从传媒的演变预测网络时代的曲艺艺术（一）
http://www.newdu.com 2024/11/24 12:11:05 中华相声 佚名 参加讨论
| ［关键词］曲艺；传播媒介；信息网络 ［摘要］（一）纵观曲艺艺术发展的历史，可以发现，其传播媒介以及演出——欣赏场所的每一次更迭和丰富，都使其在题材、内容、风格等诸多方面有所扬弃、有所演进，并在不同程度上促进了其自身的发展。（二）进入网络时代，传播媒介由单向变为双方；传播范围和时效大幅度扩张；文化的多元化并存；诸种传媒大融合等新格局，将使受众对曲艺的欣赏进入全方位的广阔空间。而如此一来，必将推动曲艺从创作、表演、评论、赏析到教学等各领域空前地发展与飞跃。（三）未来的曲坛绝不会变成网络曲艺的一统天下，而将是从传统形式到现代形式多元共存的格局。其中，网络曲艺将以其独具的优长异军突起，大展风骚。 ［中图分类号］H030［文献标识码］A［文章编号］1002-3194（2001）01-0076-07 计算机技术日益成熟、发展，信息网络化己经成为现实。21世纪，将有上亿台计算机、几百万个子网接入因特网，用户将会达到十亿以上。毋庸置疑，21世纪将是网络传播时代。曲艺界有些先生很是忧心忡忡：曲艺现在就己经被电视冲击得七零八落、狼狈不堪了，面对着即将到来的网络传播的巨大冲击，曲艺艺术的前景又将会是什么样子呢？ 一 毫无疑问，在网络传播时代，曲艺的主要传播媒介也必然会由网络所取代。那，网络传播将会给曲艺带来什么影响呢？ 古人云：“彰往而察来”（《易经》），“不知来者视之往”（《管子》）。当然，历史不会重复。不过，前有车，后有辙，历史往往可以给我们提供一些借鉴和启迪。只要认真回顾一下曲艺发展的轨迹，我们就不难发现这么一条规律：曲艺传播媒介以及曲艺演出——欣赏的主要场所的每一次更迭以及丰富，都使曲艺在题材、体裁、演出形式、表演技巧、雅俗程度等方面有所扬弃，有所变化，有所丰富，在不同程度上促进了曲艺艺术的发展。 曲艺以往的传播媒介，主要为口头语言及身体语言、广播和电视。任何一次有效的传播活动，毫无例外，都包括传播者与受众两方面的行为主体。通过口头语言及身体语言进行传播时，传播者为演唱者（业余艺人、专业艺人或演员），受众为观众，他们彼此之间的传播活动是在田间地头、家庭、场院、集市、庙会、城市明地、茶园、茶楼、杂耍剧场等地当场进行的。曲艺演出——欣赏的上述场所，不同时期在曲艺传播中所占的地位并不一样。最初，以田间地头、家庭、场院为主；后来则先后变为以集市、庙会为主；渐次来到城市明地；然后得以进入茶园茶楼书场与茶园茶楼杂耍场；发展下未便以杂耍剧场为主。主要地位的这四次更迭，可以视为通过口头语言及身体语言进行曲艺传播的四个时期。通过广播、电视进行传播时，传播者为广播电台和电视台，演唱者的表演被录制、加工成声音信息或声音、图像信息，传播给听众、观众等受众。听众和观众接受传播的主要场所，变成了家庭等处。作为大众传播媒介，广播曾经显赫一时。可如今它的地位早己被电视所取代了。 下面，让我们分别看一看每一次主要演出——欣赏场所的更迭都给曲艺艺术带未了什么变化吧。 1．田间地头家庭、场院→集市、庙会——曲艺由民间文艺发展为专业文艺。 专业曲艺艺人出现了。中篇实词书成了演出的主要体裁，系扣子、造悬念的技巧在演出市场的驱动下，被有意识地迅速发展了。 原来，演唱者和讲述家（往往是家庭中的长者）利用耕作之余和劳作之后的闲暇，或在田间、地头，或在庭院、炕头，给观众（往往是家庭中的幼者或者是乡里乡亲）演唱或说表，既自娱，又娱人。所表演的节目，则多为短段儿或中篇故事。此时，演出和欣赏主要改在农闲时进行，演出——欣赏场所也转移到了场院、集市和庙会。观众中出现了大量的陌生人，演唱或说表变成了谋生的手段。由群众集体口头创作、在人民群众中口耳相传、在流传中受到无数演唱者和讲述者加工、一直没有定本的曲目，这时候有了比较固定的口头语言脚本——中篇实词书和实词短段儿。实词短段儿显然“拿”不住人，而“说书不拿人，就得丢饭门”，于是，中篇实词书就成了实用顶呛的“巴咯棍儿”（河北农村俗语，指既能护身又能挑行李的不长不短的棍子）。“为了留听众，一段一个扣”，于是，系扣子的各种技巧迅速得到了发展。 2．场院、集市、庙会→城市明地——曲艺由农村进入了城市。 为了适应这种变化，中篇实词书将主角地位让给了长篇书和实词短段儿。同时，在“纂弄”长篇书的过程中，“淌水儿”这一重要的编纂技巧也被创造出来了。 曲艺由农村进入城市，一般情况，都先上“明地”演出。所谓明地，是指那些适宜曲艺演出的位于大街、码头、庙会、集市旷场等处的空地。艺人在这些空地演出，叫“撂地”。随着演出的兴旺，这些空地上逐渐搭盖起席棚，摆放上桌凳，有的棚子甚至由席而砖，变成了茶馆。但比起正式的书馆或杂耍园来，终嫌简陋。艺人在这样的茶棚、茶馆演出，习惯上也叫撂地。较长时间固定在某一茶棚、茶馆以及空地的某一处演出，则叫“靠地”。 城市明地的观众，基本是做小买卖的、扛大个儿的、蹬三轮儿的城市贫民和工人。他们大多在比较固定的空间活动，也不像农民那样，只能在农闲时欣赏曲艺。 其中，有很多人有着比较固定的闲暇，适宜在农村集市、庙会、场院、家庭演出的中篇实词书，己经难以满足他们的需要。在那些简易的茶棚、茶馆里，他们要听篇幅长达两三个月或三四个月的长篇书（每天听两三个小时）。于是，艺人们不得不将巴咯棍儿发展为“蔓子活”。他们或将几部中篇连续成一部长篇，或将一两部中篇铺演成一部长篇，专门以故事情节吸引人。在连缀中和铺演中创造了淌水儿这一重要的编纂技巧。用进废退，音乐则相应退化了。 还有不少观众，闲暇时间比较零散，无论巴咯棍儿，还是蔓子活，都难以听全，因而他们更需要短段儿，要听、要看短篇曲艺节目。于是，在一些简易的茶棚、茶馆里以及空地上，实词短段儿成了演出的主要内容。 ↗茶园、茶楼书场 3．城市明地 ——曲艺由明地进入了书馆和杂耍园。 ↘茶园、茶楼杂耍园 从此，曲艺逐渐由粗糙向精致发展，艺术性越来越强。在茶园、茶楼杂耍园中，主要由实词短段儿组成的拼盘式的演出方式——什样杂耍也形成了。 明地上的曲艺，大多比较粗糙。其主要原因，是艺人不能将主要精力投入对艺术的钻研。 撂地的过程，大致可以分为三部分：一是“圆粘”，二是演出，三是“杵门子”。圆粘指的是将观众吸引到艺人周围，欣赏自已的表演。不同的曲种有着不同的圆粘手段，比如：唱大鼓书的，演员敲鼓，弦师弹弦；唱什不闲的，打架子，敲击各种乐器；说相声的、说评书的，“撮朵儿”，也就是拿白沙子撒字。相声艺人圆粘的手段还有“开门柳儿”，就是几个艺人一块儿大声歌唱，以招徕观众。杵门子指的是打钱也就是找观众要钱的技巧和手段。演出一般包括两部分内容，一是“正活”，也叫“本活”，一是“垫纲”，就是正活之前的铺场、开场白。垫纲的主要作用是吸引观众的注意力，拢住他们的神，不叫他们走开，从而让他们欣赏自己表演的正活。艺人撂地，最重视杵门子，比如相声艺人就认为：杵门子是金子，垫话——相声的垫纲——是银子，本活是铜子儿。撂地的艺人其次重视圆粘。相比之下，正活被放到了次要的地位。这样的曲艺怎么能不粗糙呢？ 在茶园、茶楼书场里，评、鼓书开始抛弃那些庸俗的东西，由俗向雅发展，完善了淌水儿技巧，丰富了表演手段，传奇性越来越强，增添并本富了“书外书”。而鼓书的音乐却相应有所退化了。 实词短段儿进入茶园、茶楼后，不仅以故事抓人，更以唱腔赢人。他们根据观众的反馈调节自己的演唱，保留、发展受观众欢迎的唱腔，音乐性大大加强了。演出的内容逐渐由单一曲种发展为众多曲种一同演出的杂耍，每个唱段二三十分钟。这种拼盘式的演出方式，有它的长处。在20世纪30年代就曾经有人这么评价：“台上的歌者、节目，更相当的繁杂，老的，年青的，男的，女的，美的，丑的，行色不一，花枝招展的娇颜，喷亮清脆的歌喉，奇形怪状的景象、情调，任你批评、欣赏，择你喜好的可以细心观摩、寻味，高兴时可以鼓掌喝彩，不爱看的那一场，可以闭上眼睛寻思旁的事倩，假若时间匆促，更可以随时离座不一定非由始至终看全，而更无所憾，因为这种杂耍是不连贯的。”（寒水《天津的杂耍势力》） 4．茶园、茶楼杂耍园→杂耍剧场——曲艺——主要是杂耍——正式成为一种剧场艺术，节目的文学性、音乐性以及表演性大大加强了。 城市观众的观众群是多元的，除了做小买卖的、扛大个儿的、蹬三轮儿的城市贫民和工人之外，还有职员、教师、中小商人和资本家以及军阀、官僚与清朝的遗老、遗少。一般情况下，那些简陋的的杂耍园他们是不去的。于是，像天津的小梨园、大观园那样适合他们身份、适应他们欣赏需求的比较高级的杂耍园——杂耍剧场出现了。 杂耍剧场的出现，促进了城市曲艺的规范和美化。为了满足它们的观众群的需要，它们所上演的节目，都比较文明典雅。因而，艺人们不得不注意俗不伤雅、化俗为雅。庸俗的内容和表演大大减少了，唱词越来越文雅，表演越来越规范，唱腔逐步由质朴、粗放高亢趋向华丽、细致、婉约，艺人的装饰打扮也开始越来越讲究了。 ↙茶园、茶楼书场 ↘ 5．←茶园、茶楼杂耍园→广播电台——家庭等——广播曲艺的诞生。 ↖杂耍剧场 ↗ 人们在家里，在旅途，在凡是有收音机的地方，都可以收听曲艺。欣赏广播曲艺的这种便捷性，使曲艺的观众群急剧扩大。曲艺的主要部分——听觉艺术得到了长足发展，以说唱故事为主的曲种与曲目，特别为广播电台所钟爱。凭借着无线电波，曲艺空前普及。可广播曲艺毕竟只是一种听觉艺术，所以它不能表现曲艺的做功，不能表现那些表演与演唱并重的曲种比如三棒鼓、二人转的绝活，更不能传达四川相书、双簧等以表演为主的曲种的神韵。受日益繁荣的广播曲艺的影响（当然还有其他原因），人们将曲艺定义为说唱故事的艺术，并因之多少忽视了曲艺的表演，甚至将那些不说唱故事的曲种和曲目从曲艺中开除了出去。 从20世纪30年代起，随着商业竞争的日趋激烈，商业电台纷纷出现。由于曲艺深受听众欢迎，也出于曲艺演唱的简便性，它们都约请曲艺艺人直播，由艺人在节目演唱中间插播商品广告。后来，随着录音机的出现（20世纪 90年代又出现CD），录播逐步成为主要的播出方式。作为一种大众传播媒介，无线电波对曲艺的普及起了不可估量的作用。比如：30年代中期，在天津，仁昌、青年会、中华、东方等广播电台的激烈竟争，就不仅让京韵大鼓、单弦、相声、评书等天津原有的曲种为更多观众所熟悉，而且使河南坠子、东北大鼓等流入天津不久的曲种以及京东大鼓、单琴大鼓（即北京琴书）等在天津刚刚形成的曲种家喻户晓。同时，“捧”红了一大批演员，使他们妇孺皆知。不过，为了适应广播这种传播媒介的特性，曲艺也不得不做出一些调整，比如：那些做功很重的曲种和曲目在广播曲艺中销声匿迹了；评书和大鼓书的每一回书也由两三个小时缩为半小时，书外书几乎都不再说了；为了增强曲种说唱故事的功能，单曲体曲种板腔化、板腔体曲种发展新板式、联曲体曲种吸收新曲牌成了曲艺音乐改革的主流…… ↙茶园、茶楼书场 ↘ ↙茶园、茶楼杂耍园 ↘ 6． 电视台——家庭等——电视曲艺的诞生。 ↖杂耍剧场 ↗ ↖广播电台——家庭等↗ 一方面，电视以声音和画面的和谐给曲艺提供了新的发展机遇；一方面，它又给曲艺的发展以较大的限制，叫它“带着枷锁跳舞”。 电视使我们的生活方式发生了变革，使家庭休息电视化，使曲艺欣赏家庭化。欣赏电视曲艺时的便捷性使我们涉足剧场欣赏曲艺的时间越来越少了。通过电视，我们可以坐在家里放眼全球，欣赏各种艺术，有意无意间就把曲艺同其他艺术进行了比较。于是，在多元化的艺术竞争中，曲艺己不再是群众文化娱乐的主要需求了。 电视以生动的荧屏画面强调了甚至是激活了曲艺的表演，使我们不得不重新审视曲艺表演的重要作用，恢复或加强曲艺表演。喜剧小品应运而生，那些特别适宜表演的相声受到青睐，一批笑星大红大紫。不过，从整体上说，由于表演毕竟处于辅助地位，做起来困难不小，对以往较少表演的梅花大鼓、天津时调等曲种来说，难度之大更可想而知。更何况电视对曲艺表演又提出了一些新的要求呢，比如：它要求演员既要化淡妆又要形象美。它要推拉摇移，要用远景、中景近景和特写。近景和特写特别是特写犹如一面放大镜，将演员形象上的妍媸一下子都推到观众面前，以至一颦一笑都被观众尽收眼底。在舞台上，诸如皱纹、牙齿小大整齐等毛病，不会影响观众的美感，在电视上，多数情况下则会让观众的欣赏兴趣大打折扣。 除此之外，为适应现代生活的快节奏，电视对包括曲艺节目在内的所有综艺节目提出了短小的要求。一般情况下，电视评书一回15分钟，电视相声一段六七分钟，电视鼓曲一段五六分钟。电视曲艺节目的短小，意味着曲目的结构已然做出了相应的调整。拿鼓曲来说吧，它唱词内容的重心就发生了转移，由原来的以叙述有头有尾的故事为主，变成了以写景抒情为主。即便说唱故事，情节也极为简单，大多成为抒情的由头，渲染气氛、创造意境的基础。因之，曲艺音乐的叙事功能难以充分展现，而抒情功能却得到了较大的加强，甚至出现了民歌化、流行歌曲化的倾向。 综上所述，可以看出：曲艺演出——欣赏的主要场所和传播媒介的每一次更迭，之所以能使曲艺在题材、体裁、演出形式、表演技巧、雅俗程度等方面有所扬弃，有所变化，有所丰富，在不同程度上促进曲艺艺术的发展，都是由演出场所或传播媒介的特点、功能，特别是观众的欣赏需求所决定的。显而易见，通过网络传播——欣赏的曲艺的未来面貌，在很大程度上也是由这些因素所决定的。 (责任编辑：admin) |
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