相声美学历程
http://www.newdu.com 2024/10/07 08:10:24 中华相声网 佚名 参加讨论
| 探索相声在孕育、形成和发展过程中它的美学追求、特征和趋势，无疑对了解相声艺术的规律，认识传统相声的价值，把握相声今后发展的方向，以及辩析当前相声存在的问题有好处。但令人困惑的是，迄今为止我们还缺乏明晰而翔实的相声史料，相声历史还处于“可溯之源虽长，可证之史甚短”的状况，况且，相声美学也如同它所依凭的喜剧美学一样正处于草创开拓阶段，许多理论范畴终末获得明确统一的看法。由此，我们的探索或如空中楼阁无益于实际，或竟望风捕影，扭曲其本质贻害于人。尽管如此，这种探索却也是必须的，它至少可以引起理论研究的兴趣。 众所周知，“相声”一词乃指“相貌之相，声音之声”，乃摹拟声容情态的一种技艺。名词，一般说来总是原发的观念，摹拟似乎是“相声”所以为相声的最初契机，也是相声至今区别于其他喜剧形式的特点。因为摹拟不是为淹没、削弱而是为突出显示相声演员自身清晰、聪慧的智者形象，不是以丑却是以美获取了超然卓立的独特地位。也正是由于演员卓特独立的地位，相声从它孕育的时期开始，即采取相当活脱自由的艺术观念，广采博取，兼容并包，如同海绵一样吸取诸般杂剧、百戏的养份，在表现形式上突出一个“杂”字，从而使自己的手段、形式和内容日益丰富完善，而最终成为以语言为主的喜剧艺术。 摹拟是产生艺术的最初观念。早期的艺术不是伴随哭和叫而是挟着笑和跳开始形成的。人类祖先当具有了自我意识，开始把自身和他们周围的自然界区分清楚，认识了人类的社会属性时，人才具有了艺术的要求。艺术不仅是物质满足的产物，也还是精神胜利的产物。最早刺激艺术产生的因素是人类征服自然的能力。“三人操牛尾投足以歌”的动作，盖即摹拟获猎物的形体特征。这种摹拟饱和着感情喜悦不可能不是夸张的，甚至往往对被摹拟对象给以丑化，以表示强者的精神状态。这可以从现在儿童的游戏里得到联想，也可以从出土的文物如陶器印有变形的兽形花纹上得到印证。 据云，非洲土人和北美印地安人的现代歌舞活动，也总是配合着种种祭祀仪式围簇着刚刚捕获的猎物摹拟着它们的动作，表达其胜利喜悦的种种感情。民俗是古代文化的积淀。其中有许多“社火”活动如我国汉族的“舞队”等，也是装扮种种为人们征服畜养的动物，以摹拟的方式表现戏谑轻松的感情。由此，在民间文艺里总是折射着古代艺术的原始观念。而所有民间形成几无例外都是以喜剧为其艺术的基本色调。摹拟，正是喜剧艺术的初级形态，也是哺育培养喜剧艺术进一步成熟发展的土壤，是喜剧美学的一个范畴。当然，摹拟也并不是纯然是喜剧的，由摹拟自然到摹拟人生，艺术观念也在不断充实变化着，由是而有亚里斯多德的“艺术摹拟说”认为艺术即是再现生活。但在由浅入深、由表及里的过程中，原发观念的摹拟乃为喜剧则勿庸置疑。 相声最早的因素便是摹拟。宋代“学像生叫声”，还不是一门独立的艺术形式，而是作为“无事不通，百业皆精”——“百戏”形成的一种技艺，以摹拟乡音、市音的喜剧风采招徕观众，从而在相当和谐轻松的氛围下表演“弄水使拳”、“召呼蝼蚁”等多种驳杂的技艺。在和当时的“百戏”形式无不以摹拟为手段的时尚相关。所谓“乔教象”、“乔相朴”等等带“乔”字的技艺，都是以摹拟为中心内容的。摹拟的时尚催发着艺术成熟，反映着民间艺人敏锐的观察力和聪慧的表现力，艺术总是由技术蜕变而成的。“技”和“艺”既相区别又相联系，前者是后者的基础，后者是前者的完善。但孤立的“技”只是一种生理特长，它还需要有明确、形象地反映生活的目的，服从并服务于创造才能使“伎”臻于“艺”。我国民间艺术大都和“百戏”技艺相关，而且表现出对“技”的特殊嗜好。直至今天的戏曲和曲艺里也还存有技高于艺的倾向。在正是艺术摹拟观念的表现。只不过这种摹拟观念，由于农民文化水平的限制，由于长期以来艺术欣赏心理和欣赏习惯的积淀，理解得还相当单一表面而已。正是由于这种幼稚的近于游戏的摹拟观念，使相声虽在宋代即露端倪，但是近千年来它却始终停留在技艺摹拟的阶段，而未能深入地转向再现或表现人生的高度。反而自宋以后，特别是明清以来，索性放弃对世俗市井景象的摹拟，更着意于对自然鸟兽之类的仿学，从而完全成熟地形成了“口技”的技艺。由丰富多样的“像生”到栩栩如生的“象声”，固然在技能技巧方面有所进步，但却失去了相声成为艺术的重要条件。其原因显然不是由于艺术元素而是由于艺术观念使然。“口技”满足于喉舌之技、唇齿之能，竟然隔听众于密室、幄幕之外，在不仅失去了与听众之间艺术交流，还同时失去了演员驰骋语言及其他才能的条件，相声形成的漫长道路不是偶然的。相声“以学为主”，“学个天上飞的、地下跑的、河里凫的、草窠里蹦的”等等艺谚，都是相声追求摹拟观念的表现，它们至今都还在影响着相声艺术的风格特点，也是一些相声演员只重形式和技艺忽略内容和艺术的原因之一。 摹拟是喜剧艺术的温床，滑稽、讽刺、幽默等范畴都是在摹拟的基础上产生的。“先正而后能反”，相声演员认为“歪学”、“歪唱”都必须以“正学”、“正唱”为基础，这是相当符合艺术辩证法的。摹拟和滑稽正是这样一种关系。从艺术观念分析，人类在摹拟自然的同时，随着自我意识的进一步成熟，道德和审美观念的进一步完善，也开始发现自身的滑稽可笑之处，于是，摹拟就把这些滑稽可笑之处更富感情地夸张表现出来了。滑稽的主要形态是丑，是以丑为对象又以丑为显示表现其否定的感情。当审美主体发现审美客体的滑稽之处时，丑即被扬弃了而成为一种“丑美”。毫无疑问，它是通过夸张强调的摹拟来实现这种“扬弃”的。其夸张的幅度越大，扬弃的态度越显，滑稽事物的丑态也越生动、真实、形象，因此，滑稽不仅是摹拟深化，摹拟也同是滑稽的武器。我国的“滑稽”具有自己民族的特点，它大抵存在于民间文艺、特别是孕育戏曲形式的民间歌舞、滑稽戏和其他民间说唱等形式之中，而且绝不是纯然丑态的摹拟，只是裹以丑的形式去表现极其睿智、丰富、深刻的思想，蕴含里洋溢着幽默美学的光华。诸如众所周知的“踏摇娘”，便是通过摹拟醉汉殴打其妻的丑态，借以达到扬美弃丑的感情倾向。滑稽戏在从“俳优”到“参军”的锻铸过程中，也总是以丑的形式裹以美的内容。短小畸形的侏儒和其唐突似愚的语言，都隐含着惊人的智慧和胆量；被苍鹘扑击的参军和令人发乔的副净，也都在“咸淡见义”的原则下，成为智者发挥才能的“佐料”；至于傀儡和皮影更把滑稽仅仅作为形式的躯壳；直至民间戏曲中丑角始终为智者的身化，后来进入城市才由“以貌（帽）取人”的观念作怪，扭曲变形为滑稽为主的形象。所有这些滑稽的表现，遗憾的是多在以戏曲为主的艺术里而少在以“杂耍”为主的技艺里形成。直至清末相声艺术成熟，才在捧逗之间的关系上，传统作品的内容上有所体现。滑稽虽也是喜剧美学的低级形态，但却比单一肤浅的技艺摹拟更深入全面地触及了社会和人生。相声的晚熟体现了这样一个“背律”：一方面，由于单纯的摹拟观念，保持了相声艺人清新、卓特的自我观念，从未使演员完全丑角化；一方面，也正是由于这一观念隔离了相声的进一步反映人生的愿望，因而造成了漫长的孕育过程。这种自相矛盾直至封建社会解体，戏曲即“花部”、“乱弹”鼎盛成为潮流，相声才在其影响下伸展自己反映人生的触角，有了比较自觉的艺术观念，吸取戏曲丑角滑稽的躯壳，在艺术上有了长足的进步。无论是丑角出身的朱绍文，或是以丑行为特征的新老天桥“八大怪”抑或早期相声艺人的“怪物”，突出的艺术风貌皆是滑稽。其节目内容也多以自嘲手法表现半殖民地社会底层以艺人为代表的城市贫民的困境，衣食性色成为作品的主要内容，这种本不应该成为问题的人生要求，在那个世道却成了至关重大的难题。自嘲，看来其灵魂是卑琐、渺小的，但却表现了艺人在当时窘境下的精神超脱，滑稽的丑态不是完全渲染了世俗和市侩精神，而是比较含蓄曲折地暗讽了造成这种窘境的黑暗社会。应该说自嘲也不是纯然的滑稽，因为它不仅注入了批判的成分，而是首先是勇敢端倪自我批判。这当然是人类自我意识更加强化的表现。不是所有的自嘲都属于滑稽，那些更高境界更深蕴含的自嘲应是幽默，因为其中有理想的追求和理性的思考。只有低级形态的自嘲才是接近滑稽的。本能的生活要求在虚妄的阿Q精神里自我解脱，便是低级接近自然状态的滑稽，早期的传统作品多属此类。当然也有不属自嘲的纯然滑稽，诸如种种世相的展览，便主要是以摹拟为手段而绝少讽刺的成分。不能认为它们毫无美学价值全系糟粕，这是一种庸俗社会学观点，硬要从传统作品里寻找有益于当今时代的思想价值，这本身就低估、障碍了艺术的多种功能，实质也是反历史主义的。滑稽对于相声形成，对于相声由技而艺的转变显然是必须的。艺人在情态和心境上的自我丑化，不仅受戏曲丑角的影响，也受其低下的社会地位所决定。艺人是观众面前的“欢喜虫”是自古俳优以来人们对于艺术的传统观念所形成的。但这不是说艺人在精神上也是自惭形秽的，恰恰相反，丑常常是美的折射和手段，正是在美丑对比、映射和转化的过程中，美得到充实而形象的表现。艺人也从而获得了光彩照人的独特地位。 讽刺和滑稽是相依相生的，它们都共同表达一种否定感情，只不过前者更自觉，后者较隐蔽、模糊而已。它们都从把握丑展示丑入手，从而在否定客体丑的品性的同时，表现主体对美的肯定和追求。应该说单纯的讽刺并不属于喜剧范畴，只有滑稽可笑性的介入，讽刺才是喜剧美学范畴的。从美学历程分析，讽刺比滑稽更加成熟，实际是阶级产生的产物。只有当社会关系成为相互对立排斥的两大营垒时，讽刺才成为有的放矢，才有了讽刺的标准和情感的幅度。我国讽刺艺术有着悠久的历史传统，它至少始自三条源流，一条来自民间，一条来自艺人，一条来自文人。或者概括为民间文艺、市民文艺和作家文艺。当然，农民和市民艺术是其主体，情感倾向和艺术效果都是极其强烈的，并且随着阶级压迫和思想统治的越演越烈，其表情方式和讽刺手段也越加曲折迂回，从而日趋接近幽默。但其主导倾向仍在揭示鞭挞被否定对象客体，而不似幽默那样主要表现审美主体的形象。相声的讽刺从滑稽入手，由自嘲而嘲人，由轻松的自我解嘲而至严肃的挞伐时政，当然是思想深刻更富理性的表现，在这里，理性批判成了讽刺艺术的灵魂，它区别于一般感情宣泄的谴责及牢骚和谩骂，而是以相当清醒的道德标准、价值尺度和理性思维，辩析并判断被讽刺对象的一切。诸如张寿臣对殖民地社会畸形变态世相的讽刺，常宝堃对日伪、国民党腐败政治的讽刺，何迟和侯宝林对建国以来社会体制及传统风习的讽刺等等，都因为具有理性批判精神而产生强烈社会反响，相声也因此提高了它的社会地位。所谓讽刺的精神是相声艺术战斗的传统，正是在这样的前提下形成的。应该提出的是，我们过去对讽刺的范畴理解得过于呆板狭窄，以为它只应直接作用于时政，并以是否淋漓痛快作为其锋芒是否锐利的标准。这也是一种庸俗社会学的看法，宽泛而活脱的看法则应该把讽刺贯穿于一切生活领域，不仅要触及显而易见的社会和政治生活，还应触及构成生活的一切元素和细胞，包括民族自身的性格弱点及种种劣症，甚至个人情感及心境的意识和潜意识，这样鞭辟入里地渗入所有生活领域，相声的理性精神才是深刻而有魅力的。于是，讽刺也就不可能截然与滑稽、幽默等范畴隔绝，或者说，讽刺的深入发展势必与幽默靠拢，它总是在加强理性思辨的同时，收敛其锋芒毕露的情感，从而使艺术手段和表情方式根基含蓄曲折，使讽刺成为温和的和耐人寻味的。由于它接触一切生活领域，包括讽刺剖析自身的缺点和弱点、意识和潜意识，因此，它也就更具备内向自省的力量，逐渐与自嘲结为一体。实际在喜剧美学的诸种范畴之间，本来就存在着相互依凭和交叉的“模糊圈”，喜剧的历史范畴不是拾级而上、依次形成，而是交错出现、相对而生的。也即是说，摹拟、滑稽、讽刺、幽默等范畴，都有其贯串如一的共性，摹拟即是这一范畴自身的特点也是借以形成滑稽的手段；滑稽以揭示丑态为其本质，也是讽刺必不可少的武器；而讽刺的理性批判精神，恰是臻于幽默妙境的必然途径。这种环绕蝉联的关系致使至今我们也难以界明不通范畴的概念，但它们各自又确有自己突出的美学倾向。界说的标准大抵依审美者的情趣和水平不同而定，在这里幽默感和喜剧感往往起很大作用。今天的滑稽或许正是昨日的幽默，主体的讽刺目的对其接受对象来说甚至只视为浅俗的滑稽。因此，宽松而活脱的范畴观念在喜剧艺术里不仅是必然的甚至是必须的。必如自嘲，它的极为低级的一端即可连接在滑稽之上，而较高级的一端竟可视为幽默的峰巅。而它的主体，显而易见是属于讽刺的。如前所述，传统作品有许多艺人自轻自贱的作品情同滑稽似无美学价值，也有许多如马三立的代表作《开粥厂》、《卖挂票》、《文章会》一类，在自嘲后面有隽永的幽默，可见范畴及其之间关系是颇有弹性的。活脱的观念需要来自深刻的历史感和丰厚的现实感，没有历史感便无所谓现实感，没有历史感和现实感的高度结合，便也无法辩析相声美学的范畴及其功程。 幽默被认为是温和的讽刺，它以揭示丑否定丑为手段，具有相当浓烈的自嘲色彩。但其主导倾向和讽刺不同。如果说讽刺着意揭示客体的属性，那么幽默则主要展现主体的形象，揭示幽默者对生活的情趣、倾向、独特的认识和表情方式。其否定客体的目的和因素不是主导的，只是成为显示并肯定主体正面形象的手段和气氛。也就是说幽默是一种优美、抒情、细腻的感情，它建立在通达、宽容和敦厚的生活观上，已经随着历史的进程，在思想上把更多“陈旧的生活形式送进坟墓。”促使讽刺产生的那种阶级对立和思想压迫，已经被更为充盈的民主客气和思想自由消释冲淡了。社会的环境和个人心情都是相当和谐惬意的。但这不是说幽默情同油滑，只是对周围一切倍加赞扬，甚至落入阿谀和谄媚的庸俗情念。不是的，由于把握了一切生活元素的真谛，融会贯通地理解了诸种元素之间的辩证关系，因此，幽默的轻松是严肃而富理性的，是在庄后之谐，理中之趣。其理性精神比一般讽刺更深刻彻底。因为，它不仅以幽默的眼睛看待世界，也以幽默的眼睛看待自己，审视自身内心和情感深处种种滑稽可笑之处，这种自我审度而非发现的矛盾失调，不可能不贯串严肃清醒的批判精神。也不可能不是轻松、含蓄、机智——喜剧精神的极致表现。 相声在打倒“四人帮”之后，随着文学艺术发展的整个过程，经过了“笑中含泪”的伤痕抚慰，和“愠而不怒”的历史反思，以及对时弊流速的“谑而不虐”的广泛触及，开始把讽刺的触角和幽默的润饰结合起来，已经或正在开始美学历程新的探索。这就是提高其艺术格调、稀释其讽刺锋芒、追求更富情趣的轻松效果。这不仅是从知识性、趣味性、娱乐性的作品日益增多的艺术倾向里得到证明，也从某些“吉他相声”、“迪斯科相声”里看到这种趋势。应该说这是一种时代的爱好和趋势，是和谐的政治生活、安定而团结的政治环境及紧张而繁忙的生活节奏的需要和反映。这并不需要持一律抹杀和简单否定的态度，正如不可随意否定通俗流行歌曲的演唱样。因为它们并不是完全无益或有害的，并不是完全非艺术的——尽管存在着技离于艺或技胜于艺的情况。应该把它们看作相声幽默趋势的先声。但也必须指出其幽默的程度还是相当浅俗粗陋甚至还停留在摹拟的原始阶段，究其实质也不是幽默的。相声的幽默应该首先从提高其文学水平开始。应该首先从把握人的生活、形象、性格开始。应该从展示人和社会、形象和环境、内心和外形、意识和潜意识开始。应该把人放在宏观的社会和历史背景，并在微观的情感和意识流动的波澜中展示。因为幽默不是飘在生活表层的油花，而是潜藏于人的形象背后的生活底蕴。只有继承传统相声的精华并不囿于传统相声的观念，借鉴其他艺术的手段而不流于表面的时髦语言，相声才能如火中的凤凰，在真正的艺术扬弃之后飞腾起来。在这里首要的是提高相声队伍自身的幽默素质。幽默素质不仅是天然的禀赋，还取决于生活的气质、文化素养、理性精神、理想情操。相声队伍只有从世俗的枷锁中解放出来，才有可能吸吮生活中幽默的蕊汁，为人们酿出耐人寻味的花蜜，从而把相声推向新的历史进程。 (责任编辑：admin) |
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