“游”与嵇康的美学精神
http://www.newdu.com 2024/11/25 11:11:30 网络 佚名 参加讨论
| 摘 要：在嵇康的整个美学思想中，“游”是其核心，它代表了嵇康美学真正的品格和精神。在其诗文中，几乎篇篇有“游”。在嵇康看来，“游”不仅是怡情悦性、游目骋思，更是澄怀观道、游心太玄，以目击道存的赏物方式，在天人合一的宇宙情调中体悟人生境界。一“游”字体现了嵇康的独特人生观和审美理想。 关键词：游，境界，审美观照，生命超越 嵇康（224—263），字叔夜，谯国铚县（现安徽宿州境内）人。嵇康在正始末年与阮籍等竹林名士共倡玄学新风，主张“越名教而任自然”、“审贵贱而通物情”（《释私论》），成为竹林七贤的精神领袖之一。在整个魏晋文艺界和思想界，嵇康都是一位极有魅力的人物，他的人格和文化影响是巨大而深远的。嵇康是著名的琴艺家和哲学家。他精通音律，“广陵散绝”体现的是嵇康作为一个伟大音乐家的悲剧。作为哲学家，嵇康提出的“声无哀乐”和“养生”的哲学命题更是成为南渡之后东晋玄谈的重要命题，如《世说新语·文学》记载：“王丞相过江，止道声无哀乐、养生、言尽意三理而已。然宛转关生，无所不入。”[2]王导作为 “东晋中兴’的一代宰辅，都对嵇康如此推崇，嵇康在两晋时期的文化影响由此可见一斑。 嵇康所处的时代恰逢由魏到晋的历史转折，政治上风云变荡，但是在思想界和艺术上却有着极大的自觉的一个时代，正如宗白华认为的：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”[3]所谓 “艺术精神”，就是六朝的艺术家在文学、音乐、书法、绘画等方面有着自觉的创造和理论总结，全面地展开人生艺术化的审美追求。也正因为“这几百年间是精神上的大解放，人格上思想上的大自由”，“才能把我们的胸襟像一朵花似地展开，接受宇宙和人生的全景，了解它的意义，体会它的深沉的境地。”[3]所以，在魏晋士人普遍追求生命自由和审美超越的大氛围中，嵇康的美学和文化精神显得尤为重要。 嵇康在晋初的文艺舞台上扮演了极其重要的角色，尽管这并非是他自觉追求的结果。同时嵇康也是晋代发现山水美，并将自然美提高到极高地位的美学家。在嵇康的诗文中，音乐和山水成为他精神生活的重要方式，体现了他的审美理念。而在嵇康的整个美学思想中，“声无哀乐”、“养身美学”、“游心大象”是三个重要的命题。在“游心大象”的美学中“游”是其核心。“游”的内涵极其丰富，它代表了嵇康美学真正的品格和深刻性。在其诗文中，几乎篇篇有“游”。在嵇康看来， “游”，不仅是怡情悦性、游目骋思，更是澄怀观道、游心太玄，在天人合一的宇宙情调中寻觅人生的至谛。笔者以为，一“游”字体现了嵇康的独特人生观和审美理想，“游”是嵇康美学的核心范畴。 一、“游”与审美观照方式 倡“游”并非是嵇康的独创。从思想渊源来看，嵇康重“游”的思想主要滥觞于庄子。《晋书》中说嵇康“恬静寡欲，含垢匿瑕宽简有大量。学不师受，博览无不该通。长好老庄”，[4]老庄思想是嵇康哲学与人生观的基础。 庄子和孔子都言“游”。孔子说“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，[4]游于艺是儒家追求的最高道德境界，优游在艺术的自由时空中，将个体之仁发挥到极致，便是“成于乐”。孔子重视“游”，是从道德哲学与儒家人格的角度来考虑的。庄子则不同，庄子喜用“游”字，几乎每篇都有，尤其内七篇俯拾即是。在《庖丁解牛》中，庖丁“以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣”，[5]没有厚度的刀刃在宽阔的空间自如地游动运转，自由自在，对自己毫无损伤。从训诂的角度来看，“游”有遨游、旅游之意，是相对于久居一地或固定从事某一工作而言，就时空来说是不局限于一地，而有开阔远放的自由；就心境来说，是不在执着于某事，而有轻松自得的畅快。“游”是突破原有定限，获得自由超越，是一种心灵的解脱，所以庄子常常要“游心”、“游无穷”、“游乎四海之外”、“游乎尘垢之外”、“游乎天地之一气”。 庄子的“游”，从心灵层面而言，就是要取得心灵上的自由。游从人生境界的层面而言，是指消解闭塞的成见后让精神渺远旷达，然后与造物者同游，“心凝形释与万化冥合，然后知吾向之未始游，游于是乎始”[6]，“游”象征的即是人生的自由和超越，而整部《庄子》便是环绕着这个主旨来进行论说的。一言蔽之， “游”在庄子那里代表着人生的逍遥境界。 而“游”作为嵇康美学的观物方式，主要有两个层次：即“游目”与“游心“。“游目”取得的是生理层面的快适感，而“游心”则是心理和精神层面的愉悦。正好与李泽厚先生所言的美感“悦耳悦目”、“悦心悦意”、“悦志悦神” [7]的三个层次相对应，游目就是悦耳悦目，游心就是悦心悦意、悦志悦神。下面简析之。 （一）游目 古人认为，读万卷书，不如行万里路。以一己之身，“振衣千仞岗，濯足万里流”,优游乎山水之间，澡身于沧浪之中，便能陶具性灵，提升神气。游览是嵇康的主要生活内容，他要“朝游高原，夕宿兰渚”，“俯仰慷慨，优游容与”，常常“驾言出游，日夕忘归”。[1]（287）对山水的饱览沃看，荡涤了诗人的世俗胸襟，开拓了诗人的审美视野。所以他说“远游可珍”。 山水审美主要运用视觉感官，即看和观，“游目”，不仅仅是简单地观看，同时还要俯观仰察，远近取与。“俯仰优游”，“俯仰咨嗟”，“仰落惊鸿，俯引渊鱼”，“仰讯高云，俯托清波”[1]在一俯一仰之间，网罗天地于门户，吸纳万物在胸襟。游目就是耳濡目染，运用视听的感官，全面感受山水之美。 “俯仰优游”，就是以一双流动的眼睛观照山水，仰观俯察，流动自如。仰观俯察，远近取与，是中国古代哲人观物取象之法，《易经·系辞下》中说古人是“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文于地之宜，近取诸身，远取诸物”。[8]“俯仰往还，远近取与，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法。而这观照法表现在我们的诗中画中，构成我们诗画中空间意识的特质。”[3]中国诗人“俯仰终宇宙”的整体观赏模式，使得“主体视线，仰观俯察之际往复流动，并不停留于一物一隅……诸多意象刹那间有机组成完整体系，全幅流动，满目生机”[9]这也是后来山水画“以大观小”理论的渊源所在。[10] 嵇康“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”（《赠秀才入军诗》），[1]王羲之 “仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱”（《兰亭集序》）[11]的诗文都是明证。 宇宙之大，万象森罗，诗人仰观俯察，澄怀味象，体会自然万物的生生之理。这种审美观照范式深深影响了中国艺术，特别是中国山水画的技法和精神。宗白华先生认为，“中国画的透视法是提神太虚，从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然，他的空间立场是在时间中徘徊移动，游目周览，集合数层与多方的视点谱成一幅超象虚灵的诗情画境”。[3]中国的艺术家，的确是用一种“俯仰自得”的精神来观照万物，欣赏宇宙，跃入大自然的生生节奏里去“游心太玄”，“人的小我生命一旦融入宇宙的大我生命，两者同情交感一体具化，便浑然同体浩然同流，绝无敌对与矛盾”，[12]纵浪大化，与物推移，正如陶渊明诗所云：“俯仰终宇宙，不乐复何如!”[13]流观动察，追求的是静中之动，飞中之趣，人生在宇宙中的徜徉和愉悦。 （二）游心 嵇康说“手挥五弦，目送归鸿，俯仰自得，游心太玄”，“操缦轻商，游心大象”，“游心于玄默”，[1]说明“游”的最高形式是心游太虚。游心是审美观照的最高层次，游目的同时骋怀，游目的对象是山水的可感可亲的对象，人面对的是自然的审美意象，而游心的对象是太玄，是大象，即“道”，它是最高的宇宙本体， “就是者宇宙里最幽深罪玄远却又弥纶万物的生命本体”。[3]嵇康的“与道逍遥”、“游心太玄”，“游心大象”，“游心玄默”，所谓太玄、大象、玄默都是指“道”，老子说“涤除玄览”，“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复”，[14]就是在观照意象中体悟道，“澄怀观道”，嵇康说“长寄灵岳，怡志养神”，“至人远鉴，归之自然”,[1]通过山水之游和心灵的洞照，达到畅神悦志的审美超越。 从嵇康的“游心太玄”到刘勰的“神与物游”，[15]中国美学在魏晋时期有了对自然山水更直接更对立的审美观照。如果说嵇康的游心太玄归根结底还是要体悟宇宙之道，自然山水只是悟道的中介，山水本身还未成为绝对的独立自足的审美对象的话，而到了刘勰，则自然本身的灿烂感性就是审美的对象，是具有自身价值的自足整体，它不再是媒介，而是美本身的独立存在和呈现。 二、“游”与审美对象 在嵇康的审美之“游”中，审美观照的对象主要有两个，即音乐和山水。 首先来看嵇康的音乐之游。嵇康作为一位杰出的琴乐家在音乐演奏中体悟到那任凭于音乐旋律的绝对自由的审美心境。他在《琴赋》中，深刻而又细致地描绘了在听琴时的心灵的解放。最后他感叹说： 于时也，金石寝声，匏竹屏气，……感天地以致和，况蚑行之众类，嘉斯器之懿茂，咏兹文以自慰，永服御而不厌，信古今之所贵。乱曰：愔愔琴德，不可测兮；体清心远，邈难极兮；良质美手，遇今世兮；纷纶翕响，冠以艺兮。识音者希，孰能珍兮；能尽雅琴，惟至人兮。 在音乐美的绝对的自律性的存在中，他感受到心灵和天地的合一。而这种审美享受对那些总是把音乐和哀乐联系起来的人来说是不存在的。因此，想认识“琴”之 “不可测”的至理，惟在于像嵇康这样的“至人”。当然，这个“至人”是“采药山泽，会得其意，忽焉忘反”的庄子式的“至人”。“夫称君子者，心不措乎是非，而行不违乎道者也。何以言之?夫气静神虚者，心不存于矜尚；体亮心达者，情不系乎所欲。矜尚不存乎心，故能越名教而任自然；情不系于所欲，故能审贵贱而通物情。”[1]于是我们看到，嵇康看待音乐与哀乐的关系是从他自身的追求的这种人从物欲和各种功利目的的束缚中解放出来的角度来立论的。只能净除这种种之“欲”，音乐的形式之美才更能体现契合于宇宙的精神。若将嵇康关于人生自由境界的“养生”问题，加上一个“审美的”前缀，似乎可以看作是康德关于审美心理感受的规定： 规定一个对象为美时的这种关系，现在是和快感结合着的；而鉴赏判断却声明这种快乐是对每个人都有效；所以绝不是一个伴着表象的快适，也不是对于这对象的表象，也不是善的概念所含有的那种规定根据。所以除掉在一个对象的表象里的主观的合目的性而无任何目的(既无客观的也无主观的目的)以外，没有别的了。 [16] 康德的论述是就审美的时间特殊性所产生的心理感受性质来说的。而这个性质的核心便是摆脱外在限制的心灵的自由，是无目的的合目的性，正如嵇康所说的“心不措乎是非，而行不违乎道者也”。两相比较可见，康德和嵇康的论述都贯穿着一个共同的思想和审美的追求：无欲无动、淡泊无为，但也因此见出中西美学落实在人生问题上的根本分野。在嵇康这儿，这种审美性质的构成，就是人生的至尚追求和生存目的，关键是人们通过什么样的途径来实现它并转化成为个人的生存状态。而在康德那儿，这种心境不过是人的诸多心境的一种心境之特征而已，至于它是否会转化成为个人的切实的生存状态，那完全是另一个问题。嵇康在《答难养生论》中解释了这个秘密：“有主于中，以内乐外，虽无钟鼓，乐已具矣。故得志者，非轩冕也；有至乐者，非充屈也；得失无以累之耳!”[1]康德的“无目的的合目的性”的审美鉴赏之特征在此化成了嵇康的人获“至乐”的标志。此前的中国乐论总是强调音乐“群”与“和”的意义，认为音乐的根本目的在于“助教化，淳人伦”，而嵇康却从这种“群”之“和”转移到了“个人”之“和”，这种“和”是作为社会个体的自我之完成和终结。这可以说是嵇康对中国音乐美学思想新的发展。 其次来看嵇康的山水之游。嵇康把山水当作主要的审美对象，对于山水的感性美有了重视。魏晋时期对自然的美感自觉意识的兴起是在郭象之后，有学者认为郭象的崇有哲学在魏晋时期将感性的自然作为审美对象的美学转变中起了重要的推动作用。[17]玄学是魏晋时期的思想主潮，在老庄、玄学的影响下，“晋人的美感和艺术观，就大体而言，是以老庄哲学的宇宙观为基础，富于简淡、玄远的意味”，[3]“晋人欣赏山水，由实入虚，即实即虚，超入玄境”。[3]“目送归鸿，手挥五弦”，魏晋风流的洒脱，超然玄远的意趣，都渗透在当时人对自然欣赏的美感经验之中。 三、“游”与嵇康的美学精神 “游”在本质内涵上体现的是嵇康对身心放旷和精神自由的追求，“游”带有“逍遥”、“解放”的特点，所以他说要“逍遥游太和”。 嵇康专门写有《养生论》，嵇康的养生思想有两层含义，一是“养身”，生指“身体”—-生理意义上的生命存在；二是指精神层面的生命存在。“养生”主要是指涵养生命的自由精神，是养精神的生命或生命精神。所谓“齐物养生，与道逍遥”，便是明证。“齐物”来自庄子齐物论思想，又带有嵇康自己的价值追求和新的内涵，嵇康的齐物论注重的是身与万物一体，在万物一体的大生命中体现个体生命的自由。所以齐物与养生，均体现了嵇康追求绝对的精神自由的意义。 由于嵇康的哲学思想取法老庄，而“庄子哲学所重在心灵境界的拓展，对旁日月、挟宇宙、游于尘垢之外的逍遥无带的心灵境界投以极大的关注”，庄子和老子一样，认为万物之后有一抽象的绝对的本体存在，因此他所重即在“道”，心斋坐忘也是为了探得道的“玄珠”。认为抽象绝对的精神的美胜过人间的具体感性。所以嵇康美学思想也对太玄、大象的道多有关注，这在一定程度上忽视了自然本身的感性存在。但是嵇康美学却大大发挥了老庄的体悟功夫，重视对审美心灵世界的开拓，以“目击道存”的赏物方式，建构了体验美学的幽深境界。宗白华说“晋人以虚灵的胸襟、玄学的意味体会自然，乃能表里澄澈，一片空明，建立最高的美的意境！”[3]君子以“通物为美”，嵇康试图通过审美之“游”，以耳目之丰富来摒除世俗之尘嚣，以精神之玄远来超越当下的痛苦。颜延之《嵇中散》诗赞嵇康云：“立俗迕流议，寻山洽隐沦。鸾翮有时铩，龙性谁能驯。”[18]广陵散虽绝，龙性难驯，嵇康“越名任心”的精神却百代标程。 俯仰终宇宙，一心游太玄。嵇康的审美优游，体现出对现实生命的超越，对自由境界的蕲求。嵇康的审美理想和人格观念对日益走向异化的现代人的生活型式无疑有启示作用。 参考文献 [1]韩格平《竹林七贤诗文全集译注》，[M]长春：吉林文史出版社1997.1。 [2]刘义庆《世说新语》[M]北京：中华书局1984.2。 [3]宗白华《美学散步》[M]上海人民出版社1981.6。 [4]冯友兰《中国哲学史》下卷[M]上海：华东师范大学出版社2000.11。 [5]郭庆藩《庄子集释》,《诸子集成》本[M]北京：团结出版社1999.5。 [6]柳宗元《始得西山宴游记》,叶朗《中国历代美学文库》（隋唐五代卷下）[M]北京：高等教育出版社2003.12。 [7]李泽厚《美学三书》[M]安徽文艺出版社1999.1。 [8]周振甫译注《周易译注》[M]北京：中华书局1991.4。 [9]汪裕雄《意象探源》[M]合肥：安徽教育出版社1996.4。 [10]“以大观小”理论出自沈括《梦溪笔谈·书画》篇，参看张泽鸿《沈括关于山水画的四个美学命题》（《滁州职业技术学院学报》06年第1期）。 [11]吴楚材《古文观止》[M]杭州：浙江古籍出版社1995.2。 [12]黄克剑《方东美集》[M]北京：群言出版社1993.12。 [13]《读山海经》, 逯钦立《陶渊明集》[M]北京：中华书局1979.5。 [14]冯达甫《老子译注》[M]上海古籍出版社1991年5月。 [15]祖保泉《文心雕龙解说》[M]合肥：安徽教育出版社1993.5。 [16]康德《判断力批判》(上册)[M]商务印书馆1964.1。 [17]朱良志《中国艺术的生命精神》[M]合肥：安徽教育出版社1995.9。 [18]钟嵘《诗品译注》[M]贵阳：贵州人民出版社1990.6。 (责任编辑：admin) |
- 上一篇：梁漱溟与《东西方文化及其哲学》
- 下一篇：试论中国古代天文历法是儒家之学