陈文新：清初文坛的“破体”风尚与传奇小说的生存样态
http://www.newdu.com 2024/11/24 07:11:03 武大传统文化研究中心 佚名 参加讨论
【内容摘要】清初文坛流行的“破体”风尚，既促成了传奇小说的繁荣，也形塑了其生存样态：或寄生于古文，如《虞初新志》所收《汤琵琶传》《李一足传》《补张灵、崔莹合传》等，即大多出于古文家之手，但因在叙事中偏爱“风韵”和“一二无关系之事”，遂与古文分道扬镳；或寄生于笔记，如钮琇《觚剩》中的《睐娘》《姜楚兰》《双双》等篇、王士祯《池北偶谈》中的《剑侠传》二则，情节完整，多奇情异致，迥异于寻常笔记；或寄生于志怪，如蒲松龄《聊斋志异》：就题材而言偏于志怪（“志异”），就写法而言则偏于传奇。对传奇小说的认定，包括了三个要素：体式上采用传、记，以一人或一事为中心，首尾完整；题材上偏于才子佳人、豪侠和隐士；修辞上铺写细腻、辞藻绚烂。只要符合这些标准，无论是文集里的，还是笔记里的，或是志怪集里的，均可视为传奇小说。 【关键词】清初传奇小说 破体风尚 传、记体式 铺叙手法 题材 “破体”是相对“辨体”而言的。所谓“辨体”，即强调“文各有体”，[0]每一种文体都有其约定俗成的规范，反之则为“破体”。中国文学史上的“以文为诗”“以诗为词”“以词为曲”，属于典型的“破体”写作。“破体”所导致的后果，大体有两种。第一种，因为“破体”而在文体内部产生了一种新的风格，比如，苏轼的《东坡乐府》，尽管采用了“以诗为词”的写作路径，但我们依然称之为词，因为它只是代表了一种新的词风，并非一种新的文体。第二种，因为“破体”而导致了一种新的文体的出现，例如晚明小品文。在晚明小品文之前，文章领域有过古文和骈文。古文是与骈文相对的一种文体，其形式要素是大量采用单行的句子而少用骈俪句式和典故，语言风格较为质朴，也不讲求平仄协调。如果仅从形式要素来看，晚明小品文与古文同属一脉。不过，古文在内容上有其特定要求，必须“载”“周公、孔子”之“道”，风格质朴厚重，而小品文却以美食、旅游和各种游艺为核心题材，偏于名士风流，风格轻倩。韩、柳所作被称为古文，而明末袁宏道、张岱所作被称为小品文，依据便在于两者内容和风格的不同。小品文可以说是“破”古文之“体”而产生的一种新的文体。唐人传奇也是因“破体”而产生的一种新的文体。拙文《唐人传奇文类特征的历史考察》（《文学遗产》2019年第2期）曾经指出：唐人传奇虽通常以传、记为名，但它的一系列文类特征，如对私生活感情、自然景观和虚构情事的关注，第三人称限知叙事尤其是第一人称限知叙事的采用，形式、辞藻、声调的经营，凡此种种，却主要取资于辞赋骈文。唐人“有意”用辞赋骈文的写法改造传、记，遂成就了唐人传奇这一划时代的文类。本文拟加以论述的，是清初文坛的“破体”风尚以及由此造成的传奇小说的繁盛境况和生存样态。 一、清初文坛的“破体”风尚与传奇小说的繁荣 清初传奇小说在顺、康年间臻于鼎盛。王猷定《汤琵琶传》《李一足传》，魏禧《大铁椎传》《卖酒者传》，陈鼎《爱铁道人传》《八大山人传》，钮琇《睐娘》《姜楚兰》《云娘》《雪遘》，黄周星《补张灵、崔莹合传》，徐芳《雷州盗记》《柳夫人小传》，周亮工《盛此公传》《书戚三郎事》，张明弼《冒姬董小宛传》，吴伟业《柳敬亭传》，余怀《王翠翘传》，王晫《看花述异记》，王士祯《剑侠传》等，均堪称名篇。尤其是蒲松龄的《聊斋志异》，以一部个人作品，即足以与整体的唐人传奇并驾齐驱。  王士祯画像 清初传奇小说的繁荣，与清初文坛流行的“破体”风尚息息相关。清儒三大家之一的黄宗羲，就是“破体”的倡导者。传统的传、记写作，强调所叙之事与天下兴亡有关，否则就会被视为“小说家伎俩”，《晋书》《南北史》列传即因此备受批评。黄宗羲却在《论文管见》中说：“叙事须有风韵”“《晋书》《南北史》列传，每写一二无关系之事”，所以“精神生动”。[1]偏爱“风韵”和与天下兴亡“无关系之事”，与历史叙事、古文叙事注重简洁和厚重的做法分道扬镳，小说情趣浸染古文或笔记，也就势所必至了。清初古文家汪琬则是反对“破体”的。其《钝翁前后类稿》卷四八《跋王于一遗集》这样谈论“小说”与“古文辞”的差异：古文传、记属于“史家之体”，须“文气高洁”，不能“流宕”忘返。[2]所谓“流宕”，一是题材琐细，不够“高”；二是描写细腻，不够“洁”。他愤愤不平地指斥说：“至于今日，则遂以小说为古文辞矣。”[3]汪琬的极度不满表明，用“小说”笔法写叙事古文，在当时确乎已成风气。[4]与古文注重简洁的传统大唱反调，清初张潮《虞初新志·凡例十则》明确提出，他的编辑原则是，如果两篇作品写的是同一题材，被选入的一定是较为详细的那一篇，目的是“便于”读者 “览观”。[5]张潮这样大张旗鼓地为铺叙之“详”鸣锣开道，比唐代传奇小说大家元稹更为无拘无束。唐代中叶的古文作家，今人熟知的是韩愈、柳宗元，其实元稹和白居易在当时的影响力也不逊色，只是其描写较为繁缛，以至元、白自己也感到惭愧，即白居易《和答诗序》所谓“辞繁”。[6]与元稹的怯场相比，张潮的高视阔步表明，清初文坛的“破体”风尚，较之中唐有过之而无不及。其他如钮琇的文笔偏于“幽艳”，[7]也是一时风气的反映。清初蒲松龄未就《聊斋志异》的写作提出系统的理论主张，但从清中叶纪昀对于《聊斋志异》的批评，却足以见出蒲松龄对“破体”的偏好。纪氏的批评，包括两个方面：1.《聊斋志异》体例不纯，既有“小说”，又有“传、记”。[8]这里所谓“小说”，指刘敬叔《异苑》、陶潜《续搜神记》一类志怪，其叙事是片段的，无论写人还是记事，都不强求叙事要素的完整，时间、地点、人物履历、社会关系等，也可以部分省略。这里所谓“传、记”，指《飞燕外传》《会真记》这一类以传、记为名的作品。传与记的差别在于，传以人为中心，记以事为中心，但无论写人还是记事，都注重完整，时间、地点、人物履历、社会关系等要素不可或缺。2.《聊斋志异》大量描写私生活场景，不符合传、记规范。传、记本是史家文体，后来成为古文中的一个类别。按照这一文体的惯例，所记叙的言行必须是有人听到或见到的，所以不能写人的心理活动，也不能写隐秘的私生活，除非记叙者承认自己曾经偷窥，或者以当事人身份自叙其事。否则的话，就会面临一个质疑，“何从而闻见之”？[9]纪昀以史家传、记或古文传、记为标准，对《聊斋志异》的“随意装点”提出了批评。确实，蒲松龄并不在意传、记写作相沿已久的规范，他熟悉和喜爱讲唱文艺，而讲唱文艺在面对私生活场景时，可以是一个仿佛总在现场的全知者，甚至连心理活动也可以知道得一清二楚。一个用文言写作的人，却采用了民间文艺的写法，正是典型的“破体”之举。这一做法导致了纪昀的不满，却成就了作为小说家的蒲松龄。如冯镇峦《读聊斋杂说》所说：蒲松龄要是不这样写，还能如此富于魅力吗？由此也可以加上一句：没有清初古文作家、笔记作家和志怪作家不约而同的“破体”之举，就不会有清初传奇小说的繁荣。  蒲松龄画像 二、清初传奇小说的生存样态 传奇小说与“破体”之间的因缘，由来已久：中唐文人打破六朝时期的“文”“笔”界限，以辞章为传、记，其结果是传、记成为了传奇。无独有偶，清初传奇小说也往往是由叙事性的古文或笔记或志怪“破体”而成，因而呈现出三种生存样态：或寄生于古文，或寄生于笔记，或寄生于志怪。1.寄生于古文的传奇小说 《虞初新志》二十卷是张潮编选的一部叙事作品集，初刊于康熙三十九年(1700)左右，迅即成为畅销书，远播日本等国。影响所及，仿效者纷起，嘉庆间黄承增编了《广虞初新志》四十卷，郑澍若编了《虞初续志》十二卷，民国间又有人编了《虞初近志》《虞初支志》《虞初广志》等，形成了一个“虞初系列”。初刻本中曾收入钱谦益的《徐霞客传》《书郑仰田事》等数篇，后因钱被清廷宣布为“贰臣”，此书一度被禁。现通行本中的《姜贞毅先生传》《孙文正、黄石斋两逸事》《纪周侍御事》《南游记》《板桥杂记》五篇，均为康熙刻本所无，而为乾隆年间刊本所增入。《虞初新志》所收作品多以传、记为名，如王猷定《汤琵琶传》（卷一）、《李一足传》（卷八）、《孝贼传》（卷八）、《义虎记》（卷四），徐芳《神钺记》（卷四）、《柳夫人小传》（卷五）、《换心记》（卷五）、《乞者王翁传》（卷五）、《雷州盗记》（卷五）、《化虎记》（卷七）、《义犬记》（卷七）、《奇女子传》（卷七），周亮工《盛此公传》（卷一）、《刘酒传》（卷十六）、《唐仲言传》（卷十六）、《李公起传》（卷十六）等。从体式看，它们与古文中的传、记属于一路，从题材和风格看，其特色却是“破”古文之“体”。清代的古文宗师方苞，曾就古文写作提出了“雅”“洁”二字作为标准。“雅”就题材选择而言，侧重于孝子烈女、义夫节妇，而才子佳人、豪侠和隐士，则应拒之门外。“洁”就语言表达而言，要简明质朴，不能有楚辞的绚烂、《世说新语》的清隽，或唐诗宋词的清丽。比照方苞所设的两个标准，可以说，《虞初新志》中的传、记，都是不合规范的。比如王猷定的传、记。他的同时代人李良年，曾在《秋锦山房集》卷三《论文口号》之六中非议他的《汤琵琶传》《李一足传》过于“荒唐”，[10]意思是说，这两篇作品虽名为传、记，却不符合纪实的基本要求。撇开李良年的贬抑态度不谈，他倒是看出了这些作品在内容和修辞上不同于古文的一些特性。《汤琵琶传》叙明末清初琵琶艺人汤应曾，所弹古调有惊天地、泣鬼神之效，却“世鲜知音”。一老猿为其琵琶哀曲所感动，化身孀妇嫁他，为他孝养老母。汤辞家前往湘鄂，一夜舟泊洞庭，忽有老猿跳入舟中哀号，天明时分，抱琵琶入水而没。汤归家，知妻已死，自此颓唐自放，流落淮浦，不知所终。《李一足传》叙一足之父为里豪殴死，一足与弟奋击里豪，亡命他乡。明亡，一日端坐而逝。这样一个“亦孝子，亦侠客，亦文人，亦隐者，亦术士，亦仙人”（《李一足传》篇末张潮评语）[11]的形象，与汤应曾一样，也是不应进入正宗古文的。王猷定的语言，瑰丽绚烂，也不符合“洁”的要求。  《虞初新志》书影 《虞初新志》所收黄周星的传、记，虽仅《补张灵、崔莹合传》一篇，却足以名世。张灵是唐寅、祝允明的同时代人，与唐、祝交谊颇深。朱承爵《存余堂诗话》、俞弁《逸老堂诗话》卷上、王世贞《艺苑卮言》卷六、钱谦益《列朝诗集小传》丙集等对其人其诗均有所记载，《补张灵、崔莹合传》即据以敷衍，并参考了若干民间稗乘如《十美图》之类。作品以男女深情喻家国之慨，细节描写淋漓尽致，传达了作为遗民的黄周星的无限感伤。徐芳的作品，其内容特征，一是对于节操（包括忠、孝、节、义等伦理规范）的极度推崇，如《柳夫人小传》之赞殉节，《神钺记》之惩戒“不孝子”，《义犬记》之倡导义气；一是愤世嫉俗，对于那些葬送了国家的达官贵人深恶痛绝，而将同情与赞誉奉献给卑贱者甚至异类。其价值尺度，似与正宗古文相近，但其题材不避荒怪，其词藻绚烂夺目，却分明来自庄骚传统。如《乞者王翁传》在叙写了王姓乞丐拾金不昧之举后，大笔一振，喝彩道：“今之读书明礼义，据地豪盛，长喙铦距，择弱肉而食之，至于冤楚死丧，宛转当前而不顾者，盖有之矣，况彼遗而我遇，取之自然者乎？吾故不敢鄙夷于乞而直翁之。夫乞而贤，即翁之可也。”[12]篇末张潮的评语进一步发挥了徐芳的愤激之慨：“盖乞人一种，非至愚无用之流，即具大慈悲而有守者。”[13]《雷州盗记》有意反仿晚唐温庭筠《乾子•陈义郎》和皇甫氏《原化记•崔尉子》，刻意强调做官的比强盗还坏：“异哉！盗乃能守若此乎？今之守非盗也，而其行鲜不盗也，则毋宁以盗守矣。”[14]这种恣肆不羁的修辞风格，在正宗古文家看来，也是不合适的。魏禧、侯方域、汪琬是清初齐名的三大古文家，其中魏禧的风格尤为奔放，这与他的文章理念有关。在《甘健斋轴圆稿叙》中，他根据风格的差异把文分为三种：“简劲明切”的是“作家之文”；“波澜激荡”的是“才士之文”；“纡徐敦厚”的是“儒者之文”。[15]这里，他虽然习惯性地把“儒者之文”放在最高位置，但并未因此放弃对于气势的偏爱，其《答计甫草书》有云：“天地之生杀，圣人之哀乐，当其元气所鼓动，性情所发，亦间有不能自主之时，然世不以病天地圣人，而益以见其大。文章亦然。”[16]由于讲求“气盛”，魏禧的传、记便不期而然地入了传奇小说一途。《大铁椎传》是其名篇之一。一个来自《水浒传》世界的剑侠，胆识兼具，却“泯泯然不见功名于世”，作者藉此痛斥了人不能尽其才的明末政治。大铁椎与“诸响马”决斗的场面，气盛言宜，尤其生机勃发。周亮工《盛此公传》写了一个慷慨自负、以英雄自许却被小人所玩弄的书生，虽因病目盲，仍潜心于读书作文，且书法较从前更胜。《书钿阁女子图章前》记“工图章”的钿阁女子，《书王安节、王宓草印谱前》记工印谱的王氏兄弟，《书姜次生印章前》记“酒外惟寄意图章；得酒辄醉，醉辄呜呜歌元人《会稽太守词》”的姜次生；《刘酒传》记“自画之外，无非酒者，其名酒，其款酒，其死亦酒”（文末张潮评语）的刘酒。[17]这些有一技之长而又不拘格套的民间艺术家，携带着浓郁的传奇风味。其他如余怀《王翠翘传》、彭士望《九牛坝观牴戏记》、张明弼《冒姬董小宛传》、吴伟业《柳敬亭传》、王晫《看花述异记》等，也都以“风韵”和“一、二无关系之事”见长。上面所列举的 ，是寄生于古文的传奇小说，其共同特点是，虽以传、记为名，但在题材选择和艺术表达方面却突破了古文矩矱。2.寄生于笔记的传奇小说笔记体式始于东晋葛洪的《西京杂记》，经唐人李肇的《国史补》等加以推进，至两宋臻于鼎盛，欧阳修《归田录》、王辟之《渑水燕谈录》、李廌《师友谈记》、庄绰《鸡肋编》、陆游《老学庵笔记》等，都是笔记名作。由这些作品所确立的笔记风范，可以大体作如下概括：在选材上偏于掌故，忆旧谈往，嘉言韵事，构成其主体内容；以片段叙事为主，各片段之间相互独立，无意于写出完整的人物或事件；娓娓道来，如话家常，刻意经营的描写殊为少见。与正宗笔记形成对照，清初的一些笔记，尤其是钮琇的《觚剩》，却偏爱那种异于掌故风味的奇情异致；无论写人，还是叙事，都刻意经营，致力于情节的完整、细节的生动和辞藻的绚烂。《觚剩》撰于钮琇任职高明知县期间，其正编成于康熙三十九年（1700），共八卷，包括《吴觚》三卷，《燕觚》《豫觚》《秦觚》各一卷，《粤觚》二卷；续编成于康熙四十一年（1702），共四卷，包括《言觚》《人觚》《事觚》《物觚》各一卷。正、续编计有300余则，《觚剩·自序》将其内容归纳为三个方面：一为“筑摧易水，歌起悲风”，侧重记述抗清志士的事迹，收录其佚文，因而曾被清廷认为多有“违悖”；二为“维美昭于绣管，斯艳发乎香奁”，侧重记述女性的才识、际遇；三为“心苟通乎大造，将何幻而非真”，侧重记述“怪”“幻”事物。[18]二、三两类中包含了不少具有传奇小说风味的作品，如《睐娘》《姜楚兰》《双双》《云娘》等篇，并因此受到了《四库全书总目提要》的批评：“往往点缀敷衍，以成佳话，不能尽核其实也。”[19]卷三《睐娘》写了一个美丽聪慧却所托非人的女性。睐娘出身于阀阅仕宦之家，聪慧颖异，丽质天生，深得父母钟爱。然而，她的美好的人生图景不久就毁于明末战乱：她不得不远离父母到其姑倩娘家避难。寡居的倩娘与“无行”的潘生有染，“耻睐之独为君子也”，引诱睐娘与潘生苟合，不成，又蒙骗睐娘父母，将睐娘嫁给了潘生。睐娘忍受不了潘生的“叱詈”“鞭挞”和公婆的“悍虐”，最终选择了死亡。自缢之前写给父母的那封信，是她的绝笔，那种刻意锤炼的文笔，更增强了其文章风味。钮琇也钟情于带有畸人色彩的女性。《觚剩》卷三《吴觚下•姜楚兰》之姜楚兰，高自标置，以“情”为重，远过于寻常歌妓；计赚武夫刘泽清，亦豪亦慧，行迹又颇似红拂。续编卷三《事觚•双双》之蒋四娘尤为超世拔俗：在常人眼里，状元是何等令人钦羡，而蒋四娘却宁与才鬼坐对，亦不做陋状元的“雕笼鹦鹉”。《觚剩》还描述了几位“闺帏奇杰”：有的长于词翰，“辞能却敌”，比如“献诗保寨”的郭贞顺（续编卷二《人觚•献诗保寨》）；有的弓马娴熟，侠骨柔情，比如为汪参政一家“奋卫长途”的云娘(卷三《吴觚下•云娘》）。这些女性，延续了唐人传奇中的柳氏、红拂一脉，与掌故传统几乎没有关联。《觚剩》的风格可用“凄”“艳”二字加以概括。钮琇的情怀偏于“悲激”，这里有个人的原因：长期的羁旅漂泊、冷宦生涯以及父母去世给了他沉重打击；也有社会的原因：明清鼎革，江山易主，汉族士大夫心中几乎都埋下了忧伤的种子，即使出仕清朝，心头也不免阴霾重重。钮琇的文笔则偏于哀艳。《四库全书总目提要》说：“琇本好为俪偶之文，故叙述是编，幽艳凄动，有唐人小说之遗。”[20]《清史列传》本传亦云：“诗少作，惊才绝艳，方驾齐梁。中岁则婉丽悲激，长于讽喻。”[21]以这种才情来写“悲激”情怀，骈散相间，藻饰鲜明，其刻意经营的文笔，与如话家常的正宗笔记当然大为不同。王士祯《池北偶谈》中的《剑侠传》二则也是名篇。第一则写剑侠劫取某中丞的不义之财，并截其夫人头发以示警告。第二则写顺治初年，某县役押送官银赴济南，夜宿旅店时，虽严加看护，仍被一“著红绡头”的男子劫走。众人向庵中尼姑求助，“尼笑曰：‘此奴敢来此作狡狯，罪合死。吾当为一决！’顾妪人，率一黑卫出，取剑臂之，跨卫向南山径去，其行如飞，倏忽不见。市人集观者数百人。移时，尼徒步手人头，驱卫返，驴背负木夹函数千金，殊无所苦。入门，呼役曰：‘来！视汝木夹，官封如故乎？’验之良是。掷人头地上，曰：‘视此贼不错杀却否？’众聚观，果红绡头人也。罗拜谢去。比东归，再往访之，庵已空无人矣。”神龙见首不见尾，真有王士祯所偏爱的那种神韵。  《池北偶谈》书影 《剑侠传》对后世影响甚大。姜泣群所辑《虞初广志》，卷八收有阙名《记异僧普涛》，叙普涛为人，“蔑视大众”，唯于王士祯“敬礼有加”，自称“余即世所传剑侠也”，嘱王兰皋不要告诉王士祯，说士祯“贵人，且为当世诗学正宗，不愿使形诸歌咏，致留后人口实”。[22]把《剑侠传》当作典故来用，可见它的流行程度。《剑侠传》也常被用作古文范本，其实是因为它故事有趣，对“五四”以来的读者别有一种吸引力，倒不是因为它在古文中真能代表“正宗”。上面所列举的，是寄生于笔记的传奇小说，其共同之处是，虽编入笔记集中，却并不谨守笔记家法，在内容和修辞上反倒近于辞章。3.寄生于志怪的传奇小说中国古代的志怪一体，兴盛于六朝，干宝的《搜神记》、署名陶潜的《搜神后记》、刘敬叔的《异苑》等，尤为著名。其写作宗旨，是以史家笔法记叙民俗信仰中的仙、鬼、怪以及其他反常事物，质朴简洁，粗陈梗概，没有华丽的词藻，也不看重繁缛的细节。其题材一部分来自文献记载，一部分来自当时传闻，并不有意虚构。虽有不少以“传”（如旧题曹丕所作的《列异传》）或“记”（如《搜神记》）为名，总体上仍以片段叙事为主。与正宗的志怪形成对照，蒲松龄《聊斋志异》虽名为志怪（“异”与“怪”同义），题材也偏于志怪，但其宗旨所在，并非记叙民俗信仰，而是以民间信仰为因由，集中抒写作者的“孤愤”；嫁接在花妖狐魅上的，实为想象中的佳人或侠女，与唐人传奇的题材一脉相承。那些以人物名篇的作品，实即以“传”为题，首尾完整，尤能体现其写作特色。1.其描写瑰异真切，委曲细腻，如在眼前。传统的“志怪”以“粗陈梗概”为正宗写法，传奇则注重现场感，致力于经营细节，蒲松龄将志怪题材与“传奇法”结合，遂创造出一个崭新的艺术世界。2.蒲松龄善于在醇雅的文言中注入生活的新鲜与活力。其叙述描写语言，往往能逼真地展现生活的一角；其人物语言高度个性化，惟妙惟肖。在某些作品中，作者还有意引入口语、谚语，如“世无百年不散之筵”“一日夫妻，百日恩义”“丑妇终须见姑嫜”等，虽为文言，仍不失生活的亲切感。3.《聊斋志异》有不少作品诗情浓郁。蒲松龄善于将他所热爱、歌颂的人物和美好的事物加以诗化。如《黄英》中的陶黄英姊弟实是菊花的化身，他们售菊致富，“聊为我家彭泽解嘲”；陶渊明典故的引入，赋予了小说浓郁的诗意。《聊斋志异》经常通过环境气氛的渲染烘托来创造意境。《宦娘》中优美的琴声，烘托出鬼女宦娘风雅不俗的精神世界；《婴宁》中婴宁天真爽朗的笑声，以及总是伴随着她的鲜花，“乱山合沓，空翠爽肌”的生存环境，烘染出婴宁天真无邪的性格。《荷花三娘子》《葛巾》《香玉》分别写荷花的神韵、牡丹花的风雅、白牡丹的性情，把对每一种花的独特审美感受融入对一女性的生意盎然的描绘之中，虚实相生，达到了内在生命与外在情趣的合一。《白秋练》《宦娘》《花姑子》《西湖主》《连琐》等篇也都意象丰满，余韵悠然。这些名篇，自然是一流的传奇小说。  《聊斋志异》书影 即使是那些近于片段叙事的作品，在蒲松龄笔下，也洋溢着传奇小说风味。如果比较一下明末清初三篇写口技的作品，对《聊斋志异》“用传奇法，而以志怪”的特点，可以看得更加清晰。这三篇作品，一篇出于金圣叹之手，见金本《水浒传》第六十五回回前总评，无篇名，可代拟为《京中口技》；一篇是林嗣环的《秋声诗自序》，原载《虞初新志》卷一，现行的中学语文教材改题为《口技》，删去一首一尾，中间的文字也略有改动；一篇是蒲松龄的《口技》，见张友鹤辑校《聊斋志异会校会评》卷二。金圣叹、林嗣环描述一个家庭夜间的生活和突发的失火事件，注意到日常性、情节性和场面的描绘，蒲松龄的《口技》描述几位女子相聚并讨论如何用药的情形，同样取材于日常生活，有情节，有场面，有铺垫，有高潮，可谓异曲同工。而蒲松龄超常的小说家天分尤其体现在下述三个方面：1.设计了人物对话。九姑、六姑、四姑和三个丫环，各有情态和语调，了了可辨。2.设计了悬念。金圣叹、林嗣环开头即点明所写为口技表演，无意于瞒住读者。蒲松龄写一个女子“招神问医”的情形，仿佛在讲述一个与口技无关的故事，直到篇末才点明原来只是口技表演。其叙事遵循设疑、释疑的程序，意在制造扣人心弦的效果。3.把口技表演与行骗联在一起，其题材因而可以归于公案一类。公案题材，悬念设置，人物对话，三者的结合，使《口技》更具世俗生活气息，足以体现《聊斋志异》的特质。“《虞初新志》所载作品，由明末至康熙中，已显示了文人载笔越来越朝小说叙事方向倾斜。但此时写作对象仍不脱传奇旧蹊，以才子、佳人、名士、英雄、仙家、畸客为主。写艺人，如汤琵琶、柳敬亭；乞丐如徐芳《乞者王翁传》；老百姓如周亮工《书戚三郎事》；或单纯叙小事如彭士望《九牛坝观觝戏记》之类，数量尚少，笔触还没真正下及世俗事务。时人笔记，如钮琇《觚剩》，王渔洋《池北偶谈》也是这种情况。真正用此笔法来写市井生活的，仍是《聊斋》。”“过去，传奇写才子佳人、畸士、豪杰，通俗小说写市井世情，至此乃合二为一。”[23]假如用严格的文体标准来衡量蒲松龄的《口技》，只能说：这不是一篇古文传、记，在古文传、记中，人物至少要履历完整，情节至少要有起承转合；也不是一篇志怪，志怪都是粗陈梗概的，不能写得如此详细。由此一例可见，《聊斋志异》不是一部按照规矩写出来的作品，而是文成法立。后世读者之所以把《聊斋志异》作为传奇小说的代表作来看，是因为其中大多数作品，可以认定为传奇小说，并不是说蒲松龄志在成为一名传奇小说家。以上所列举的，是寄生于志怪的传奇小说，其共同点是，虽编入志怪集中，却并不谨守志怪家法，其内容和修辞不仅有近于辞章之处，甚至有近于民间说唱之处。
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