至1937年初夏，由于一个偶然的机会，日本学者林谦三见到了来自法国的十一张敦煌乐谱照片，遂根据阅读同类古谱的经验，判断这是一批琵琶古谱。他于是在平出久雄的协助下，把它们和《天平琵琶谱》、《五弦琵琶谱》作了比较研究，分别于1938年、1940年发表了《琵琶古谱之研究──<天平>、<敦煌>二谱试解》、《国宝五弦谱及其解读之端绪》二文，并译出七首乐谱[2]。1955年，他进一步用英文发表了专题论文《中国敦煌古代琵琶谱的解读研究》以及P.3808二十五首乐谱的译谱[3]。1957年，此文经过修订，改名为《敦煌琵琶谱的解读研究》，由潘怀素译成中文在上海音乐出版社出版。1969年，林氏再次修订此文和译谱，编入他所著的《雅乐──古乐谱的解读》一书[4]。在这本书中，林谦三还发表了《天平琵琶谱<番假崇>的解读》和《全译五弦谱》二文。 林谦三是在1976年逝世的。当其在世之时，英国学者毕铿（L.E.R.Picken）亦开始了唐传古谱研究。40年代，毕铿曾作为生物学家，以英国议会科学使团成员的身份来到中国,在结识了几位琴家之后，与中国古代音乐结下了不解之缘。当他为《新牛津音乐史》撰稿时，就解译了姜白石的俗字谱歌曲、减字谱琴歌《古怨》以及《事林广记》中的俗字谱乐曲。此后，他把中国古谱研究变成自己的专业。1972年，在赴日本搜集和复制了大批资料之后，他在剑桥大学组建了以研究唐传古乐谱为中心的课题组。德国的沃帕特（R.F.Wolpert）、新西兰的曼瑞特（A.J.Marett）、玛卡姆（E.J.Markham）、美国的康迪特（J.Condit）、日本的三谷阳子、澳大利亚的尼克森（N.Nickson）等先后参加了这一课题组的研究活动。课题组研究的唐传古乐谱，有《五弦琵琶谱》、《博雅笛谱》、《仁智要录》筝谱、《三五要录》琵琶谱、《凤笙谱》、《新撰笙笛谱》等。有关研究论文陆续刊载在由毕铿主编的《亚洲音乐》第一至第六辑。自80年代起，毕铿又在课题组译谱的基础上，致力于编写多卷本《唐宫遗音》[5]。这一时期，澳大利亚的耐尔森（S.G.Nelson）、罗珂丽（C.Rockwel）、日本的峰雅彦、英国的韦满易（M.Wells），也投入了唐传古乐谱研究[6]。 中国学者对于古乐谱的研究并不迟于外国。约在二百多年前，在发现元末陶宗仪的《白石道人歌曲》手抄本之后，词学界即曾出现研究姜白石歌曲的热潮。方成培《香研居词麈》（1777）、戴长庚《律话》（1833）、张文虎《舒艺室余笔》（1862）等专著，都对姜白石用俗字谱记写的词调歌曲作了研究和诠释。到本世纪，学者们进一步致力于把姜白石的全部歌曲译成工尺谱。任二北的《南宋词之音谱拍眼考》（1927）、唐兰的《白石道人歌曲旁谱考》（1931）、夏承焘的《白石道人歌曲旁谱辨》（1932）、杨荫浏和阴法鲁的《宋姜白石创作歌曲研究》（1957）以及丘琼荪的《白石道人歌曲通考》（1959），逐步完善了翻译姜白石十七首俗字谱歌曲、一首琴歌和十首律吕字谱歌曲的工作。其后姜谱的研究者尚有饶宗颐、赵尊岳等人。尽管诸家在谱字音高和节拍节奏等方面尚未达到一致的看法，但他们对姜谱的翻译和研究，毕竟为唐传古乐谱研究奠定了基础。 在中国学者中，最早注意到敦煌乐谱的是王重民和任二北。如果说王重民在《敦煌曲子词集》（1950）中只是表示了把敦煌乐谱、舞谱“被诸管弦，施于步伐”的愿望，那么，任二北《敦煌曲初探》（1954）便做了许多具体的论证工作。在《曲调考证》一节，他考订了敦煌乐谱中的《倾杯乐》、《西江月》等曲；在《后记》中，他论证了敦煌乐谱诸乐调和同名曲辞之间的关系“非一字一声”。此外，他提出了“谱内例以‘、’为眼，以‘□’为拍”，《伊州》等“乃大曲之谱”的著名判断。正是这些见解，到1982年叶栋等人重新翻译敦煌乐谱二十五曲[7]之时，成为新一轮乐谱研究热潮的理论依据。这些情况，陈应时在《敦煌乐谱论著书录解题》和《敦煌乐谱研究五十五年》二文[8]中作了详细介绍。 关于中国学者对于其它唐传乐谱的研究，则可以追溯到十九世纪。在黎庶昌、杨守敬刻印于1883年的《古逸丛书》中，即有传存于日本的唐写本《碣石调幽兰》琴谱。此谱后在杨宗稷《琴学丛书》（1911─1919）中被译为减字谱和工尺谱；至五十年代，又被查阜西、管平湖、姚丙炎、徐立荪、吴振平等人译为五线谱[9]。80年代，陈应时、吴文光、戴晓莲、王德埙、戴微等人相继加入《碣石调·幽兰》文字谱的研究行列[10]。与此同时，何昌林开始了对《天平琵琶谱》、《五弦琵琶谱》的研究，陈文成解译了《博雅笛谱》中的《泛龙舟》曲，叶栋、关也维等人研究了《五弦琵琶谱》和《仁智要录》筝谱，陈应时《论唐传乐谱中的节拍节奏》一文中则有解译《天平琵琶谱》、《五弦琵琶谱》、《博雅笛谱》、《仁智要录》诸谱乐曲的实例[11]。 上述古谱研究，事实上已成为二十世纪学术史的重要景观。研究者们考订了乐谱的指法和谱字，确认了乐器的定弦和乐曲的定调，使诸敦煌乐谱谱字音高的翻译问题获得解决。不过，由于这些谱式往往没有明确的节拍节奏符号，或存在这类符号而未有足够资料证实其具体涵义，故唐传古乐谱的节拍节奏问题，仍是争论中的问题。在这种情况下，能否依据古谱研究的一家之说，就断言“乐理”如何、曲辞与节拍的对应规则如何呢？这是有待商议的。但有一点可以肯定：所谓中国学者“对于保存在日本的唐代乐谱所知甚少，也不能将中日双方所有的资料文献融会贯通”的认识，并不符合客观事实。 二、唐传古乐谱的配辞问题 在中国乐谱史上，唐代是一个特别的时代。见于记载的唐前乐谱，除《碣石调幽兰》外，只有《礼记》鼙鼓谱、《汉书艺文志》“声曲折”和《隋书经籍志》著录的三种琴谱、筚篥谱。而现存的唐传乐谱，却至少有九种之多；见于唐人诗文和历代书目的乐谱，则不可计数。因此可以说，唐代是乐谱正式登上历史舞台的时代。但唐代乐谱和宋元明清各代留存的乐谱——例如《风雅十二诗谱》、《白石道人歌曲》、熊朋来《瑟谱》、《魏氏乐谱》、《九宫大成南北词宫谱》等歌曲谱——不同，一概不配歌辞，仅适用于古琴、五弦琵琶、四弦琵琶、笛、筝、笙等乐器演奏。因此又可以说，唐代是器乐谱的时代。 唐代器乐谱的繁盛，是同胡地器乐曲的大批输入有关的。李×诗云：“梵乐奏胡书。”王建诗云：“旋翻曲谱声初起。”花蕊夫人《宫词》：“尽将筚篥来抄谱。”《酉阳杂俎》卷十二：宁王“读龟兹乐谱”。这都是唐乐谱具有胡乐渊源的证明。因为“胡书”、“龟兹乐谱”反映了西域乐谱在中土的流行；筚篥原是胡乐器[12]；而所谓“翻”，则可以理解为在歌曲与器乐曲之间、或在一种器乐谱与另一种器乐谱之间的转换，实际上是不同文化之间的翻译。[13]考虑到唐代乐谱作为器乐谱、作为外来乐谱的性质，我们应当慎重地对待为其配辞的工作。也就是说，我们不妨尝试在这些无歌辞乐谱中寻找“词乐相配规则”，但倘若进一步，以此作为推求某些普遍规律的依据，那么就显得轻率了。 学术史上的事实是：为了扩大古代歌曲研究的资料范围，也为了探讨敦煌乐谱的音乐风格，音乐研究者审慎而积极地为敦煌乐谱作了词曲组合试验。这种试验的可行性也可以用上文说的“翻”字来证明。刘禹锡诗：“听唱新翻《杨柳枝》。”《乐府诗集·近代曲辞·水调》：“笛倚新翻《水调歌》。”花蕊夫人《宫词》：“新翻酒令著词章。”可见有些唐代器乐谱曾用于歌曲伴奏，也有一些器乐曲脱胎于歌曲。根据以下两点，我们且可进一步找出这类可歌之谱的存在： （一）在今存的唐传古乐谱中，有不少曲名即为唐代的曲子辞名。它们或见诸《教坊记》等唐代文献，或有同名歌辞尚存。例如《五弦琵琶谱》中有《王昭君》、《夜半乐》、《何满子》、《六胡州》、《如意娘》、《天长久》、《秦王破阵乐》、《饮酒乐》、《圣明乐》、《武媚娘》、《弊契儿》、《韦卿堂堂》、《三台》等名，敦煌P.3808乐谱中有《倾杯乐》、《西江月》、《心事子》、《伊州》、《水鼓子》等名。 （二）在部分唐传古乐谱中，有不少乐曲是带“换头”的上下片结构，与曲子词的体式相合。如P.3808谱中的《又慢曲子西江月》，谱中“重”字之前为上片，之后为下片。若把上下片的谱字都分成（1）和（2）两部分，那么可以发现，上下片（1）的谱字各不相同，而上下片（2）的谱字几乎完全相同: 上片（1）：一几、てロス└て ケハクロ 七、てケて ス几ロスエ、一てミ一ロエ几、てクハ 下片（1）：└ヒ 七ロて七ヒ、- ク⊥ロエ、 -ミ几、└ミロヒ七、てクハクロ七、てク√丁 上片（2）：スロて、ヒ几、スエ、一ロ七ヒ、ミヒ㈦ てロ七ヒ、几ヒ 丿 几 斗 几丿 重 下片（2）：スロて、ヒ几、スエ、一ロ七ヒ、ミヒ七 てロ七ヒ、几ロ丿丁 （几└ヒ丿）… 这种谱字的异同很值得寻味。可以推测，各片前半谱字的较大差异，即是所谓“换头”。而出现在各片曲尾的谱字小异，则可以理解为以分解和弦作上片结声与以和弦作下片结声的区别。白居易《琵琶行》所谓“曲终收拨当心划，四弦一声如裂帛”，正是对和弦（琵琶扫弦）的描写。至于划线的部分，则可看作张炎《词源》所云“前衮、中衮六字一拍，要停声待拍，取气轻巧；煞衮则三字一拍，盖其曲将终也”的实例。因为上片和全曲的基本拍式一样，为六个谱字一拍（“ロ”为拍号）；下片则为三个谱字一拍（其中有两个“ロ”号）。也就是说，在《慢曲子西江月》曲将终时，同样的六个谱字，由上片的一拍变成下片的两拍，是用渐慢的速度来唱奏的。这正是可歌之谱的表征。 在唐传古乐谱中，还有一个类似的谱式，此即《五弦琵琶谱》中的《饮酒乐》。这支乐曲同样有上下片，有“换头”。而且，它上下片曲尾无变化，所有谱字在“换头”之后完全相同，因而采用了省略记谱的方法（谱例一）。这一例进一步说明：上述两谱是歌曲《西江月》、《饮酒乐》奏于琵琶的乐谱。换言之，我们的确可以在一定范围内，讨论唐传古乐谱的音乐文学价值问题。  谱例一：谱中“换头”二字之前为歌曲的上片。“同”字前表示歌头：谱字开端至前一“同”字为上片的歌头，“换头”至后一“同”字为下片的歌头。因下片歌头之后的部分与上片旋律完全相同，故不再记谱。 最先注意到唐传古乐谱的音乐文学价值的人仍然是任二北先生。他在《敦煌曲初探》中列出了同见于敦煌乐谱和敦煌曲子词的乐曲，并对这些曲调的来源作了考证 （第455页）。后来林谦三在《天平、平安时代的音乐》一文[14]中，亦把敦煌曲子词中的《西江月》、李贺《堂堂》诗同敦煌乐谱、《五弦琵琶谱》中的相关乐曲组合成可供演唱的声诗歌曲。这种以同名的曲谱、诗歌组合成歌曲的做法，相当于对古董文物的修复，可使业已失传的古代歌曲重新复活，是一件有意义的工作。故在林谦三之后，又有叶栋、赵晓生、唐朴林、陈应时、关也维、席臻贯、庄永平、洛地、韦满易等人尝试了类似的词曲组合[15]。但由于各家译谱和所取词曲组合的原则不同，故结果大异。兹以“О”代表谱字、“|”代表原谱中的拍号“□”，把各家关于《又慢曲子西江月》上片词曲关系的理解图示如下： 敦煌乐谱 О О О| О О О О О О| О О О О О О| О О О О О 林谦三 女 伴 同 寻 烟 水，今 宵 江 月 分 明。 叶 栋 云 散 金 波 初 吐，烟 迷 沙 诸 沉 赵晓生 女 伴 同 寻 烟 水， 今 宵 唐朴林 女 伴 同 寻 烟 水， 今 宵 江 陈应时 女 伴 同 寻 烟 水， 今 宵 江 月 分 明。 关也维 云 散 金 波 初 吐， 烟 迷 沙 诸 席臻贯 女 伴 同 寻 烟 水， 今 宵 江 月 分 庄永平 女 伴 同 寻 烟 水， 今 宵 江 月 分 明。 洛 地 春 风 淡 淡， 落 英 千 尺。晴 蜂 来 往 平 郊，桃 杏 妙 香 飘 韦满易 月 映 长 江 秋 水， 分 明 冷 进 星 敦煌乐谱 О| О О О О О О | О О О О О О| О О О О О 林谦三 舵 头 无 力 一 船 横， 波 面 微 风 叶 栋 沉。 棹 歌 惊 起 乱 栖 禽， 女 伴 赵晓生 江 月 分 明。 舵 头 无 力 一 船 唐朴林 月 分 明。舵 头 无 力 一 船 横， 陈应时 舵 头 无 力 一 船 横，波 面 微 关也维 沉 沉。 棹 歌 惊 起 乱 栖 禽， 席臻贯 明。舵 头 无 力， 无 力 一 船 横，波 面 微 庄永平 舵 头 无 力 一 船 横， 波 面 洛 地 掷。画 桥 煮 酒 青 帘，有柳 外 数 声 长 笛。曾 记 去 年 韦满易 河。 浅 沙 顶 上 白 云 多，雪 散 敦煌乐谱 О | О О О О О О （|） О О О 重 （О О） 林谦三 暗 起。 叶 栋 各 归 南 浦。 赵晓生 横， 波 面 微 风 暗 起。 唐朴林 波 面 微 风 暗 起。 陈应时 风 暗 起。 关也维 女 伴 各 归 南 浦。 席臻贯 风， 波 面 微 风 暗 起。 庄永平 微 风 暗 起。 洛 地 时， 紫 陌 朱 门 花 下 旧 相 识。 韦满易 几 丛 芦 苇。 由此可见，中国音乐史专家的确努力进行了词曲组合的工作；关于他们“无暇顾及声辞配合的研究”的说法，并不符合事实。但利用唐传古乐谱和现存同名诗词作品来组合成符合历史真相的歌曲，这仍然是一件不容易做到的事情。所有对唐传乐谱的词曲组合，只能说是一种试验；可供试验的也只有《西江月》、《堂堂》等为数不多的几支乐曲。在这种情况下，现存乐谱不可能用作进一步推论的“切实的证据”。比如，“按这些已知的规则来判断敦煌谱中其他已无存辞的曲子可配齐言还是杂言”，就是一件没有道理的事情。因为那些《品弄》、《又慢曲子》、《又曲子》、《急曲子》、《又急曲子》明明是纯器乐谱；从它们的佚名特点看，很可能是西域传入的乐曲。这些乐谱谈不上配汉语辞的问题。而《伊州》等曲在谱中不止一曲，很可能是大曲的不同选段。我们知道，大曲由器乐曲、歌曲、舞曲组合而成。唐大曲一般以器乐曲缓奏为“散序”，以节拍稳定、伴有歌唱的部分为“中序”或“排遍”，中序之后有称作“破”或“急”的舞曲，此外有送曲。因此，这些选段不可能都是应歌之曲。至于《长沙女引》的“引”、《急胡相问》的“急”，则表达了它们作为器乐引曲、作为急舞之曲的身份。此二曲是否可歌？亦是颇足怀疑的。 三、关于唐代曲子辞句读与曲拍的对应 以上，我们讨论了唐传古乐谱的性质及其配辞的可行性问题。现在，我们拟进一步讨论唐代曲子辞句读与曲拍的对应规则。这一规则在《从古乐谱看乐调和曲辞的关系》（以下简称《关系》）一文中表述为曲拍和“半逗律”的对应，亦即乐谱拍号（“□”）和半逗词组（五、七言诗句依中部小顿划分的两个单元）首字的对应。《关系》一文的核心，就是讲这个规则。 在《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》、《唐代酒令艺术》二书中，王昆吾详细讨论过唐代曲拍。对节拍节奏的强调，是唐代新音乐的特点，也是曲子这种新兴音乐体裁得以存在的重要条件。前者表现为“繁手淫声”、“掩抑摧藏”、“繁音急节”、“铿锵鼓舞”一类音乐风格的流行，以西域鼓版类乐器的大批输入为物质基础；后者表现为曲子歌舞对“拍”的讲究，其条件是以拍板或鼓为曲子歌舞的必备乐器。尽管梁代传谱《碣石调幽兰》已用“拍之大息”作为乐章记号，但“拍”之成为普遍行用的音乐术语，却毕竟是始于唐代的现象。《乐府杂录》称拍板为“乐句”，《教坊记》以《十拍子》、《八拍子》、《八拍蛮》为曲名，刘禹锡因声度词“依《忆江南》曲拍为句”，杜牧诗云“问拍拟新令”，说明曲拍的确是度曲度辞的形式要素。 但值得注意的是，正因为强调曲拍，故唐代音乐节拍既有规则明确的一面，又有变化多样的一面。例如拍有缓急之分：乐谱、舞谱于“急曲子”、“急段”之外，有“慢曲子”、“慢段”；依拍子命名的曲子，于常调曲之外有“促拍”或“簇拍”之曲。拍又有用度之分：大曲各段拍数不同，散序无拍，歌与排遍缓拍，入破以后急拍。即就歌曲之拍而言，规则性也是和多样性并存的。例如敦煌舞谱所载诸曲，均是唐代的流行歌曲，其曲拍制度亦用歌曲之制。其中一种制度是按谱字与节拍类型的关系作乐曲分类，以“慢二、急三、一拍”为基本结构的有《遐方远》、《南乡子》、《蓦山溪》等曲，以“慢二、急三、两拍”为基本结构的有《南歌子》、《凤归云》、《别仙子》等曲，以“慢四、急七”为基本结构的有《双燕子》曲。这说明特定歌曲有特定的节拍规则。又一种制度是以《浣溪沙》、《浮图子》、《五段子》作定式打送；所谓“打《浣溪沙》送”，即把许多歌曲按《浣溪沙》定式打为“ОООО|ООО|ОО|ООО|”（慢四、急三、慢二、急三）拍段。这说明同一支旋律可以采用不同的节拍格式。另一些制度是使用变化方式击拍，常见的变化有“打八拍心”（拍中有拍）、“三拍当一拍”（规则性地改换节奏）和逐句“添拍”。这说明歌曲的节拍节奏往往因表演需要而作有意识的改变，既有局部改变，也有结构性的改变。[16]又如张炎《词源》论拍眼，有“官拍”、“花拍”、“艳拍”、“均拍”、“打前拍”、“打后拍”等名称，其基本特点是正拍之外有辅拍、规则拍之外有修饰拍。前面说过，敦煌乐谱所载《西江月》上下片结尾，正是《词源》所云“前衮、中衮六字一拍，要停声待拍，取气轻巧，煞衮则三字一拍”的实例；而元稹《元和五年予官不了》诗所云“含词待残拍”，则与“停声待拍”涵义相同。这意味着，《词源》所记反映了唐代歌唱的面貌。同时也意味着，唐代不存在一个普适于诸多乐曲的曲拍-句读对应规则。《关系》所云“拍号既与曲辞句号相应，也与曲辞的逗对应”，是得不到史料支持的。 唐代曲拍的变化性特点，在其乐谱上也有明显表现：敦煌乐谱虽有四字、六字、八字一大拍的规律，但大拍中的谱字常常临时增减。《关系》说：“谱字数的临时增减毕竟是少数。”其实不然。敦煌乐谱载25曲，除第一、第二曲无拍号外，其余23谱都有在大拍中临时增减谱字的情况。尤其在各首“曲将终”处的拍子中，常有上文《西江月》那样的减字。在这种情况下，若依《关系》所定规则去处理乐谱，就会因削足适履而产生悖缪的辞乐关系。请看以下例证： 例一，《关系》一文为《慢曲子西江月》所配辞的两处结句： 上片（2） スロて、ヒ几、スエ、一ロ七ヒ、ミヒ㈦ てロ 七ヒ、几ヒ丿 几斗 几丿 重 （舵）头 无 力 一 船 横。 波 面 微 风暗 起。 下片（2） スロて、ヒ几、スエ、一ロ七ヒ、ミヒ 七 てロ 七ヒ、几ロ丿（ 几└ヒ丿）… 连 天 江浪 浸 秋星，误入 蓼 花丛 里。 这是《又慢曲子西江月》“换头”以后的部分。既然其上下片的谱字一致，那么，正如其它使用换头的曲子词一样，其文辞格式也应该是一致的。但为了牵合半逗句读与拍号（谱中的“ロ”）的对应，《关系》打乱了本应一致的辞式。 例二，《关系》一文为《慢曲子伊州》所配辞的两处结句： 上片（2） …… 丿ロ一几、てミヒ、てロ七ヒ、几ヒ丿 几ロ斗、几丿重 归 雁 来时 数 附 书。 下片（2） …… 丿ロ一几、てミヒ、てロ七一、几ロ丁（几└ 七丿）クロ丁 归 雁 来 时 数 附 书。 这里的问题和上例一样：《伊州》曲上下片谱字几乎完全相同，但《关系》却在基本相同的曲调之中（划线部分）配置了不同格式的曲辞。其缘故也是因为上片的“中衮六字一拍”，在下片相应部位变成了“煞衮则三字一拍”。《关系》的考虑是：若上片“数附书”三字按下片的方式配谱，则在“书”字之后会多出一个拍号和许多个无辞可配的谱字；若将下片三字按上片的方式配谱，则“数”“附”二字各占一个拍号，而“书”字又要落在带拍号的和弦（琵琶扫弦）之上。于是，为牵合拍号规则，它再次作了勉强的修改。可见所谓“曲拍和半逗的对应”，并不是自然的法则，而是一个人为的法则。 例三，《关系》一文两处配辞的对比： 《西江月》上片（2）：て ロ 七 ヒ、几 ヒ 丿 几 ロ…… 波 面 微 风 暗 起。 《伊 州》上片（2）：て ロ 七 ヒ、几 ヒ 丿 几 ロ…… 数 附 书。 这是两支乐谱的上片结尾部分。它们旋律相同，谱字相同，但《关系》却配上了不同格式的文辞：《西江月》配六字句，两个“半逗”；《伊州》配三字句，一个“半逗”。这种安排就不仅造成了音调的不自然，而且有违于《关系》自定的句读与拍号相对应的规则了。事实上，在《关系》为敦煌乐谱所配的两篇歌辞中，这种违规的现象并不稀见： 《西江月》上片：女伴|同寻烟|水，今宵|江月分|明。舵头|无力一|船横，波|面微风暗起。 《西江月》下片：拨棹|乘船无|定止，楚|词处处闻|声。连|天江浪浸|秋星，误入蓼| 花丛里|。 《伊州》上片： 清风|明月苦|相思，荡|子从戎十|载余。征|人去日殷|勤嘱，归|雁来时数|附书|。 《伊州》下片： 清风|明月苦|相思，荡|子从军十|载余。征|人去日殷|勤嘱，归|雁来时数|附书|。 这里的曲辞关系有两个明显的矛盾：其一，它非但不合作者的“半逗律”（例如“波面微风暗起”句间无顿逗），而且还造成了句读上的破句（如“误入蓼|花丛里”）。其二，按作者的解释，“半逗”指的是语气上的小顿，但这里的拍号却基本上不体现语气停顿。这表明，所谓半逗规则在实践中是难以实行的。 关于唐代曲子辞句读与曲拍的对应,在目前，还是一个缺少资料、无法用归纳法来解决的问题。正因为如此，我们应当像《关系》所说的那样注意乐理。但乐理是什么呢？不是乐谱符号的表面秩序，而是支配这些符号的、同演唱实践相联系的音乐逻辑。从这一角度看，《关系》的配辞方案同乐理是有隔阂的。因为它按宋以后词谱的观点看待敦煌乐谱，把演奏之谱看成了填词之谱，把乐工之谱看成了诗家之谱。其中有三个问题特别值得一提： 其一，既然敦煌乐谱不是填词之谱，那么，就不能按一字一声的观点来看待它的谱字。也就是说，并非每一个谱字都可以配上歌词，也不是每一个谱字都有必要付诸歌唱。上文说到《西江月》下片曲尾以四弦一声的琵琶扫弦作结声，即是一证。这个扫弦由1 1 5 1四个音（或可看作1 5 1三个不同音高的音）组成，在四条弦上几乎同时奏出。一个人是无法唱出同时发声的几个音的，故只能把它看作前一个音的延长。同样的道理，上片曲尾是琵琶扫弦的分解。它不是同时奏响的，而是先后奏出的1 5 1 1 2 1 1。这个分解了的扫弦，其作用也和下片的扫弦一样，是对前一音的延长。故后六个谱字是不必配词歌唱的。然而，这个扫弦的分解谱字却被《关系》配上了《西江月》的“微风暗起”四字和《伊州》的“附书”二字： 1 5 1 1 2 1 1 1 5 1 1 2 1 1 微 风 暗 起 附 书 只要我们试唱一下，就知道这种安排违反了乐理。因为这里包含了几个连续的五度、四度和八度大跳音程，即使勉强唱出来，其效果也是非常别扭的。 其二，声与辞的配合，不可简单理解为拍号与句逗的配合。存在于词曲之间的逻辑，既包括词和曲在段式、句式、拍式等方面的一致，也包括词组语调和谱字音调之间的谐和。若不讲这一道理，就会产生倒字现象。在《关系》所提供的两首词曲组合谱中，这种倒字现象是大量存在的。例如按研究者普遍采用的谱字音高，《关系》所配辞的唱法是: 6 3 6 6 7 1 3 江 月 分 明 （依旋律线，“平入平平”唱成了“上平上平”） 6 4 5 6 5 4 一 船 横 （依旋律线，“入平平”唱成了“上平去”） 6 7 6 6 1 1 无 定 止 （依旋律线，“平去上”唱成了“去平去”） 6 4 5 浸 秋 星 （依旋律线，“去平平”唱成了“上平平”） 2 1 7 6 6 5 1 十 载 余 （依旋律线，“入上平”唱成了“平上去”） 显而易见，这些安排也有违于中国古代声乐“字正腔圆”的原则。 其三，唐传古乐谱中的拍号是一种节拍符号。它的功能和姜白石谱、《魏氏乐谱》中的“打号”、“拽号”并不相同。“打号”、“拽号”附加在谱字下方，有延长谱字时值的作用，因此是一种节奏符号。但拍号相当于现代乐谱中的小节线的拍子符号。它附于谱字右侧，与谱字时值的长短无关，主要功能是用于拍子和乐曲篇幅的计量。如张炎《词源》所云“大曲《降黄龙花十六》当用十六拍”，即指《降黄龙》摘遍“花十六”的长度为当时的十六拍，而非指其中有十六个句逗。这种拍号尤其不可看作文辞句读的标志。因为乐句有别于文句。文人作词，以句逗区别字数长短；而乐工制谱，主要是行腔，不必依照文辞之句，亦不必循其协韵之处。故拍可称作“乐节”、“乐句”而不可称作“文句”。张炎《拍眼篇》说：“一均有一均之拍；若停声待拍，方合乐曲之节，名曰齐乐，又曰乐句。”饶宗颐先生解释说：这是指乐句要与乐配合。“乐工制谱，对于原词是可以随时加上装饰音，和对于乐音自作伸缩处理的。因此，ロ符号所表示的是乐句而不是辞句。”[17] 基于拍号的这种功能，关于唐代曲子辞句读与曲拍的对应，只能理解为句读与节奏安排相应，而不能理解为与拍号相应。——倘若果真像《关系》所想象的那样，拍号类同于姜白石谱和《魏氏乐谱》中的“打号”和“拽号”，具备延长音的节奏功能，那么，我们何必为所谓声辞配合规则而辞费？何不干脆把所有拍号都安排在“半逗词组”的结束处呢？ 四、结论 综上所述：唐传古乐谱研究是中国古谱学的一项重要内容。由于敦煌乐谱的发现，日本、英国、新西兰、澳大利亚、德国、美国等地学者都参与了这项研究，使之成为国际汉学的重要组成部分。在这一领域，中国学者工作的历史最长、参加的人数最多、涉及的古乐谱最丰富，提供了最多的译谱方案和配辞方案，是最重要的一支研究力量。而西方学者的加入，则促进了有关资料、方法与成果的交流。因此，《从古乐谱看乐调和曲辞的关系》一文对中国音乐史研究者的批评意见——关于他们“对于保存在日本的唐代乐谱所知甚少”，关于他们“不能将中日双方所有的资料文献融会贯通”，关于他们“无暇顾及声辞配合的研究” ，违反基本事实，不能成立。 乐谱在唐代的繁盛，是以西域音乐的传入为背景的。西域乐工和他们所携带的乐器，是这场史称“胡乐入华”运动的主要载体。文化交流当中的语言阻隔，则使大批西域歌曲转变为器乐曲。这两种情况，都造成了西域器乐曲在唐代的流行。从这一角度看，新乐谱和因声度词之法的产生都是必然的。它们事实上是对“胡夷里巷之曲”流传条件的一种补充：后者弥补了西域乐曲中失落了的歌词（没有歌词则不便广泛流传），前者则弥补了作为音乐记录的歌词的失落（没有记录则不便记忆与传授）。正是考虑到音乐与文学之间这种发生学上的和功能上的共生关系， 任二北（半塘）先生从二十年代起就致力于对新发现的唐代音乐资料的研究，以解决词的起源问题和戏曲早期形态的问题。在姜白石歌曲研究、敦煌乐谱研究以及唐代词乐关系研究等方面，他都是导夫先路的人物，是资料和理论的奠基者。《关系》一文对他的批评意见——“由于古乐谱的解读比较困难，始终未能深入到古乐谱内部去探索乐调与歌辞相配合的原则”，夸大了这批具西域渊源的器乐谱在音乐文学研究上的价值，没有什么实际意义。 在唐传古乐谱的研究中，进展最快的是敦煌乐谱研究。这是由资料条件决定的。从1937年到现在的60年间，研究者们讨论了敦煌乐谱的结构、体裁、谱式、定弦法、谱字和术语，在这些问题上取得较明确的结论。但敦煌乐谱的宫调系统问题、节拍节奏问题，却因未知因素过多而未能解决。在这种情况下，不可能产生一份具有充分说服力的可靠的译谱。研究者们于是转而寻求其它方面的突破。其中一个突破发生在敦煌舞谱研究方面。王昆吾在《唐代酒令艺术》中，对舞谱的性质、结构原理、节拍规则、曲调来源、谱字内涵及形成过程作了全面解释，已取得一份于逻辑、于现存各方面资料均无窒碍的译谱。另一个突破则是已故音乐学家黄翔鹏的曲调考证。他曾经从五台山青黄庙音乐中钩稽出《忆江南》、《万年欢》等包含唐代遗存的音乐作品，从《碎金词谱》中考订出作为唐代遗音的《菩萨蛮》谱、《瑞鹧鸪》谱，从《九宫大成南北词宫谱》等文献中发掘出宋代《念奴娇》等曲调及其乐调，提出了从民族音乐型态学角度去把握古曲发展规律的思路。[18]这一思路目前正由黄翔鹏生前组建的中国乐律学史课题组贯彻实行。这一群较年轻的学者，将在确定一定时代的黄钟音高、调式形态的基础上，利用现存的传统音乐音响资料，考证古代的曲牌、宫调、谱字，最终建立音调与历史的对应关系。他们的工作，为全面解决唐传古乐谱释读问题展示了光明而艰辛的研究前景。《关系》一文的作者可能尚不了解这些情况，所以提出了“不少论证仍停留在推测和驳论上”、“惜未举出乐理证据”的批评意见。这种批评，尽管也反映了作者的自我要求，但它只能产生欲速不达的效果。因为它不符合学术规律，也不符合多闻阙疑的原则。 六十年来，唐传古乐谱的研究过程，同时是它的学术意义不断增长的过程。从较为简单的古谱之间的比较研究，现已发展为音乐史学、音乐文学、乐律学、乐器学的综合研究。而黄翔鹏的工作，则赋予它重视辨伪、重视历史结构研究这两项新的意义。所谓辨伪，指的是要在研究中把社会变化造成的表演习惯的改变、术语名实关系的变化分辨出来；所谓历史结构研究，则指研究字面符号之后的乐学形态以及其他深层内涵。这使作为研究对象的唐传乐谱的各种形式因素，都处在较为复杂的关系之中，亦即使唐传古谱研究成为宏观研究、微观研究交叉关注的对象。在这种情况下，那种不顾及乐谱性质、演奏技法、旋律进行，仅依靠简单猜测而提出的配辞方案，事实上意味着一种倒退。《关系》为《西江月》、《伊州》所配的歌辞，之所以有上下片不一致、文句错乱、谱式同而辞式不同、倒字等不符音乐逻辑的现象以及自相矛盾的现象，正是由于它未顾及乐理。 从音乐文学研究的角度看，唐代音乐的节拍节奏，是最富于魅力的事物。中国音乐史由清乐时代进入燕乐时代，曲子、大曲等新音乐体裁的产生，“近代曲辞”或曲子辞的出现， 都有赖于新的节拍风尚及节奏观念的建立。其直接的物质基础，则是大批来自西域的新节奏乐器。正如当时音乐文化的空前丰富一样，唐代的节拍节奏也是空前丰富的。《乐府杂录》载唐玄宗命黄幡绰造拍板谱，幡绰说“但有耳道则无失节奏”；又载宣宗自制《新倾杯乐》，“内有数拍不均”；又载乐人用小豆偷记曲拍，或“以手画带记其节奏”：正表明了拍板节奏的富于变化，乐曲节拍的多样性，以及以拍齐乐之不易。至于文辞与乐拍的配合，则更无现成的规则。元稹所谓“因声以度词，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度”，乃指词曲之配合须考虑句度、声韵等诸多因素，以音乐的声调为其准度，非指度词仅依曲拍。 而根据张炎“停声待拍”之说，字声之起，亦未必在拍上。《关系》一文所创的曲拍与半逗词组相对应的规则，亦即定拍号在句首、句末及词组第一字之上的规则，乃和这些记载相左。 此外，这个声辞对应规则是通过循环论证得出来的，以并不成立的配辞方案为依据。它既无资料支持，又不符唐代曲拍丰富多样的面貌，显而易见是站不住脚的。《关系》一文的所有论证，既然是建立在这一规则之上的，那么，这些论证同样不能成立。 尽管如此，我们仍然认为，《关系》是一篇有积极意义的文章。它重新强调了中日学者的交流与合作，主张结合乐谱进行音乐文学研究，这些意见，有利于打破学科之间的分割以及学术空间的分割。它所介绍的“半逗律”，亦可在汉语传统中找到渊源。例如自荀子《成相歌》起，“三三七”便是民间歌谣的常见格式，说明在七言中部有一个隐藏的“半逗”。而骚体诗句中的“兮”字，则明显意味着语气上的停顿。《后汉书》载有许多七言谣谚，如所谓“道德彬彬冯仲文”、“天下中庸有胡公”、“关西夫子杨伯起”，以腰韵的形式证实了半逗的存在。《宋书·乐志》所载魏鼓吹曲《旧邦》，流传下来的格式是四、三、四、三式（如“旧邦萧条，心伤悲；孤魂翩翩，当何依”），说明当时人的习惯是把七言句断为两句。这种半逗律，自然会在唐代歌唱中有所表现。但它是否会成为关于声辞配合方式的决定因素呢？这就有待于深入研究了。王运熙先生曾经证明：在汉魏六朝，一个七言句相当于三、四、五言的两句。[19]可见《关系》以五言为两个半逗词组的看法未必正确。从京剧和元明清三代戏曲曲艺的习惯看，七字句一般唱为“二、二、三”式，十字句一般唱为“三、三、四”式。可见对半逗律的历史地位应作谨慎的估计，它并不是永恒的规律，在宋以后曾被“三逗律”代替。不过，此文提出了半逗律概念，也就提出了吟诵节律与歌唱节律如何对应的问题，提出了汉语传统同新音乐的关系的问题。这是具有启发意义的。除此之外，它还给了我们一个更大的启发，即：只有不割断历史，正视前人的成果，我们才能真正推动学术前进。因为一旦进入新的学科领域，这种正视，就是学术规范的最基本的保证。 注释： [1]《中国社会科学》1999年第1期。 [2] 日本《月刊乐谱》第27卷第1期（1938年）和《日本音响学会志》第2号（1940年）。前文有中译本，载上海音乐学院学报《音乐艺术》1987年第2期；又载饶宗颐编《敦煌琵琶谱论文集》，台湾新文丰出版公司1991年版1-35页。 [3] 载日本《奈良学艺大学纪》1955年第5期。 [4] 林谦三:《雅乐──古乐谱的解读》，日本音乐之友社1969年版。部分篇章有中译本，载《中国音乐》1983年第3期、《交响》1987年第2期。 [5] 此书英文名为 Music from the Tong Court .第一卷由牛津大学出版社出版，第二卷起均由剑桥大学出版社出版。现已出版六卷。 [6] 参见耐尔森：《五弦谱新考──五弦琵琶的柱制及其调弦法》，载日本《东洋音乐研究》第50号（1986年），中文摘译本载《音乐艺术》1992年第1期；罗珂丽:敦煌乐曲二十五首译谱，载《澳大利亚音乐学》（1997年）第20卷；峰雅彦：《<三五要录>所记载的演奏样式》，载《音乐艺术》1987年第4期；韦满易:《敦煌琵琶谱<西江月>》，载欧洲中国音乐研究会机关刊物《磬》第7号，中文摘译本载《音乐艺术》1995年第2期。 [7] 载《音乐艺术》1982年1-2期。又叶栋:《唐代音乐与古谱解读》，陕西省社会科学院出版发行室1985年版。 [8] 分别载《敦煌琵琶谱论文集》和《传统文化与现代化》1993年第5期。后文有日译本，载《音乐之源──中国传统音乐研究》，日本春秋社1996年版157-186页。 [9] 载《古琴曲集》，音乐出版社1962年版1-24页。 [10] 陈应时的研究论文有：《琴曲<碣石调幽兰>的音律》，载《中央音乐学院学报》1984[10] 陈应时的研究论文有：《琴曲<碣石调幽兰>的音律》，载《中央音乐学院学报》1984年第1期；《琴曲<碣石调幽兰>的徽间音》，载《中央音乐学院学报》1986年第1期；《再谈琴曲<碣石调幽兰>的音律》，载《中央音乐学院学报》1999年第1期。吴文光打谱的《幽兰》五线谱译谱载《中国艺术研究院首届研究生硕士学位论文集》（音乐卷），文化艺术出版社1987年版。戴晓莲和陈应时合作打谱的《幽兰》五线谱译谱载《中国民族音乐大系古代卷》，上海音乐出版社1989年版。王德埙的研究论文有：《<碣石调幽兰>卷子的抄写年代》，载《音乐艺术》1993年第1期；《百余年间 <幽兰>古谱之研究述评》，载《贵州民族学院学报》1993年第1期；《六家<幽兰>打谱中的“却转”与“转指”》，载《星海音乐学院学报》1993年第1-2期合刊；《<碣石调幽兰>抄卷的结构研究》，载《星海音乐学院学报》1994年第3-4期合刊；《<碣石调幽兰>文字谱编码标点校注本》，载《中国音乐学》1995年第1期；《<碣石调幽兰>卷纸谱指法集注》，载《音乐学习与研究》1997年第1期。戴微的研究论文有《琴曲<碣石调幽兰>谱研究》，载《今虞琴刊（续）》1996年版。 [11] 参见何昌林:《天平琵琶谱之考、解、译》，载《音乐研究》1983年第3期；《唐传日本<五弦谱>之译解研究》，《西安音乐学院学报》1983年第4期、1984年第1期连载。陈文成:《关于<泛龙舟>》，载《音乐研究》1984年第2期。叶栋:《敦煌壁画的五弦琵琶及其唐乐》，载《音乐艺术》1994年1-2期；《唐代音乐与古谱解读》，陕西省社会科学院出版发行室1985年版；《唐传十三弦筝曲二十八首》，《交响》1987年1-2期。关也维:《五弦琴谱研究》，载《音乐研究》1992年第2期；《<仁智要录>筝谱解译》，载《音乐研究》1995年第5期。陈应时：《论唐传乐谱中的节拍节奏》，载《民族音乐研究》第二辑，香港大学亚洲研究中心1990年版。 [12] 见岸边成雄等:《唐代の乐器》，日本音乐之友社1967年版34页。 [13] 参见王昆吾:《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，中华书局1996年版47、154、287等页。 [14] 此文系林谦三为日本哥伦比亚唱片公司同名获奖唱片所写的说明书。此唱片录制了林氏解译的13首古乐谱。见林谦三著《雅乐──古乐谱的解读》,49-123页。 [15] 叶栋：《唐代音乐与古谱解读》。赵晓生：《<敦煌唐人曲谱>节奏另解》，《音乐艺术》1987年第2期。唐朴林：《<敦煌琵琶曲谱>刍议》，《音乐艺术》1988年第1期。陈应时：《敦煌乐谱新解》，载《音乐艺术》1988年1-2期；又载饶宗颐编《敦煌琵琶谱》，台湾新文丰出版公司1990年版。关也维：《敦煌古谱的猜想》，载《音乐研究》1989年第2期。席臻贯：《敦煌古乐》，敦煌文艺出版社1992年版113-137页。庄永平：《敦煌乐谱的词曲组合》，《中国音乐学》1993年第1期。洛地：《敦煌乐谱<慢曲子西江月>节奏拟解》，《中国音乐学》1993年第2期。韦满易见前页注。 [16] 参见王昆吾：《唐代酒令艺术》第六章，知识出版社1995年版、东方出版中心1996年版。 [17]饶宗颐：《三论□·及其涵义之演变》，载《敦煌琵琶谱》，台北新文丰出版公司1990年版。 [18]黄翔鹏：《逝者如斯夫——古曲钩沉和曲调考证问题》，载《文艺研究》1989年第4期；《两宋胡夷里巷遗音初探》，载《中国文化》第四期（1991年）；《念奴娇乐调的名实之变》，载《音乐研究》1990年第1期。 [19]王运熙：《七言诗形式的发展和完成》，载《复旦大学学报》1956年第2期；又载《乐府诗述论》，上海古籍出版社1996年版。 (责任编辑：admin) |
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