侯宝林：大师之路及其启示（3）
http://www.newdu.com 2024/11/24 08:11:06 北方网 佚名 参加讨论
四 过去对于侯宝林的认知与研究，主要集中在他作为一代相声表演艺术家的艺术贡献上。相比之下，对他作为一位有着深厚学者情怀的艺术大家的学术贡献，论述较少；对他同时拥有艺术家和学问家双重身份的内在关联，探究更少。事实上，观念的正确与理论的自觉，也是侯宝林成为相声大师的重要条件。 由相声艺术的发展历史去看，侯宝林是继张寿臣之后，较早想使相声摆脱自然和自流发展状态，自觉走向高格追求的重要艺术家之一。他在新中国成立后的10多年时间里，不仅团结相声界同行，经过艰苦卓绝的艺术劳作，使相声这种旧时代主要通过逗人笑乐来谋取生计的“玩意儿”，真正登上了大雅之堂，成为“人无分男女老幼，地不分东西南北”，都非常喜爱的曲艺表演形式；而且还带领一批学术理论工作者，筚路蓝缕，开拓进取，推动了相声乃至整个曲艺的基础史论研究，填补了一些学术空白。 从20世纪40年代初期于天津成名之际，侯宝林就开始有意识地远离旧相声一些低俗弊端，注重净化相声语言，倡导并标举“文明相声”的实践轨迹去看，他在真正走上艺术之路的开端，就具有比较自觉的意识和高格追求的情怀，这是十分难能可贵的。当然，艺术的高格追求不能脱离受众需要的客观实际，但怎样服务受众又不迁就受众，同时积极地引导和提高受众，才是艺术自觉的真正要义。侯宝林十分清楚其中的关系，所以直到临终他都把观众敬称为衣食父母，奉观众为决定自己身家性命的真正的上帝，但他尽力不为“讨好”观众降低自身的艺术品位与人格尊严，较少为了挣钱糊口而低声下气或者媚俗迎合。他很热爱观众，但绝不简单一般地去“满足”观众。就连新中国成立之后，每当有人哪怕是重要人物见面要他“来一段”时，他也会立刻严肃起来，而且毫不客气地答复对方：“听相声你们去剧场买票。”这种不乏“过分敏感”的坚持，除了有着些许对于旧时代遗留下来的人们视相声艺人为“欢喜虫”的轻慢态度的拒绝与警惕，还在告诉我们：他把相声艺术看得非常神圣，也把相声的表演和欣赏看得非常神圣，更把自己在观众心目中的形象看得非常神圣。正如他1979年经过“文革”10年沉寂，终于重返舞台，本可大放异彩的时候，却突然宣布息影，给出的理由是“自己的艺术高峰已经过去，心力、体力都不比从前”，“不愿意凭着名声让观众可怜他”。这反映出，他从来不会草率、简单地对待艺术或者随便从事演出。由此不难看出，他对相声艺术的态度是极其严肃的，容不得半点怠慢，更不容许有任何亵渎。 正因如此，他的相声创演追求严谨仔细和严肃认真。他后来表演的相声节目，也都是经过反复打磨和千锤百炼的，在主题立意、“包袱”运用、语言技巧和舞台表演等方面，呈现着健康向上、清新儒雅、蕴藉有机和一丝不苟的风范，没有粗制滥造，没有凑合将就，也没有轻佻耍闹，从而与许多仅仅为了博人一笑而甘愿粗俗、庸俗、低俗乃至恶俗的所谓相声创演，形成了鲜明的对照，并截然区别开来。于此树起了他的大师风范，铸就了他的大师品格。 也正因如此，他便不是一个简单一般的相声演员，而是一个有着深刻思想和高格追求的相声艺术家。就在息影舞台之后，他把主要精力转向了理性思考，转向了对于相声和曲艺基础史论的研究。作为一位艺术大师而非一般演员的思想品格，由此而在他的身上以另外一种方式发酵。 从1979年息影舞台到1993年去世，侯宝林将主要精力转向推动有关相声和曲艺的学术研究。不但团结带领一些对相声与曲艺有兴趣的高校青年教师如薛宝琨、汪景寿和李万鹏等开展专题研究，合作编写出版了《侯宝林谈相声》、《曲艺概论》、《相声艺术论集》和《相声溯源》等著述，填补了相声史论及曲艺基础理论研究的诸多空白；而且受聘担任北京大学等高校的客座教授，面向青年学子讲授有关曲艺史论的专门知识；同时，推动在中国艺术研究院组建曲艺研究所并一度担任筹备组组长。作为蜚声中外的相声大家和中国曲协副主席，他晚年的这些努力，对于全面促进曲艺的学术研究工作，无疑发挥了积极而重要的作用。 很显然，他的这些学术追求与劳作，为他作为相声大师的修养与品格，注入了丰富的内涵；也为后来者期望成为艺术大师的追求，留下了耐人寻味的启迪。完全可以这样说，注目学术并崇尚学术的学者情怀，是侯宝林艺术大师品格的重要组成部分。他使艺术和学术相互支撑又两相辉映，使大师品格与学者情怀两相交汇又相互融合；让艺术的追求始终置于学术的审视之下，又使学术的探究扎实地建构在鲜活的艺术实践和审美经验的基础之上。侯宝林作为艺术大师的“大”，因而具有上述艺术与学术的双重内涵。 如果再对侯宝林的诸多艺术见解和学术主张加以检索，便会更加直观地体会到他所具备的艺术素养与学术眼光。通过薛宝琨所著《侯宝林评传》的相关论述可知，侯宝林早年虽以革新和创新著名，但后来却又自称是一个“文化保守派”。其间的机理及所体现出来的艺术辩证法与审美价值观，非常值得我们深思和注意。比如，他赞成革新创造，但主张在深刻继承传统的基础上生发新意，“不大喜欢没有根基的‘革新’”；他坚持“艺术手段”之于“审美目的”的正确意义，坚持形式要为内容服务，指斥那些“内容贫薄由是才花哨形式”的相声表演为“戏不够，神仙凑”；他本人以擅长“柳活”(学唱类节目)著称，早年也因表演这类节目遭遇过非议，但他反对一味学唱的“唱相声”或所谓的“音乐相声”；他对“化妆相声”也不以为然，认为存在“去相声化”倾向而趋向戏剧(话剧)表演；主张要区分相声中的“正唱”与“歪唱”，区别戏曲、歌曲的本功唱与相声的学唱，以此坚持相声表演以说为主、“万象归春”的艺术格范。在他看来，相声的革新，“意在使一切手段、技艺、方式‘相声化’，而不是‘技艺化’或‘戏剧化’”。而他之所以有着这些主张与见解，乃是由于长期以来在相声的创演发展中，会不时出现这样那样的类似曲折与偏误。所以，他同时才会痛切地慨叹：“说明白相声的和明白地说相声的(人)不多。”这句话也从一个方面告诉我们：侯宝林自己正是由于深感同行艺术家中的“明白”人实在不多，所以才渴望自己能够“明白”起来，并同时注重理性思考和学术探究。对照相声艺术在侯宝林大师身后十几年来的发展状况，重温这些极富针对性又极具现实意义的见解与言论，其启迪意义是不言而喻的。 (责任编辑：admin) |
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