画屏重重幻亦真——明刊《西厢记》插图中屏风元素的空间妙用
http://www.newdu.com 2024/11/28 08:11:07 国学网 周举陈雅婷 参加讨论
明代是中国古代图书出版的黄金时期，伴随着书籍的刊印诞生了许多精美的版刻插图，其中《西厢记》插图占据着重要地位并被奉为圭臬。究其缘由：一方面，明刊《西厢记》插图有大量文人画家参与绘制，他们摹古求新，使得作品呈现出古朴雅致的艺术面貌；另一方面，其风格样式几乎涵盖了中国古代版画的各个流派，对于研究中国古代版画的发展脉络具有重要价值。从元末明初的《新编校正西厢记》，到明崇祯十三年由吴兴闵寓五组织刊刻的《会真图》，在长达200多年的历史中，明刊《西厢记》插图汇聚了如建安派、金陵派、新安派、武林派、吴兴派等不同流派作品的风格特点。而在这些不同时期、不同地域、不同版本的《西厢记》插图中，始终存在着一个重要的视觉元素——屏风。 追新求异是明代社会普遍的精神风尚和审美潮流，正是在这一时代背景下，催生出插图作者对于屏风这一物象的创造性表现。在古代汉语中，“屏”有“屏蔽”“遮挡”之意，“屏风”一词，原意为“屏其风也”，其主要作用就是对空间进行划分。因而无论是在实用性方面，还是在象征意义方面，屏风都与空间概念紧密相连。 在《重屏——中国绘画中的媒材与再现》一书中,知名艺术史家巫鸿曾提出：“人们可以把一扇屏风当作一件实物，一种绘画媒材，一个绘画图像，或者三者兼具。”也就是说，依据不同用途，屏风扮演着不同的角色，具备多重意义。 空间的分割与融合 当屏风作为家具时，它必定占据着一定的三维空间，并自动对其所处的空间进行划分。无论是独立的单扇屏风还是组合在一起的多折屏风，都有正背之分。原本整体、混沌的空间被竖立放置的屏风分割成屏前与屏后两个部分，与此同时，屏前和屏后的两个区域又被赋予了完全不同的空间性质。 明崇祯十三年吴兴闵寓五本《会真图》为饾版六色套印本，全本共21幅。此本插图中，多次出现了屏风这个视觉元素，且用途各不相同。作者巧妙地利用屏风划分室内空间，从而使画面妙趣横生。试看《省简》一图，作者在画面中央设有一屏、一桌、一圆镜，以及莺莺、红娘二人，除此之外全部留白。在这么一个封闭且极具隐私性的空间中，插图作者充分运用了屏风的空间划分功能：被屏风遮挡的莺莺正在入神地阅读张生的书信，屏风另一侧的红娘则探出头观察着莺莺的反应。从桌面上圆镜中映出的莺莺虚像来看，她是背朝屏风的，身后的屏风为她分割出一个半封闭的私密空间，她成为信笺的唯一阅读者。也就是说，借助于这扇屏风，插图作者构建出一个专供莺莺使用的场域。同理，在万历年间闽建书林乔山堂刘龙田本的《玉台窥简》一图中也可见类似的表现。插图作者在紧凑的画面中布置了一扇立式屏风，通过屏风与人物的站位将稍显杂乱的画面一分为二，在划分空间的同时突出了剧情的主线。 此外，在上述两幅插图中，屏风的运用还展示出插图作者在融合私人空间和公共空间上所做的努力。《西厢记》此折的原文中对于窥视动作的描述并不详尽，有别于文本叙事，两幅插图均以全知性的刻画方式将窥视者与被窥视者的状态展露无遗，文本中省略的两人所处的环境及行为动作，均通过图像语言获得了直观再现。与此同时，窥视者和被窥视者的主体和客体身份被重新界定。在文本叙事中，窥视者与被窥视者是配角与主角的关系，是单向性叙事，而视觉图像则使得二者实现了同时呈现的双向性。同时，插图作者在双向性的图像叙事中又有意取舍，观其屏风的放置，窥视者所处的空间得到了凸显，同样获得了读者的重点关注。这一变化意味着视觉媒介所作出的主体选择，即让窥视者与被窥视者一同成为图像的主体。在插图作者的精心设计下，视觉空间里的公共与私密、主体与客体，在对立的同时产生了融合与交错。 多重空间的建构 屏风除了作为家具实体之外，它还可以是承载视觉图像的载体，并在画中作为独立的平面空间呈现。如果以这一角度回看明刊《西厢记》插图，我们会发现许多插图中的屏风图像构成了整幅画面的第二层框架，晚明有多个版本的《西厢记》版刻插图皆是以这种观念为基础进行设计的。 以明崇祯十二年出版的由陈洪绶绘、项南洲刻《张深之正北西厢秘本》的《窥简》一图和寓五本的《捷报》一图为例。在前者中，陈洪绶巧思佳构，于画面内设置了一座巨大的四折屏风，每一折屏风上都描绘有各不相同的图案。作者借由屏风图像搭建出插图的第二层框架，实现了双重图像空间的建构——即人物所在的真实空间与屏风之上所描绘的虚拟空间。这一效果在寓五本的《捷报》一图中体现得更为明显。有别于以往的任何一版《西厢记》插图对于此折的表现，闵寓五在画中设立了两座围绕式的屏风，将主要的故事情节描绘在青色屏风之上，而在外屏之内又复见一屏。作者采取了远景俯视的视角，在外屏框出的范围内描绘了一座宅院之景。此种屏中有屏、画中有画的“重屏”式构图营造出一种有趣的空间关系，屏风引领观者的视线走向纵深。 北宋梅尧臣在《二十四日江邻几邀观三馆书画录其所见》一诗中写道：“画中见画三重铺，此幅巧甚意思殊。孰真孰假丹青模，世事若此还可吁。”“重屏”的形式不仅构建了双重图像，且带来了“画中见画三重铺”的视觉效果。在寓五本的《捷报》一图中，第一重空间是屏风框定范围之外的画面，也就是外屏之外的留白部分；第二重空间是青色外屏上所描绘的图像，在曲径通幽的庭院中，莺莺等人接到了张生高中状元的喜报；第三重空间则为内屏之上所绘的山水图景。在此，人们不禁会产生一个疑问：画中的三重空间，到底哪重是真实，哪重又是虚幻？ 此外，屏风元素在明刊《西厢记》各版本插图中还有许多精彩的表现，如刘龙田本的《堂前巧辩》一图中，作者利用不同景别的递进，使观者产生了舞台艺术中“间离”的心理效果，充分调动观者对情节进行冷静而理性的思考。 明刊《西厢记》插图因其古朴雅致的面貌，以及其中屏风等诸多元素的妙用，呈现出别具一格的审美趣味。从对文字进行补充说明的功能性图像，到可供案头清玩的艺术品，明刊《西厢记》插图在一定程度上可以看作是中国古代版刻插图发展史的缩影，为后世留下了丰富的艺术资源和文化遗产。 （作者周举系深圳大学艺术学部副教授；陈雅婷系版画研究学者） (责任编辑：admin) |