国学网-国学经典-国学大师-国学常识-中国传统文化网-汉学研究移动版

首页 > 传统文化 > 琴棋书画 > > 古琴文化 > 琴人 >

春秋战国时代著名的琴师


    在周代礼乐盛行,统治阶级用礼乐严格区分等级制度。当时所说“士无故不彻琴瑟”(《礼记·曲礼下》)“君子之近琴瑟以仪节也,非以慆心也”(《左传·昭公元年》)就都是为了这个目的。然而,在当时精通音乐的是那些司掌各种乐器的乐工,其中包括专门弹琴的乐师。他们除弹琴、奏乐供贵族们享乐之外,主要是在各种典礼仪式中演奏,借以显示贵族们的身份地位。甚至有的贵族死后,还要使用上好的木材造琴来陪葬(《左传·襄公二年》)。春秋时代著名的琴师有钟仪、师曹、师旷等人。
    
    钟仪是现存记载中最早的一位专业琴人。在《左传·成公九年》中记载了有关他的一个故事:在公元前582年,晋侯到军府中视察,发现了一个戴着南方楚式小帽的囚徒,就问左右:“这是什么人?”人们回答说:“这个人正是两年前郑国献来的楚囚钟仪。”
    晋侯命人释放了他,向他:“是干什么的?”回答说:“是泠(伶)人。”又问:“能搞音乐吗?”钟仪说:“我家世代干这一行,怎么能不会!”晋侯于是给他一张琴,听他演奏。他弹奏的琴曲都是南方音调。晋侯认为钟仪没有背弃本职,不忘记故土。为促进两国的和好,就把他礼送回楚国。从这个记载可以看出钟仪弹奏的乐曲,已有鲜明的地方风格。这种地方风格,一定是与当地民歌以及地方语言有着密切的联系。
    当时的乐师地位很低下,他们常常象礼品一样被送来送去。公元前531年,郑国送了一批乐师、女乐和乐器给晋国,晋侯又将其中的一半转送给他的属下魏绛(《左传·襄公十一年》)。可见这些乐师的地位和一般奴隶是相差不多的,遇到了残暴的主子,他们的命运就更加悲惨。师曹在教授弹琴的时候,得罪了卫侯的宠姬,竟然遭到了三百鞭的毒打(《左传·襄公十四年》),就是这类例子之一。
    这个毒打师曹的卫献公,因为暴虐无道不得人心,终于被国人赶跑了。晋侯(晋悼公)听到这个消息,很不以为然,认为未免太过分了。师旷却反驳说:“好的君主,人民自然会拥戴他。如果他使百姓们绝望,那又为什么不能把他赶走呢?”《左传·襄公十四年》)。看来,师旷的政治见解要比晋侯高明,不过具体到音乐方面,他又表现得相当保守。晋平公(公元前557—前532)是一个喜欢“新声”的人,对此,师旷就加以反对,认为是:“公室其将卑乎?君之明兆于衰矣!”(《国语·晋语十四》)。又如,卫侯曾命师涓为晋平公演奏新曲,师旷当场攻击说是“靡靡之乐”,“亡国之声”(《韩非子·十过》)。师旷敢于如此发表自己的意见,其地位显然不同于一般的乐工,而是一个颇受重用的乐官。师旷的音乐才能是比较全面而且杰出的,他不仅会弹琴,而且会弹瑟(《周书》),在音乐听觉上特别敏锐。晋平公新铸造了一套编钟,人们都同声赞美,只有师旷发现它的音律不准,主张另行铸造。卫国的师渭来听,也进一步证实了他的判断是正确的(《吕氏春秋·仲冬纪·长见》)。由于师旷有杰出的音乐修养,因而在古代享有很高的声誉。有许多关于他的神话,说他用琴弹奏起“清徵”,使得玄鹤起舞;弹奏起“清角”又能飞沙走石,使得大旱三年等等。这些传闻当然不可信,但反映出师旷的琴艺在人们心目中造成的印象。
    师旷之后又过了一百多年,这时已经进人春秋战国之交,封建制度兴起,奴隶制衰亡。这种政治经济领域的大变革也反映到了音乐领域。“礼崩乐坏”,许多宫廷乐师的地位有了很大的变化,保持周代礼乐最坚决的鲁国的乐师们纷纷改行投奔他方。包括曾经教授孔丘弹琴的师襄,也跑到海边另谋生路去了(《论语·微子》)。统治阶级中的魏文侯就公开宜称不喜欢听古乐,听到师经弹奏新声琴曲,他竟不由自主地手舞足蹈起来(《史记》)。墨翟在他的《非乐》中反对的“大钟、鸣鼓、琴瑟、竿笙之声”,为王公大人所“独听之”的局面,也有了很大的改变。宫廷之外也出现了以琴见长的名手。邹忌就是“以琴见齐威王”,受到了齐威王的重用的,他“三月受相印,一年封于下邳”(《史记》)。庄周在寓言故事中说:两个朋友为悼念子桑户之死,“或编曲,或鼓琴,相和而歌”。也是这种新情况的反映。当时,齐国的首都临淄甚至出现了“其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴”《战国策·齐策》) ,这样繁荣昌盛的景象。在音乐文化发展的基础上,于是有了伯牙、雍门周,这样一些杰出的民间琴家。
    关于伯牙的传说,初见于荀况的《劝学》篇,其中写道:“昔者瓠巴鼓瑟,而沉鱼出听;伯牙鼓琴,而六马仰秣。”用夸张的笔法,极言其音乐演奏的生动美妙,甚至鱼儿都从水中钻了出来谛听,马儿都忘记了吃食,仰起头来欣赏。另外,在《吕氏春秋》和《列子》中,有一则故事说:伯牙在弹琴的时候,无论是表现“巍巍乎志在高山”,还是表现“洋洋乎志在流水”,钟子期都能够心领神会。子期死后,伯牙痛失知音,从此再也不鼓琴了。这个故事一直为后世所传诵,把伯牙和子期的友谊作为典范,于是“知音”就成了“知己”的同义语了。这个故事告诉我们:琴曲的演奏,可以不必借助于语言的解说,而是塑造出音乐形象来表达人的思想感情。巍峨挺拔的山峰给人以“巍巍乎”的感受;奔腾不息的流水给人以“洋洋乎,的联想,所谓“志在”高山或流水,就是人的精神面貌的体现。传统的琴歌往往需要通过歌辞和人物情节来帮助理解,而这种借景抒情的创作方法,则能摆脱这些,从而进一步开拓了音乐创作的道路;它不仅在演奏技法上有着进一步的要求,更重要的是创作方法上的一个飞跃。后世流传的琴曲象《高山》、《流水》、《潇湘水云》、《平沙落雁》等,就是沿着这一轨道创作出来的。“沉鱼出听”、“六马仰秣”,这些浪漫主义的夸张描绘,正表明了器乐演奏已经具有很大的艺术感染力。
    汉末蔡邕辑写的《琴操》一书中,也有关于伯牙类似的故事。值得注意的是在《水仙操》一曲的解题中,讲了伯牙向他的老师学琴的故事。故事说:伯牙向成连学琴三年之后,成连对他说:“我只能教会你弹奏琴曲,如果进一步要做到把感情贯注在演奏之中,还必须向我的老师方子春请教。”成连用船把伯牙带到了蓬莱山上,并对他说:“你在这里好好练习吧,让我去为你请方子春老师。”成连划船去后,只剩下伯牙独自一人留在荒寂的海岛上,只听到风声和波涛的声响,他恍然醒悟到:“原来这就是老师在教我移情啊!”于是援琴弹奏起来,创作了琴曲《水仙操》。曲终之后,成连驶船而来,把他带了回去。从此,伯牙的琴艺遂誉满天下。这个故事是很有意思的,试想:为什么伯牙学琴三年还做不到 “移情”,一旦到了蓬莱岛,就能够豁然贯通了呢?为什么除了技法上的学习之外,还需要在精神气质方面进行深入地领悟呢?这难道不是在告诉人们:无论是创作还是演奏,均需要音乐家本人身临其境,取得第一手的切身体验吗?这难道不是在告诉人们:艺术技巧固然重要,而思想感情则更是占首要位置的吗?关于伯牙的这两个故事,虽然也具有浪漫主义色彩,但是比起师旷弹琴的有关神话来:更加具有现实意义。它表明:战国时代的音乐思想,比起春秋时代,有了显著的提高。
    雍门周也是战国时代的一位民间琴家。他居住在齐国首都的西门,当时称为“雍门”,于是人们都称他为“雍门周”。有一次他带着琴去见孟尝君,孟尝君想故意为难他,说:“先生弹琴也能使我悲哀吗?”雍门周直率地回答说:“听曲的人必须自己有过不幸的经历,才可能对悲曲引起共鸣,象你这样养尊处优,是不容易领会悲哀的含义的。”孟尝君承认说:“的确是这个道理。”雍门周接着又指出了孟尝君当时的处境,说他曾经得罪过秦、楚两个强大的国家,随时有被秦、楚灭亡的危险。同时,还为他描绘出国破家亡之后,他的坟墓荒凉的景象。然后,雍门周才慢慢地弹起琴来。弹完之后,孟尝君伤心地说:“听了你弹的琴曲,使我立即象是一个亡国之人了”(《桓谭新论·琴道篇》)。这个故事和伯牙学琴的故事,有异曲同工之处,它指出:即使是音乐欣赏者,也需要有自己的生活经历作为基础,否则对音乐作品是不容易深人理解的。在一定的意义上讲,这个故事体现了音乐艺术是生活的反映,这一唯物主义的音乐观。
    从春秋时代的钟仪、师旷等宫廷琴师,到战国时代的伯牙、雍门周等民间琴家,经历了从奴隶制到封建制的伟大变革,有关他们的传说故事,反映出古琴从伴奏歌唱到独立表现的发展过程。同时,在音乐理论方面也显示出长足的进展。
     (责任编辑:admin)