《春江遗恨》的是是非非与沦陷时期的中国电影
http://www.newdu.com 2024/11/26 03:11:50 中国文学网 ［美］毕克伟 参加讨论
内容提要 完成于1944年底的《春江遗恨》也许是中国电影有史以来最具争议的影片，争议的焦点在于该片是不是中国电影。本文根据新近“发掘”的《春江遗恨》拷贝以及相关历史档案，从影片诞生的语境、影片所叙述的历史、影片的叙事策略、影片被接受的过程、以及影片在战后的影响等方面详细地分析了“争议”的根源。作者认为，《春江遗恨》在中国拍摄以中国为背景、由中国人编剧和导演、由中国明星主演、以汉语为主要语言、在中国发行、部分由中国投资，虽然是一部“附逆”作品，但仍然是一部中国电影。作者提出，不但应该承认该片在色彩斑斓的中国电影史上所占有的独特位置，甚至可以在“全球化”和“跨国”电影制作的语境下思考《春江遗恨》在中国电影史中的意义。 关键词 春江遗恨 沦陷时期 中国电影 完成于1944年底的《春江遗恨》也许是中国电影有史以来最具争议的影片。然而，关于本片的实质性讨论却凤毛麟角。那些涉及这部影片的著述几乎无一例外地提到它的历史问题。换句话说，《春江遗恨》和其他那些在抗战期间沦陷区拍摄的所有中国电影一样，仍是中国电影史上的一桩悬案。除了个别学者，如傅葆石，大部分研究中国电影的人，包括我本人在内，都不太愿意触及沦陷时期的中国电影。很明显，如此忽视这段历史是没有道理的。这一时期的电影要么是中国电影史的一部分，要么不是，学者们应该有个立场。我的看法是，对中国电影史感兴趣的人应该对沦陷区的电影以及它们在战后的命运有所了解。 现存有关《春江遗恨》的零星文字多是提出问题，而不是在寻找答案。陈立在他的著作中对《春江遗恨》有过三言两语；张英进和萧志伟也提到过这部影片；傅葆石论述此片时也有几段很有意义的文字，但他坦言自己从没看过这部影片①。这些著述几乎都间有史实上的谬误。至于其他那些口号多于学术的文字不提也罢。 电影史家程季华对《春江遗恨》曾痛斥有加，拒不承认它是一部地道的中国电影，还用心良苦地故意不提参与这部影片创作的那些中国影人。在他那本影响广泛的《中国电影发展史》的影片目录里也根本没有列入这部影片②。有意思的是，中国电影资料馆却将《春江遗恨》收入了自己的《馆藏中国电影编目》③。显而易见，围绕着《春江遗恨》，一直是争议多多，扑朔迷离。 既如此，为什么没有人写过文章详细地讨论它呢？一部分原因可能在于很少有人看过这部影片。几十年来，研究者们一直担心所有《春江遗恨》的影片拷贝都已毁于半个多世纪的战火与动乱而未能传于后世。但是，2001年，俄罗斯电影资料馆居然“发掘”出一个《春江遗恨》的拷贝。从而，人们可以在这部影片面世六十年以后理清有关这部影片的种种是是非非。 一、争议的语境 1943年5月，南京的汪精卫政府和上海的日本占领当局都觉得汪伪统治区的电影界对“圣战”支持不力④。汪精卫希望电影中有更多亲日的东西，能宣扬“大东亚共荣圈”观念，并旗帜鲜明地抵制英美帝国主义。 为了着手拍摄这类影片，汪精卫指使自己的亲信成立了中华电影联合公司（简称华影），全面负责影片拍摄、发行、放映等事务。华影是汪精卫政府宣传部下面的直属单位，由宣传部在上海的头头冯杰任总经理。冯杰虽颐指气使，但制片方面却牢牢地控制在日本人川喜多长政和张善锟手里。这是两个很有个性色彩、难以简单归类的人物。他们在中国联合制片股份公司（简称中联）时期配合默契。中联的解散就是为华影铺平道路。川喜多长政和张善锟都力主中日合作，坚信故事片得有艺术和娱乐的元素⑤。 华影在1943年生产了36部故事片。由于战事接近尾声，这一时期的经济条件不断恶化，因此，电影必须具有娱乐因素和市场号召力，否则就不会有人看。这样一来，无论是日本方面还是汪伪政权中指望电影为政治服务的人就很失望，觉得电影界过于注重娱乐性，连华影的影片也政治内容不足，没有大张旗鼓地宣传“大东亚共荣圈”。一些官员认为，如果中日合拍影片，政治效果可能会更好些。华影的成立就是为了让日本人直接介入其事。但是，这种合作的结果只拍成一部影片，那就是《春江遗恨》。该片由华影和大映株式会社合拍。日本人八寻不二编剧，剧本经华影中方台柱子编剧陶秦仔细审查和修改，并于1943年末开拍。因为制片有充足的资金保障，实际拍摄工作大约进行了六个多月⑥。 从很多方面看，《春江遗恨》都是一部前所未有的合作产品。该片不仅是合作编剧，而且有两个导演，中方导演是岳枫，后来换成胡心灵，日本方面是稻垣浩。岳枫在上海沦陷前后拍摄了许多影片，胡心灵则在日本学过电影。根据彼得·休的研究，稻垣浩在日本也非常有名⑦。演员当中包括老牌日本影星，如阪东妻三郎和战时战后都大红大紫的中国演员，如梅熹、李丽华、王丹凤、韩兰根和严俊。至于演员刘琼和摄影师黄绍芬，则拒绝参加《春江遗恨》的拍摄，尽管他们当时的名气也很大⑧。就美学方面而言，该片融合了中日电影的手法与风格，具有一种迷人的超越某一民族或国家的混血特色。拍摄过程中，日本的先进设备以及三十多名技术人员的表现也让中方的摄制人员大开眼界。 二、争议的历史 作为一部历史片，《春江遗恨》基本是以发生在19世纪中期的一段真实事件作基础的。当时，日渐没落和闭关锁国的日本德川幕府解除了禁止出海令，一艘名叫千岁丸的日本商船于1862年6月7日抵达上海，这艘船上有五十一名乘客，肩负着日本首次半官方性的访华任务，因为那时中日没有正式的外交关系。表面上，日本人访华的理由是考察鸦片战争后中国的商务条件以及西方控制下的各个通商口岸情况。日本曾经在1853年被美国海军舰队司令马修·佩里强行“开放”。他们担心西方国家也会在日本搞通商口岸，自然非常关注中国的情况。从本质上说，千岁丸号的任务就是要收集情报，因为日本人对当时的中国所知甚少。正如弗格尔所说，乘这艘船来中国的那些日本人是想看看“东亚国家被西方列强强制开放通商的后果”⑨。 1862年6月抵达上海的这伙日本人中，很多人另有隐秘动机。他们来自长州和萨摩县等日本南部地区，对德川幕府心怀不满。实际上，千岁丸号上的这伙人属于日本的民族主义先驱，并且后来都在1868年那场推翻德川政权、实行明治维新的运动中扮演了重要角色。《春江遗恨》里的主要历史人物之一高杉晋作是一个来自长州的年轻武士，是吉田松阴的忠实信徒。而吉田是个在日本具有高度影响的政治活动家，坚决反对与西方妥协。在影片中，由阪东妻三郎扮演的高杉晋作表演得非常成功。而高杉晋作的日记直到今天仍是有关千岁丸号1862年出航中国的重要史料。 在上海的所见所闻令这些日本人感到震惊和倒胃口。正如弗格尔所说，日本人对中国文化的好感乃是基于书本知识，现在亲眼目睹中国的贫穷现状，感到强烈的反差⑩。西方的强势、先进的技术和财富在上海一览无余。但是，对于日本人来讲，看到中国上下无不仰洋人鼻息，是一种痛苦。他们遍访中国各界人士，甚至到私人家里做客。中国人那时还没有任何理由对日本人怀有敌意，倒是觉得他们比较新奇。日本人通过用中文写成的小纸条与中国人“笔谈”。他们还访问了一些西方人，包括住在上海的英国人、法国人和美国人等。高杉晋作在他的日记里感叹道：“中国人完全变成了外国人的奴仆，上海的主权也许属于中国，但事实上完全就是大英帝国和法兰西的殖民地。”[11] 千岁丸号访华期间碰巧赶上太平天国起义，所以日本游客得以目睹清王朝被这次起义弄得风雨飘摇。这些日本人甚至亲耳听到太平军和清军在上海郊外交火的枪声。1862年1月李秀成部曾试图攻占上海。虽然千岁丸号是年夏天抵达上海时，太平军的进攻已被击退，但上海的周边还有一些零星的战斗[12]。高杉晋作的日记显示，他非常同情太平天国起义，而日本国内对此次起义了解极为不够。高杉晋作并不欣赏太平天国的基督教教义，但他佩服起义军敢于抗击帮助清王朝的英军的勇气。 在与上海的中国人的笔谈交流中，高杉晋作进一步了解到，在鸦片战争期间，钦差大臣林则徐曾在广州全力抗英，而高杉晋作碰到的那些中国人对此却不以为然。他无法理解为什么会有那么多的中国人乐于接受英国人和法国人的统治。从历史的角度看，千岁丸号造访上海的时候，中国是“领先”于1862年的日本的。当时，日本刚刚开始与西方接触，而中国与西方的互动已经超过二十年。高杉晋作没有看到中国在经济、政治和社会等各个方面的衰落乃是冰冻三尺非一日之寒，却认为中国国家式微、民不聊生是西方列强侵略的结果。所以他下定决心，日本决不能重蹈中国覆辙。他的日记中时不时讲到中国的前车之鉴，要日本引为镜鉴。 弗格尔令人信服地指出，高杉晋作1862年夏天离开上海时，仍然相信日中文化同源。尽管他尊敬中国文化，并且觉得中日在文化上般配平等，但他认为中国在与西方的对抗中正节节败退。对此他感到失望和震惊。按理说，中国和日本并肩战斗乃为上策，但高杉晋作更关心的是日本以及日本应该如何避免中国式的悲剧等问题。高杉晋作看到日本需要政治和军事变革，但并没有想到日本如何帮助中国摆脱西方帝国主义的桎梏。[13] 三、争议的叙述 到了1944年春天，当根据千岁丸号访华事件编写的《春江遗恨》着手拍摄时，战局已经开始对日本不利了。事实上，日本战败的序幕已经拉开。到了影片完成的1944年底，美国的B—29轰炸机已经开始轰炸日本本土了。张善锟、川喜多长政、岳枫、稻垣浩、胡心灵以及其他与这部影片有关的主创人员所面临的问题就是，如何在这部战争时期惟一的中日合拍片中讲述1862年千岁丸号到达上海后的那段日中邦交。 从非常一般的意义上说，《春江遗恨》的故事是忠实于千岁丸号访华史实的。但是，像所有的历史题材电影一样，该片虚构了许多人物和情境。为了编织一个令人信服的有血有肉的故事，影片在情节上作了大幅度改动。在电影版的故事中，高杉晋作和其他日本人住在上海的一家小旅馆里，他们最初的所见所闻无不昭示东西方文化的鲜明对比。日本使团在清朝官方的招待会上，听到中方官员言不离中日亲善合作。有一个人在致词时说，中日双方应该忘记前嫌。可事实上，在1862年以前，中国和日本之间已经好几个世纪没有实质性的接触，谈不上什么前嫌。毫无疑问，这段话是说给1944年的观众听的。在这次正式的接待之后，日本客人被带去看京剧表演。结果，他们非常喜欢也非常尊重京剧艺术，觉得它代表了亚洲艺术的巅峰。在另外一个场合，日本人也到住在上海的西方人那里做客，还参加他们的舞会，但对西方人的浅薄和堕落很反感。 回到旅馆之后，这些日本人遇到一个漂亮、聪明又年轻的女店员，名叫玉瑛，这一角色是由当时只有20岁的李丽华扮演的。他们与玉瑛相善，对她会说日语更感到非常吃惊。玉瑛说她曾经在德川幕府晚期惟一对中国商人开放的日本港口冲绳呆过一段时间。之后，玉瑛就成为日本人的向导和翻译。当然，玉瑛是一个虚构人物。 到影片快结束的时候，高杉晋作和李丽华扮演的角色玉瑛明显是双双堕入爱河。但是，这种关系在影片中是缓慢发展、点到为止的。尽管观众可以看出他们之间的相互吸引，但是编导为了不冒犯中国的电影观众，把这个方面的内容处理得非常含蓄。高杉晋作非常尊重和爱慕这位年轻、机敏而又有清醒理性的中国美女。他们之间的很多对话都集中在政治话题上。很明显，玉瑛非常厌恶英国人和其他西方侵略者。她支持太平军，并尽量让高杉晋作了解太平军的发展情况。同时，她也很鄙视清政府，因为它面对内忧外患一筹莫展。后来，玉瑛陪同日本人到上海四处考察，看到了孤苦无助的中国难民和英国人控制下的要塞炮台。 高杉晋作在上海街头徜徉，凭吊中国古迹时，遇到另一个年轻的中国女性，叫小红，这一角色由当时只有十九岁的著名女星王丹凤扮演。小红的父亲为了给她置办嫁妆，将一件传家宝砚台送到当铺，但被高杉晋作高价买下。在买砚台这件事上，高杉晋作显示出对这件珍贵古董的知识和欣赏，这是英国人绝对不会有的。小红的父亲曾在鸦片战争期间当兵打仗，虽说现已家道中落，但仍本能地具有反英情结。 小红的哥哥沈翼周，是太平军中的一个小头领，说得一口流利的英语，由当时著名的英俊男星梅熹扮演。影片中，沈翼周潜入上海执行一项秘密任务。在英国领馆，接待他的英国官员显得很同情太平军，向沈翼周保证英国不会阻碍太平军入城。接下来，沈翼周又密访一位美国军火商，这个人答应卖给太平军武器。影片中的西方人角色都是由当时住在上海的欧洲人扮演的。 这里，影片编导对历史事实作了极大发挥，给人的印象是，直到1862年夏天，太平军还没有进攻上海，还在向英法美等国寻求支持。事实上，太平军是一月份进攻上海的，到六月底日本人抵达上海时，已经被清兵和西方军队联手打败了[14]。但是，把西方人对太平军的支持从一月份挪到六月份加强了影片的戏剧效果。 尽管从史料上看不出日本人同太平军有过接触，但是在《春江遗恨》中，高杉晋作和他的翻译玉瑛一道，掩护并收留被清兵追捕的沈翼周。影片的重头戏之一就是高杉晋作和沈翼周之间的一段长长的对话。高杉晋作非常尊重并支持沈翼周，但坚信美国人和英国人靠不住，觉得他们自鸦片战争之后一直占中国便宜，日后也会出卖太平军。英国已经将印度变为自己的殖民地，对中国也有狼子野心。沈翼周非常感情用事，听了这些话很不服气。他坚持认为英美都是文明国家，不可能背叛朋友。再说，太平军信奉基督教，与西方人之间有一种特殊的宗教纽带。 这场戏的对话和影片中其他一些段落一样，让人觉得云里雾里。高杉晋作讲日语，而梅熹扮演的沈翼周讲汉语，由李丽华扮演的玉瑛进行翻译。但是，有一阵子，玉瑛不是作为翻译，而是以同胞的身份试图说服沈翼周，英国人不但把鸦片带到中国并发动了侵华的鸦片战争，而且以各种不同的手段盘剥中国，包括控制最有油水的中国海关。在这部影片中，女性身上体现出高度理性和政治上的锐见。李丽华扮演的这个角色冷静、稳重而敏锐；而沈翼周则很情绪化，不愿意继续对话，还气冲冲地走了。值得注意的是，这种女强人的形象在抗战时期以及战后的中国电影中很普遍。 影片对太平军进攻上海做了热情洋溢的描绘。太平军进城，上海就像被解放了一样，人们来到街上欢迎太平军将士。太平军严刑厉法，彻底禁止吸食鸦片和鸦片交易。小红一家也得以团圆。老父亲、他的“长毛”儿子、漂亮女儿以及她的未婚夫都喜上眉梢。但是，儿子对英国人的轻信令老父亲深感不安。老人完全不相信英国人会拔一毛而利中国。他说：“英国人曾是我们的死敌。”但是屋子里的两个年轻人，即儿子和女婿，却认为老人错了。他们说，此一时，彼一时，如今情况不一样了。老父亲告诉他们，他请了几个日本人到家来做客。一听这，沈翼周拔脚就走，说他不想看到日本人。 日本人来了以后，又是一场高谈阔论。毫无疑问，这是影片中最意味深长的一段戏，它将中日双方表现得相敬如宾，其乐融融。老人非常欣赏高杉晋作渊博的中国文化知识，而日本人则对老人的智慧和风度表示出高山流水般的欣赏。在笔谈时，老人讲述了鸦片战争的灾难岁月、林则徐的英雄气节和印度士兵屠戮中国人的惨象。他感叹道：“再也没有比亚洲人相互残杀更让人痛心疾首的事情了。”日本人是否和中国人讨论过印度人的命运，史无可查。但影片一再提到印度的殖民地状况，无疑是为了提醒1944年的中国观众。接下来，老人仔细端详了高杉晋作的武士刀，对它的制作精美叹为观止，称赞它不仅是武器，也是一件艺术品！ 这对新朋友谈兴正高，玉瑛来找高杉晋作，并交给他一封信。信中说日本国内风云突起。他的家乡长州在沿海地区和西方战船交火，法国人攻上岸，将日本人的防御工事炮台尽行摧毁。这封信里说的事历史上的确发生过，但那是在1863年6月而不是1862年6月[15]。和前边提到的某些细节一样，此片的编剧为了加强戏剧效果随意更改时间顺序，为的是暗示中日两国唇亡齿寒，应当休戚与共，同舟共济。影片中的日本人对于这次战败并不沮丧，相反，他们觉得西方的暴行将会激发日本的民族意识，使他们团结起来。 接下来，影片将场景切换到英国领事馆。此刻，英国人已经决定支持清政府，镇压太平军。有一场戏，很能表现英国人的种族主义。先前曾经会见过沈翼周的一个外交官抗议上峰的做法，说太平军都是基督徒，英国不能违背对太平军许下的诺言。对于这惟一代表良知的声音，他的总领事上司嘲笑说：“很遗憾太平军的天王没有我们一样的白皮肤。”显然，种族差异是关键。至于宗教，总领事认为太平军不过是“一帮狂妄的亡命之徒”。他用讽刺的腔调说：“上帝对好望角以东的事一无所知。” 与此同时，在太平军的营帐里，高层将领们一厢情愿地认为英国人绝对不会出卖他们，派沈翼周到英国领事馆再落实一下英军的中立立场。但是，他很快就被保安人员轰出来了。直到这时他才明白日本人和玉瑛的话是对的，但这时西方人已和清廷沆瀣一气，对太平军大开杀戒。 一群英国兵来到老人的宅子搜查沈翼周，他们洗劫了值钱物什，放火烧了房子，还开枪打死了老人。出于复仇，小红的未婚夫杀死了一个英国兵。高杉晋作也砍翻一个准备向小红开枪的英国兵。然后，他和沈家的人一道，以传统方式祭奠老人。小红的未婚夫发誓要加入太平军报仇雪恨，小红自己也对英国人恨之入骨，答应未婚夫等他归来。 《春江遗恨》的结尾部分更是不厌其详地渲染中日文化上同文同种，政治上团结一致的思想。例如，一个日本人用蹩脚的汉语安慰痛失慈父的小红；太平军苦战之际，沈翼周特地从战场赶到高杉晋作的住地来找他，目的是要承认高杉晋作当初的善意和英明，同他言归于好做朋友。但高杉晋作刚好不在，这样就为下面的戏做好了铺垫。 高杉晋作回到住所知道错过了沈翼周，感到非常懊丧。他的朋友说，他们该离开上海回日本了。这么多的战事太危险！高杉晋作坚决不肯离开，他要去找沈翼周。他对自己的同胞说：“我必须去找他，因为他来看过我了。坦诚相待，这是亚洲道德的核心。”李丽华扮演的玉瑛坚持要跟着高杉晋作一起走，直到这时，两个人的爱情关系才昭然若揭，但他们仍然更像并肩战斗的同志，而不像罗曼蒂克的伴侣。 在上海城外，他们遇到一群撤退的太平军，领队便是沈翼周。高杉晋作和沈翼周因此得以重逢。两人情同手足，互示敬意。此时此刻，日本人眼里的清廷不过是西方列强的走狗；沈翼周则决心要驱除西方列强，说即使要一百年也在所不惜。高杉晋作紧握着沈翼周的手，铿锵发誓：“同仇敌忾！”这时，一首日本歌曲的旋律响起，伴随着太平军队伍前进的步伐。这首进行曲实际上是明治维新时期日本天皇政府军的军歌。将它用在影片结尾，就把太平军的“排洋、反清”与明治维新运动的“排洋、倒幕”联系起来。当然，《春江遗恨》并不是第一个用这首曲子作主题音乐的。在它之前，吉尔伯特和萨利文的歌剧《日本天皇》（1885）和普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》（1904）都曾用过这首曲子的变题变奏。[16] 在《春江遗恨》的最后一个镜头中，没有玉瑛陪伴的高杉晋作乘坐千岁丸劈波斩浪驶向日本。他的面部特写与沈翼周率领下冲锋陷阵的太平军叠印在一起。1944年的观众当然知道，太平起义到了1862年已经大势已去，而1944年的日本帝国也正日暮途穷，尽管两者在银幕上看起来都像是赢家。 四、不一而足的观众反应 按照原计划，《春江遗恨》定于1944年12月7日太平洋战争爆发三周年纪念日分别在上海、南京和广州三地首映。但是，严重的经济危机和动荡的时局使这个计划搁浅了[17]。影片虽然在中日两国发行了，但是，天时地利人和皆付阙如。以至于直到今天，人们还是很难了解当时的观众对影片的反应，或到底有多少人看过这部影片。当然，《华北映画》对影片有比较系统的报道。这是由当时上海文化当局控制的一本电影月刊，在沦陷时期非常流行。它在1944年九个月的时间里刊登了大量关于《春江遗恨》的文章[18]。 毫不奇怪，《华北映画》对《春江遗恨》是赞不绝口。有一篇文章介绍了本片的故事大纲，说它是一部真实反映英美侵略东亚，激起中日人民共同御侮的影片。但《华北映画》也和其他电影杂志一样，刊登一些影迷关心的小道消息和轶闻趣事。比如，日本演员如何费了九牛二虎之力，可中国话还是说得结结巴巴；相反，李丽华的日语却突飞猛进，还经常自告奋勇地给日方主角阪东妻三郎当翻译；影片中，王丹凤要说一段英语，因为有一场戏，她用英语谴责烧杀掠抢的英国人，为此，她几乎把所有的业余时间都用来练习英语。 从《华北映画》中还可以了解到，中日技术人员和工作人员的合作非常愉快，每一场戏他们都要共同讨论。另外一些资料显示，在拍摄过程中也不时发生一些摩擦，但是川喜多长政亲自予以调停，以便拍摄工作可以顺利进行[19]。《华北映画》还特别提到，高杉晋作第一次遇到沈翼周的那场戏里，剧组为了给他们有关时局的严肃讨论提供一个庄重的环境，专门搭造了一座一丝不苟的花园和书房。据说，这个场景之所以重要，是因为千岁丸号访华的时候，中日双方都站在正义的一边。还说演员梅熹为了演好沈翼周这样一个有些人生历练的中年男子，不再接那些纨绔子弟的角色。在这个过程中，梅熹自己成长为一个成熟的艺术家。 《春江遗恨》发行后刚过几个星期，中日同盟便陷于困境。1945年1月，汪精卫死于日本；是年春，美国的B—29开始轰炸东京以及其他日本城市；1945年3月8日和9日晚，美军的一次燃烧弹轰炸使至少85000名东京居民丧生[20]；8月，美军的原子弹投向了日本的广岛和长崎；紧接着，日本无条件投降。中国方面，沦陷时期在重庆负隅抵抗的国民党政府于1946年底在南京和上海重掌天下。“接收”官员大多腐败，他们巧立名目，中饱私囊，用“附逆”做借口，搜刮他人财产。一时间，沦陷时期留在上海的人几乎都有附逆的嫌疑。有些被逮捕和被指控的人确实有通敌之罪，他们为虎作伥，助纣为虐，但也有很多无辜的人身陷囹圄，倾家荡产；甚至还有一些真正有罪的人则通过各种关系，得以逍遥法外。这一切都显得很荒唐无理，极其不公[21]。 由于影人备受公众注意，战争一结束，他们在战争时期的活动便成为话题。但是，从一开始，公众的意见就不一致。1946年，一篇署名胡言的文章不同意把战时沦陷区影人同日方的合作看成是附逆。本文的作者显然是李丽华和梅熹的影迷，他特别提到《春江遗恨》和另一部拍于1943年的影片《万世流芳》，这两部电影都被很多人看成是汉奸附逆电影的典型，但胡言觉得李丽华和梅熹在当时的情况下参与拍摄这样的电影是可以理解的，因为那时如果一个演员拒绝合作，很可能会面临被捕和受刑。他们有什么选择呢？难道让他们自杀？胡文还指出，影片对鸦片战争前后西方帝国主义侵略中国的行为在处理上基本上是准确的。胡文的核心是说那些想要寻找替罪羊的人，应该对演员高抬贵手[22]。 但1946年《中国影坛》上的另外一篇没有署名的文章则是完全不同的立场，它的矛头直指影人，尤其是女明星。才华横溢的广东籍女演员陈云裳曾在《木兰从军》和《万世流芳》中扮演过女强人，但战后日子很不好过。丈夫被捕后，她隐姓埋名，在广州过起地下生活；人称中国贝蒂·戴维丝的陈燕燕在抗战时期拍摄了很多电影，包括1942年拍摄的《芳华虚度》（岳枫导演），但战后，所有的朋友都不敢理她；这篇文章声称，李丽华出卖灵魂，在《春江遗恨》中鹦鹉学舌说日语，还谴责英美国家，而战后却厚颜无耻地四处奔走，想要跟西方人交朋友[23]。 战后的这些流言蜚语和小道消息看似无聊，但是接踵而来的却是国民党政府的官方调查。根据档案资料显示，1946年11月19日，吴国桢被国民党和军事当局委任为抗战后上海的首任市长，开始着手调查抗战时期上海的电影业。但是，结果只有《春江遗恨》和《万世流芳》两部影片被挑出来，由有关方面的人在上海沪光电影院商讨如何处理[24]。 1947年初，市长助理基于调查情况，写出一份总结报告。该报告认为，所有在战争期间拍摄的电影中，只有《春江遗恨》和《万世流芳》需要严肃处理，其他电影在内容上则并无大碍。调查委员会的委员们，包括官员和新闻记者，集体观摩了《春江遗恨》和《万世流芳》，之后都写下了自己的看法。据吴市长的秘书说，在他看来，《万世流芳》和《春江遗恨》还是应该区别对待，《万世流芳》只是在日本的督导下拍摄的，风格和情节都还不错，它不仅没有歪曲鸦片战争的历史事实，而且在某种程度上甚至激发了民族意识和民族良心。相反，《春江遗恨》实实在在是由汉奸拍摄的一部附逆作品，是彻头彻尾的“大东亚共荣圈”宣传品，而且严重地污蔑了“英美两国的形象”[25]。调查委员会发现，有证据显示，扶持《万世流芳》拍摄的日本人对拍出来的影片深感失望，觉得影片的宣传力度不够，这才决定以合拍的方式来插手《春江遗恨》，以达到预期的政治目的。 这些调查报告以及其他一些材料都被移送到上海市法院。从1947年10月4日到11月11日和12月9日，总共大约有三十人被一组一组地传唤到法庭听证，他们几乎都是汪精卫政府时期华影的人。陈燕燕和李丽华被分到第三组出庭。据报道，陈燕燕承认她曾在好几部影片中担任角色，但不觉得这些电影是“附逆”影片；她还质问为什么单单盯着女演员，为什么她的男搭档刘琼没事，而她却被审问。23岁的李丽华声称，她加入华影是“违背自己的意愿的”，还说，即使到现在（1947年），她还是对《春江遗恨》的主题不甚了然。用影片标题中的一个词来说，那就是“遗恨”，她说她真的很后悔参加拍摄《春江遗恨》，表示再也不想当电影演员了[26]。 我从20世纪80年代中期对李丽华的采访中了解到，当时，上海地方法院没有对她、陈燕燕还有其他人的案子深究下去，其中主要原因是内战到了关键时刻，国民党政府另有当务之急。或明或暗，国共双方都想赢得文艺界的支持，拿几个女演员做替罪羊对谁都没什么大的好处。 在抗战时期沦陷区非常活跃的电影人士，一部分人选择了出境。李丽华去美国之前，先在香港拍了《花姑娘》一片。在美国，她曾经和约翰·韦恩、维克多·麦休等人合演过电影。比李丽华年龄大些的陈燕燕先去了香港，然后到了台湾。刘琼1948年去了香港。同年，在《春江遗恨》中扮演小红的王丹凤也去了香港。 很多沦陷时期在上海很红的演员战后去香港拍国语片，但他们都密切地关注着大陆的政治局势。一些人看到共产党取得了胜利，就想办法同中共代表接触，试探中共接收上海后他们回来的可能性。但也有沦陷时期出名的影人战后依然留在上海，比如桑弧，作为一名年轻的导演，他在1945年和1949年以后的上海电影界都一帆风顺。 五、争议的遗产 自1949年中华人民共和国建国以来至今，政府对于沦陷时期的电影一直没有正面触及。无论是当年从日伪手中接收电影业的国民党影人，还是1949年之后从国民党手中接管电影业的共产党影人，他们都不曾在沦陷区生活过。但这并不是说共产党的影人一定在延安，其实，他们中的大部分人是在战时的重庆从事抗战文化活动[27]。从个人关系层面讲，他们不见得跟那些沦陷区的同行有什么过不去，毕竟，他们在1937年之前曾和睦相处，相互关照，他们之间的友情也是实实在在的。但是，对他们来说，要在当时为沦陷区的电影和影人仗义执言也是不现实的，因为当时人们普遍觉得沦陷区的影人不清白。这股笼罩在上海影人头上的阴云使得从内地返回上海的影人非常轻松地将他们取而代之。 看一下1949至1958年之间加入共产党的重要电影界人士的名单，人们就会发现，他们当中大部分人抗战时期曾在内地工作过，如赵丹、白杨、郑君里。因此，即使在1949年之后，对沦陷区影人的限制也不是一点余地都不留。档案资料显示，在新中国初期，沦陷时期拍摄的电影，包括岳枫1941年拍摄的《家》，甚至马徐维邦1944年为华影拍摄的《秋海棠》都曾经在中国公开放映过。例如，《秋海棠》仅在1950年的上海就放映了225次，观众总人次达到100万。当然，《春江遗恨》并不在这些被放映的影片之列[28]。 新中国初期，那些在沦陷时期走红的影人一般入不了党，但也有许多人在社会主义中国过得不错。部分原因是因为他们与日本人合作的程度不深。那些在抗战前开旅馆、开饭店的人在抗战期间甚至战后都照开不误。大部分沦陷区的影人也一样，原先拍电影现在还继续拍电影。他们被新中国所容纳的另一个原因在于，新政权也同样需要他们的技术以及他们在普通民众中的人气。在《春江遗恨》中与李丽华扮演几乎同等重要角色的王丹凤，解放后的日子过得相当好。战后有关《春江遗恨》的那股风潮对她好像毫发无损。她在1948年去了香港，1951年朝鲜战争和新一轮的反美浪潮开始后，她自愿回到社会主义中国。50年代和60年代初，她先后在10部影片中担任过角色，还熬过了“文革”的磨难。像王丹凤一样，沦陷时期的电影演员刘琼1952年从香港回到大陆，成为在妇女中间特别受欢迎的男明星，他也熬过了“文革”，还在80年代的重要影片《牧马人》中扮演主要角色。曾在沦陷时期写过剧本《侬本多情》（1943年华影拍摄）的电影编剧桑弧，在新中国成立以后开始了一段成功的导演生涯。尽管一生都是非党员，但他躲过了1957年的“反右”以及“文化大革命”，甚至在“文革”期间还可以拍电影。 不错，很多沦陷时期的上海影人无论在抗战结束后或者新中国成立之后，都没有受歧视或被冷落，他们甚至事业有成。但是，他们在沦陷时期拍摄的电影却被打入冷宫，不能公映，不被研究。程季华和另外一些重要的电影史学家还拒绝承认这些电影是“中国电影”的一部分。直到现在，中国电影资料馆也并未对严肃的学者开放这些电影及其相关的研究材料。至于那些在1949年之后留在大陆并且事业有成的沦陷区演员、导演和编剧，政府出版物在介绍他们的生平时，一概不提他们在华影的那段经历。80年代，我曾经采访过王丹凤和桑弧，他们都不愿多谈沦陷时期的影片，说明那仍是一段讳莫如深的往事。 那么，关于《春江遗恨》，人们可以得到什么样的结论呢？中国电影资料馆至今还不肯放映这部影片，甚至没有这部影片的录像带或者DVD拷贝。馆藏的惟一拷贝是一部35毫米的胶片，但存在片库里，谁也看不到。政府不再注意这部影片是谁也无法否认的，因为《春江遗恨》是一部“附逆”作品。傅葆石曾经雄辩地指出，学者们不应该随意将沦陷时期的电影归入“附逆电影”或者“汉奸电影”。他反对要么是抵抗，要么是“附逆”的二元对立思维，不同意将不积极抵抗与主动“附逆”等同起来。傅葆石声称，几乎所有沦陷期的电影基本上都处在一个既不抵抗也不“附逆”的中间地带。这一时期的影片主要是轻松的娱乐片，它们在极度困难的条件下支撑着中国影业。 有些影片，傅葆石甚至觉得在叙事上具有抗日爱国倾向，比如，1939年出品的《木兰从军》。即便是《万世流芳》这类争议很大的影片，其编创人员也是故意颠覆日本人赤裸裸的宣传。因此，在傅葆石看来，绝大部分沦陷区影片都是属于中间派的轻松娱乐作品，有的甚至是抗日影片或者非常接近于抗日作品。我完全同意他的结论以及这一结论中暗含的批评，即不能将沦陷时期电影都划入附逆或“汉奸”的范畴。不加分析地回避沦陷时期电影，阻止对这些电影进行认真研究，甚至拒绝承认这些电影是“中国电影”是不对的。 但是，傅葆石没有讲到有些中性作品有附逆倾向的情况。我必须指出，考虑到《春江遗恨》是在日本濒于战败的背景下拍摄的，它的附逆性质是毫无疑问的。傅葆石没有看过影片《春江遗恨》是个遗憾，否则，他会承认《春江遗恨》很难说是一部中性作品，没有附逆问题。 当然，人们必须承认，观众的情况很复杂，完全可能对电影做出另类解读。不幸的是，就《春江遗恨》而言，我们不大可能准确地知道观众的反应。但再怎么多样解读也回避不了此片附逆的基本事实。参与拍摄《春江遗恨》的中国人肯定非常清楚这部影片的实质，它支持日本人发动的战争、弘扬其“大东亚共荣圈”思想。尽管战后的国民党办案人员采取从轻发落的态度，但是连他们也觉得《春江遗恨》和《万世流芳》之间有本质性的差别。 虽然我们认为《春江遗恨》是一部附逆作品，但这不等于说它不是一部中国电影。如果它不是中国电影，那它是什么呢？日本人好像也从未把这部影片看作是他们的。作为中国电影，必须具备什么样的品质呢？如果一部电影在中国拍摄、采用中国故事、由中国人导演、编剧、主演、基本使用汉语、在中国发行、用部分中国资金，难道这还不能算作中国电影吗？如果《春江遗恨》是因为与外国合拍而不算中国电影的话，那么1984年以后在中国生产的许多优秀电影，包括我们非常喜欢的一些第五代和大部分的第六代电影，也将被取消中国电影的资格。如今，我们非常热衷于谈论那些有创意的新电影，那些电影都与全球化和跨国文化密切相关，但是，我们并没有因此不把它们当作中国电影来研究。人们以为全球化现象是一种全新的东西，但是不妨想一下，如果我们把《春江遗恨》当作早期的跨国电影制作的例子来看待，那将会有多大的不同呢？ 有关《春江遗恨》的各种纠缠又被另一个问题进一步复杂化了。仔细考察此片对鸦片战争到太平天国这段历史的展现，它对西方帝国主义的批判、对西方侵略给中国人民带来的深重灾难的描写和对没落的清政府的鞭挞，人们就会发现，影片的这一主线虽然有些高度简化，但在本质上还是贴谱的。评论家们早在1946年就已经注意到了这个问题。但是，急于要让这部影片靠边站的影评人都回避这个问题。 《春江遗恨》中展现出的19世纪中叶以后的中国历史图景不仅是准确的，而且为1949年之后新中国的电影艺术家所承袭。谁要是不相信，只要认真看看毛泽东时代的经典影片《林则徐》就明白了：英国人是穷凶极恶的吸血鬼；中国百姓深受荼毒；清朝政府腐败无能，对洋人畏首畏尾；而农民义军则大义凛然，忠心爱国。直到今天，这些仍然是学校学生要学的东西。对这段历史，《春江遗恨》无非是说，早在1862年，中日双方就已达成共识。 对《春江遗恨》给予种种否定，是件颇有讽刺意味的事。这部影片中把清政府描写为西方列强的走狗，保民无术，卫国无能，这明显是向1944年的观众暗示，流亡重庆的国民党政权与清政府半斤八两，皆仰西方列强之鼻息，对民生疾苦麻木不仁。虽然现在的历史学家不再沿用这种过于简单化的观点，但过去几十年里，这恰恰是政府所宣传的。 近年来，共产党对国民党及其历史采取了比较客观的态度，这是值得关注的。从1949年到1989年之间，人们忽略《春江遗恨》中的反帝倾向、它对农民起义的讴歌和针对国民党的矛头，而更多地注意到影片的亲日叛国问题；在全球化的今天，似乎已经没有人，包括电影学者在内，会对《春江遗恨》中的反英、反清、反国民党和歌颂农民起义的主题倾向感兴趣了。也许，今天的批评家会比前人更强调《春江遗恨》的亲日本质，从而继续回避该片在色彩斑斓的中国电影史上所占有的独特位置。 （刘宇清 译 毕克伟 校） ①Jay Leyda, Dianying, pp.14647; Yingjin Zhang and Zhiwei Xiao, Encyclopedia of Chinese Film, p.195, p.228; Poshek Fu, Between Shanghai and Hong Kong, pp.126129. ②程季华等：《中国电影发展史》第二卷，中国电影出版社1981年版，第118—119页。 ③《中国电影资料馆馆藏影片目录》，11。 ④以下段落主要参考了Poshek Fu在Between Shanghai and Hong Kong中所做出的杰出的开拓性研究。参见该书 第108—132页。 ⑤参见Yingjin Zhang， Chinese National Cinema,Routlege，2004， pp.8889. ⑥参见Fu, pp.126129, p.129， p.129. ⑦Peter B. Hugh, The Imperial Screen, p.81、 p.151、 p.157、 p.180. ⑧参见Zhang and Xiao, p.195、 p.228. ⑨关于千岁丸这次远航的讨论情况主要来自Joshua Fogel所做的开拓性研究工作。参见Joshua Fogel, “The Voyage of the Senzaimaru to Shanghai: Early SinoJapanese Contacts in the Modern Era,” in The Cultural Dimension of SinoJapanese Relations, pp.7994. ⑩[11][13]同注释⑨, p.82, p.86, pp.9294. [12]关于1862年初太平军进攻上海的讨论，参见 Johathan Spence, God's Chinese Son, pp.298309。Spence 也提到了千岁丸 （309）. [14]同注释12, p.302. [15]Rhoads Murphey, East Asia, longman, 2003, pp.26465. [16]我非常感谢西川隆宏（Nishimura Masato）提供这些信息。 [18]见《华北映画》中的以下文章：《〈春江遗恨〉历史巨片》，第48期，1944年；《〈春江遗恨〉制片趣事》，第48期，1944年；《宣传不重视文化影片》，第48期，1944年；《〈春江遗恨〉开拍花絮》，第49期，1944年；《〈春江遗恨〉布景富丽堂皇》，第50期，1944年；《一年来上海影片统计及摄制》，第52期，1944年；《〈春江遗恨〉精彩一幕》，第56期，1944年；《男性素描——梅熹》，第56期，1944年。 [20]John Hunter Boyle, Modern Japan, New Yook：Harcourt Brace Jovanovich, 1993, pp.258260. [21]Suzanne Pepper, Civil War in China, Berkeley：University of California Press, 1978, pp.742. [22]胡言：《春江不遗恨，万世永流芳》，载《影艺画报》1946年第2期。 [23]《不堪回首的女明星》，载《中国影坛》1946年第1期。 [24]吴国桢：《中国国民党……》，上海市档案馆，Q1121464。 [25]《上海市政府报告……》，上海市档案馆，Q1121464。 [26]《李丽华、陈燕燕审讯情形》，载《中国电影》1947年第4期。 [27]见Paul G. Pickowicz, “Victory as Defeat,” 载Wenhsin Yeh, Becoming Chinese,Berkeley：University of California Press, 2000,pp.365398. [28]上海市档案馆，B-171-1-135。 原载：《文艺研究》 2007年第1期 转自：http://www.literature.net.cn/Article.aspx?id=18879 (责任编辑：admin) |
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