中国唢呐历史考（3）
http://www.newdu.com 2024/10/07 06:10:04 民俗研究 佚名 参加讨论
| 三、唐代至元代间唢呐在中国的流传 虽然唐代已经出现了唢呐,但在唐、宋两代,唢呐的信息仍然不多。 山东泰安岱庙宋天贶殿有“泰山神启跸回銮图”壁画,其中的乐队里有唢呐2支。此殿建于北宋,但据《集成》山东卷称,经美术史界研究,画中的唢呐为明清时补绘,故不能作为宋代的证据。 另据郑汝中先生相告,四川广元皇泽寺中一块砖雕上有唢呐图形。该寺建于南宋。既然唐代已有,南宋再有就属正常,并且砖雕重新制作的可能性不大,所以笔者虽未亲见,从时间上看应是可信的。 还有一件史料是值得重视的。云南纳西族东巴教经典画卷《神路图》中有一乐舞场面,乐队由三人组成,分别演奏号筒、角、唢呐。只是这幅画的绘成年代尚不确定,有人认为是唐代,有人认为是明代,而中国音乐研究所编制的中国古代音乐史教学幻灯片是将其划入宋元时期的。云南与东南亚的缅甸、老挝、越南等国接壤,而四川又与云南比邻,这里的唢呐固然有可能是从中原传入的,但是否同样可能象岸边成雄所说,是从南方传入的呢?目前尚无充分的证据,只能存疑。 从这些资料看,起码在宋代,唢呐尚无普遍使用的迹象。 金、元间的情况,也只有徐渭的话可以参考。但这句话似乎是有价值的。从历史的经验看,文化的传播有时需要经过多次反复,才会有明显的结果。唐代以前传入的唢呐虽然并没有在中国流行开来,但蒙古族的三次西征却有可能使唢呐再次传入。张星翻译的《马哥孛罗游记》中有这样一段话:“现在双方都已准备,没有别的事,只有去打仗了。以后,人就可以看见和听到许多乐器声音作起来了(特别是那二弦的乐器,有最愉快的声音)。也能听到许多喇叭的吹声,和许多的高唱。”在另外两个版本中,“喇叭”被译成“各种各样管乐器”和“各种各样的管乐器”。当然,三个版本都没有直接提到唢呐,但既然是“许多喇叭”和“各种各样的管乐器”,其中会不会有唢呐呢?唢呐在西亚被用于军乐,蒙古军队把它用于军乐也是有可能的。明王圻《三才图会》也说唢呐“当军中之乐也”(见下文)。据蒙古族学者扎木苏先生研究,蒙古军队从前在军乐中是用过唢呐的。这样,在南下的时候,唢呐就会随着蒙古军队来到中原,并且在这里扎下根来。而蒙古族民间,现在却极少用唢呐了。如果上述推论成立,那么元代以来,中原地区唢呐的流行就会日趋普遍。金在元之前,唢呐的流行程度必不如元代。 当然,这也是一种推论。 四、明清时期唢呐的传播与使用情况 到了明代,不仅有了关于唢呐的文字记载,而且壁画和雕塑中的唢呐图象也越来越多,越来越写实。山西汾阳圣母庙壁画中绘于明嘉靖二十八年(公元1549年)的唢呐,与今日的唢呐十分相近。拉萨大昭寺、泉州开元寺和岱庙中的唢呐都很逼真,江西明益庄王墓出土的吹奏乐俑和四川华阳明墓出土的吹奏乐骑俑中都有持唢呐者,形象真切而生动的。据《集成》四川卷,1982年,重庆市铜梁县发掘了两座明代官员的墓葬,一座为嘉靖时期,另一座为万历时期。这两座墓中各有一组仪仗俑,并且每组各有两个吹唢呐俑。另外,一些小说、唱本的插图中也频繁出现唢呐的图象,如明刻本《兰桥玉杵记》和《灵犀锦》等。此时,再也不用面对一些似象非象的画面而头疼了。 明代的有关文字对唢呐的历史、形制及功用作了较细致的记述,现择要录之如下: 明徐渭《南词叙录》:“中原自金、元二虏猾乱之后,胡曲盛行,今惟琴谱仅存古曲。余若琵琶、筝、笛、阮咸、响盏之属,其曲但有迎仙客、朝天子之类,无一器能存其旧者。至于喇叭、唢呐之流,并其器皆金、元遗物矣。乐之不讲至是哉!” 明戚继光《纪效新书》:“凡掌号笛,即是吹唢呐。”明王圻《三才图会》:“()呐,其制如喇叭,七孔,首尾以铜为之,管则用木。不知起于何时代,当是军中之乐也。今民间多用之。”明《在闻知新录》:“近乐器中有锁呐,正德时词曲作唆呐,盖后起之名,故字体随人书也。 明王磐《朝天子·咏喇叭》:“喇叭,锁那,曲儿小腔儿大。官船来往乱如麻,全仗您抬声价。军听了军愁,民听了民怕,那里去辨什么真共假?眼见的吹翻了这家,吹伤了那家,只吹的水尽鹅飞罢!” 这些文字说明,金、元时期,唢呐的应用已较普遍,至明则更加广泛,不但用于军乐,而且用于官场迎送和民间活动,与百姓的生活紧密相连了。但此时尚未见到用于宫廷的记载。 清代是唢呐艺术的繁荣时期。从现已搜集到的民间口碑资料来看,家传十几辈的艺人并不少见,其时段正好跨越清代。这个繁荣时期的到来可能与大量地方戏曲的出现有关。清代使用的乐器,有许多留传至今。另外,清代大量文献记载了唢呐在宫廷中的应用情况。从中可知,这时宫廷中的唢呐由于来自不同地区而名称多样,且形制亦有差异: 清《大清会典图》:“金口角,木管,两端铜口,上下哆,管长九寸八分九厘??。”“海笛,如金口角而小,管长六寸二分。??。”“苏尔奈,一名琐,木管,两端饰以铜,上敛下哆,形如金口角而小。管长一尺四寸一分四厘,??上加芦哨吹之。九孔,前出七,后出一,左出一。” “得梨,似苏尔奈而小。”“聂兜姜,木管铜口,如竹节形,近下渐哆。管长一尺三寸二分,??前七口,后一口,??象牙为饰,加芦哨于上吹之。聂聂兜姜,形如金口角而小,木管木口,管长八寸六分。??余与聂兜姜同。”这里的“聂兜姜”和“聂聂兜姜”是粗缅甸乐中的乐器,显然是从缅甸传入的。这是唢呐从南方传入中国的一条可信的史料。 以上各种唢呐形制不同,名称也不同。这时,在同一种名称下,也出现了分别担任高、中、低音的小、中、大不同形制的唢呐,形成了一个乐器家族:《清朝续文献通考·乐八》:“唢呐有大、中、小三种,最小者一名哜呐,音色优美,尝与丝竹合奏。红木,铜管口,芦哨,亦分大小。大者音低,小者音高” 唢呐在宫廷中,主要用于宴饮和仪仗: 《清朝续文献通考·乐十》:“凡宴乐有九:??一曰缅甸国乐,器用粗缅甸之接内、塔兜布、稽湾斜枯、聂兜姜、聂聂兜姜、结莽聂兜布各一;细缅甸之巴拉打、蚌扎、总稿机、密穹、总得约、总不垒、接足各一。??。”《乐十三》:“回部乐:凡筵燕,回部司手鼓一人,即达卜;司小鼓一人,即那噶喇;司胡琴一人,即哈尔扎克;司洋琴一人,即卡尔奈;司二弦一人,即塞他尔;司胡拨一人,即喇巴卜;司管子一人,即巴拉满;司金口角一人,即苏尔奈。”瑑瑡缅甸和新疆的唢呐音色比较柔和,用于宴饮是比较合适的。 唢呐在仪仗中的使用也有大量记载: 《清朝文献通考·乐一》:“‘御前仪仗内乐器’:上命酌量裁减,寻议准:锣二、鼓二、画角四、箫二、笙二、架鼓四、横笛二、龙头横笛二、檀板二、大鼓二、小铜钹四、小铜锣二、大铜锣四、云锣二、唢呐四、乐人绿衣??。”瑑瑢《清朝续文献通考·乐十》:“凡卤簿乐有五:??一曰前部大乐,陈大架卤簿、法架卤簿则乐部和声署设于卤簿之前。均用大铜角四、小铜角四、金口角四,器各以署史一人司之;一曰铙鼓大乐,陈大架卤簿,则乐部銮仪卫率官校等设铙鼓大乐于前部大乐之次,器用金二、次铜鼓四、次铜钹二、次行鼓二、次铜点二、次笛四、次云锣二、管二、笙二、次金口角八、次大铜角十有六、次小铜角十有六、次蒙古角二、次金钲四、次画角二十有四、次龙鼓二十有四,器共以署史四十八人、民尉一百八十八人司之陈。” 《清朝通典·乐二》:“‘时巡省方铙歌鼓乐’;铙歌清乐??凡二十七章,其乐器有大小铜角、金口角、蒙古角、金鼓、点钹、云锣、笙、笛之属。” 《清朝通典·乐四》:“‘皇帝亲躬’:南郊卤簿鼓吹导迎乐器前部大乐大号四、小号四、金口角四、和声署史十有二人。鼓吹大乐金四、金钲四、钹二、鼓二、点二、笛四、云锣二、管二、笙二、金口角八、大号十有六、小号十有六、金钲四、画角二十有四、鼓二十有四、横笛十有二、拍板四、杖鼓四、鼓二十有四,署史二十有八人,民尉百七十有六人,画角前、鼓后。”“‘北郊卤簿鼓吹导迎乐器’:前部大乐大号四、小号四、金口角四,和声署史十有二人。??。”“‘皇帝巡幸铙吹乐器’:大铜角八、小铜角八、金口角八、云锣二、龙笛二、平笛二、管二、笙二、金二、鼓四、铜点四、钹四、行鼓二、蒙古角二。”“‘皇帝亲征鼓吹大乐器’:金二、金钲四、钹二、点二、鼓二、笛四、云锣二、管二、笙二、金口角八、小号八、大号八。”“‘凯歌郊劳铙歌乐器’:金四、大铜角四、小铜角四、锣二、铜鼓二、铙四、钹四、小钹二、金口角八、花腔鼓四、得胜鼓四、海笛四、管六、箫六、笛六、笙六、四、云锣四、人各一器,司铙革二十人。” 《清史稿·乐志八》:“‘铙歌大乐’用金口角八、铜鼓二、铜点一、金一、钹一、行鼓一。”。 看来,几乎所有形式的仪仗乐队中都离不了唢呐。 不仅清朝宫廷,西藏的宫廷音乐中也用唢呐。西藏宫廷中的“供云乐舞”产生于五世达赖喇嘛时期(公元1642—1682年),这是一种音乐和舞蹈相结合的艺术形式,共用三种乐器伴奏:素呐、协铃和达玛鼓。边多先生说:“一种是叫‘素呐’的吹管乐器,这种乐器的形制与汉族的唢呐比较相似。‘素呐’与‘唢呐’两种称谓也比较接近,因此我们曾认为这可能是汉族唢呐的一个变种。但后来我们在调查中发现,这种乐器原属于阿拉伯人的乐器,是从拉达克地区传入我区的。”瑑瑧这是唢呐传入中国的又一条途径。也就是说,西藏的唢呐是从两路传入的。 有的文献还记载了一些少数民族歌舞音乐中唢呐应用的情况: 《清朝通典·乐二》:“‘杂乐’:回部喀什噶尔,其俗于十月朔日、十二月十日大伯克率众张鼓乐赴寺拜天,并庆贺宴会。回民吉礼用鼓二、胡琴一、三弦二、筝一、乐人席地而坐,以手拍鼓,众乐从之,声音和。??每岁二月谓之年头,彼此宴会,幼子幼女相率歌舞,其器大鼓、小鼓、铜号、铰子、唢呐、喇叭、三弦、哈龙。” “回民吉礼用乐,男女歌舞叶尔羌和阗,乐器有筝、三弦、琵琶、胡琴、管、喇叭、唢呐、鼓、钹，库车、沙雅尔乐器有大鼓、小鼓、喇叭、唢呐、三弦、筝。” “花苗凡节序击铜鼓吹喇叭,欢聚赛神。漫且男妇作欢,吹叶吹笙,音节流畅,和以夷曲,其音喑然然,亦可听。” 可见,在清代,唢呐音乐已经是雅俗共赏了。民间的音乐活动历来较少在官方典籍中得到反映。但众所周知,清代民间唢呐音乐的繁荣,是宫廷音乐所不能企及的。民间的婚丧嫁娶、节庆仪式以及戏曲歌舞等表演艺术,都是唢呐的用武之地。正是在民间生活这片肥沃的土壤中,唢呐音乐才得以生根开花,枝繁叶茂,成为民间鼓吹乐中的后起之秀。 20世纪上半叶,唢呐仍处于繁荣时期。进入下半叶,由于唢呐音乐所依附的民俗活动受到限制,于是产生了“皮之不存,毛将焉附”的效果,唢呐音乐陷入低谷。80年代以来,民俗活动逐渐恢复,加之政府有关部门的正确引导,唢呐艺术又呈现出蒸蒸日上的繁荣局面。 (责任编辑：admin) |
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