相声与民族文化心理
http://www.newdu.com 2024/10/07 08:10:57 艺术研究 佚名 参加讨论
| 相声是民族文化心理和艺术欣赏习惯的产物。即是说相声的一切——相声的语言和内容、相声的形式和表现， 都积淀着民族民间艺术的风貌和文化特征。 当然，也都培养或雕塑着群众的文化心理和欣赏习惯。因此，研究相声和时代的关系，提高相声的艺术质量，仅仅有横向或外向的借鉴还是远远不够的。应该寻找相声的历史根基，不独对相声本身——诸如相声的艺术传统有深刻而清醒的把握，还应该在更为开阔的历史背景下，寻找相声的文化基因，以便在更为坚实的臂膀上强化相声的机能，从而使横向或外向的借鉴、溶化而不是粘贴在相声的机体中。 至少有如下特点，或曰观念、趋向、规律是值得我们廓清并把握的。 入世务实 入世务实是和出世务虚相对而言。这其实不止于民族的文化态势，而是民族性格的一种表现。即是说和西方相比，我们民族有更多的现实精神，而不似西方有些民族那样，更注重 “天国” 和理想的彼岸世界，更多在艺术中超越现实，使热情和幻想相互燃烧，从而光照着那并不光明甚而有罪恶意味的现实。我们民族从来认为生活是美好的，现实是唯一可把握的，而“天国”和理想则总是如烟如雾、似梦非梦的。即使是儒、道、释三教争衡，佛教和外来宗教曾相当流行，民间宗教至今也未曾泯灭，但我们民族对待宗教的态度始终是入世务实，或曰实用主义态度的。或者“天人合—”，把皇帝“上帝化，从而使“神格”有一个切实、明确、清晰的“人格”，并从而在抬高人的地位同时其实是人化了神的地位。或者是把他们笃信的神，给以世俗化、生活化地解释。诸神的地位、性格、从属关系以及职能范围，莫不是阶级社会实际生活的概括和写照。而老百姓对神的虔诚，则远不如对人的依附。 尤其是汉民族更少 “宗教徒式的虔诚”，大体是“用则信之，信则敬之”。每年腊月二十三对灶王“上天言好事，回宫降吉祥”的态度和速度，便大体概括了民间对于宗教和信仰这种淡略而务实的泛神意识。这大概和儒教的传统影响有关。也说明我们民族更倾向呲岸世界，更、钟情现实世．俗面又世俗的实际生活。或者说，世俗的生活虽有种种灾难和不平，但人们总是能够并愿意承受的。“好死不如赖活着”，从一个角度看是消极的活命哲学，从另一个角度看却不无积极的对人生的饕餮。因此，自古文人就有“生年不满百，常怀千岁忧；昼长夜更短，何不秉烛游”的慨叹，“及时行乐”对于老百姓来说无异于苦中作乐或以苦为乐。乐观和开朗自是我们民族性格的灵魂。因此，我们绝少西方的“原罪说”，佛教的“三世说”也总以“现世”为轴心。这种入世务实的生活态度，使艺术特别是民族民间艺术，开始就瞩目于信而不诬的现实——此时此刻的现实，或彼时彼刻已经成为历史，足以征兆目前的现实。我国的民间文艺，神话少而传说多，神话的驳杂和历史化，传说的传承和系列化，都足以说明远古的生活意识和艺术意识是逼近现实、面对现实的。《诗经》的“国风”则是“观风俗，知得失” 的一面镜子，汉乐府也是民风国情的生动反映。 特别是唐末以后诉之于寺庙、勾栏的立体艺术，更是以世俗市井的生活为题材，美和丑的审度是在善和恶的尺子下衡量的。伦理道德的规范始终贯穿并影响着对于人性的追求。题材的传承性——对于同一题材的极大兴趣和不同处理，其实是对于伦理和人性的不同理解和深化。历史人物和历史事件、历史演义和英雄传奇、清官和侠客、公案和胭粉，甚至神仙和妖术、灵怪等等，莫不是世俗观念 、市民意识 、市井生活的概括或繁衍、具象或抽象、再现或表现。勾栏和瓦肆既是艺术信息更是生活信息交流的场所。人们所希望得到的不是在艺术中脱离现实，而是更加深刻地感受、理解和把握现实。 相声更是世俗市井化的。可以说它逼近现实的态度超过其它任何艺术门类。也许正基于此，它才富有喜剧的魅力，才能够获得并显示其形式的通俗性，才能够在生活的通感中取得艺术的共鸣。传统相声几无例外都以起居饮食为内容，真所谓“食色，性也。”这最低层次其实也是人生的基本要求。不能脱离文化背景和民族心态去虚假地提倡艺术的高层次，不能在淡化现实中去宣扬理性。其实真正的理性只是生活血肉的聚凝。传统相声做为艺术宝库，可供借鉴的不独是反映生活的形式和技巧， 而是审视生活 、洞悉毫微、发现生活魅力和情趣的本领。它带给我们的也不独是喜剧的美学，更还有民俗学、民族学、人类学和文化学等诸多方面极可宝贵的内容。那食色获得的方式，那基本人生要求不能实现所有的苦涩意味，那颇似卑琐的思维和情感表达方式等等，都含有充盈但不是虚夸的生活理性。当然，囿于历史的局限和观众的范围，传统相声不可能以理性去呼唤现实。但发现现实的荒诞和悖理，特别是发现自身的乖讹和丑陋，则已是站在了当时市民阶层和世俗意识的前端，美因丑的映衬和烘托而被弘扬，理性的光华也在丑的被撕碎中而得以显现。 当前相声创作，受西方现代派和我国“纯文学”的影响，也企图通过荒诞和“黑色幽默”、象征和意识流动，以及种种新型艺术表现，提高相声的文学层次，加强相声的理性精神，这当然是可取的，极其有益的。但必须以民族的文化心理和欣赏习惯为基础，溶化而不是移栽西方的手法，否则是难以奏效的。 消遣娱乐 消遣娱乐是和入世务实的生活态度直接相关的，以艺术饕餮人生的一种必然表现。艺术自它的诞生伊始就是自娱而娱人的。西方那种娱神的宗教意识，在我们民族的艺术起源里，早已因为巫觋地位的跌落而淡如云形水痕了。 在西方，宗教和政治的统治，虽然在实质上，是合二而一， 但在形式上却是分体独立的。教皇和主教至今在有的国度里仍保持赫然卓立的地位。而在我国由于“天人合一”，皇帝自是上天的化身。曾经主宰过政治、执行占卜、星象、医术，这同时兼有娱神使命的巫觋，早因为部落或部族的征伐而分化解体成为以后“王”的附庸了。 即是说，古代的国君一旦把牢“人权天授”的神圣地位， 便立即 “重人事而远鬼神”了。做为沟通人神之间桥梁的巫觋，或者迅速转化为王，或者只恤为附庸成为班行仪式的高级奴隶。 巫被分化为实行人间俗物的史官、医官和优伶。 优的跌落情况更惨：巫以娱神，优以娱人——古优只是宫廷的低等奴隶，故多以畸形丑陋的侏儒充任。而我国的诸种艺术，无不以优伎为滥觞。消遣娱乐的意识一以贯之。即使在民间宗教活动里也是“日以娱人，夜以娱神”人和神不仅是分开的，也甚至是神虚而人实的。这和西方艺术的宗教色彩，这和西方宗教对艺术的全面影响，自是迥然不同的。以风格和体裁而论，我国艺术特别民族民间艺术，绝少那种蒸发着对神圣无比敬畏、对命运无比笃信、对人生无比苦楚的“悲剧精神”。我国的艺术有宗教的成份而无宗教的灵魂。其所原发的是体现民族性格的生活情趣。是悲剧的正剧化，正剧的喜剧化，或曰与西方艺术别异其趣的，是笼罩整个艺术的喜剧精神。无论就创作动机而言——无论是文人的“自遣”，还是民间的“嘻戏”；也无论就欣赏态度而言——文人追求的“理趣”和“意趣”，民间欣赏的“情趣”和“语趣”，“趣味”成了艺术魅力的所在。 特别是宋代以后，随着市民阶层的壮大，勾栏 、瓦肆的林立，艺术做为商品的形式越发独立，艺人也渐成以艺谋生的独立阶层了。这当然是艺术的成熟和发展。商品意识使艺术从宗教和政治的种种枷锁下解放出来，成为具有消费性的文化产品。因此，必然磨砺它的形式和技巧，辨别它的门类和范畴。其突出标志，首先就是宽泛并活脱了艺术的观念。一切由自娱而娱人的诸种形式因素，都在“百戏”的统领下驳杂而又有别地相互振发、萌生着。一切源于劳动而又有助于劳动的技能、技艺和技巧，都在涌进并泛起艺术的洪波，歌舞、伎艺、民谣、俚曲，甚至连叫卖声、吆喝声，都成为艺术的手段或形式。艺术观念的自由，当然启自商品化的艺术竞争。因此，另一标志就是在形式和技艺多样化的同时，突出其内容和风格的通俗性和群众性。一切都是单纯而易晓、流利而酣畅的。通俗文艺至此成为市民文艺的通称，纵贯至今。既曰消遣就自然带有刺激性，官能愉悦尤胜于理性愉悦。开怀大笑当比心灵颤抖更富效果。技能的展示，舌耕的本领，都拓展了趣味性的外延。谈古论今，述说掌故，也使知识性富有了趣味性。于是，艺术乃至成为一个导体，可以“寓教于乐”、“寓庄于谐”，把其可以包容 、吸收 、接结的许多领域统统搬上舞台。说书人甚至成为师者形象肩负传道、授业、解惑的任务。历史也被演义化为艺术的主题。我国百姓的许多历史和文学知识，不是从典籍里恰是在书场上得到的。因此，消遣娱乐也拓展了我国文化和艺术两个范畴之间的密切关系。 相声就是逗笑的艺术，其消遣和娱乐性是勿庸赘言的。从相声由“像声——象声——相声”的演变历史，可以看到它由摹拟而表现的过程，可以看到技艺和技能所赋予它的形式基因。而说学逗唱四项基因的交谐和溶汇，更可说明它动用了人类语言的全部魅力。相声的讽刺功能和幽默趋向，不是屈就或依附于某种观念外加的，而是消遣娱乐强化的必然产物。因为官能愉悦只可能取材于具象生活的展示，抽象的意念是无法诉之于舞台并获取愉悦效果的。但具象的生活由于充满丰富的血脉联系，其潜藏于背后的生活哲理和辩证法也是生动而深刻的。 因此，喜剧意识是相声性能深化的灵魂， 而教化意识则只能导致艺术的失败。因为，它忽略了相声的个性。其实，喜剧意识不能不寻源于人们对伦理道德和人性弱点的深刻发现。最强的喜剧意识伴随着最烈的否定精神。建国以来许多相声创作的失败，正是由于“教化”的正确动机取代并抹煞了相声的娱乐性能。娱乐只要是社会性的，就不能离开人们的审美层次、心理和习惯，就不能不以真善美去消蚀或压倒假恶丑，这其中就自然有寓教于乐、寓庄于谐的效果。只不过我们至今仍以低级的态度去误解消遣和娱乐，以为那只是一种浅层次、低级的官能刺激而已。这实在是一种肤浅和片面。 技艺并重 技艺并重乃是由对艺术宽泛的态度和消遣娱乐的性质引起的。寻其根源仍是人生哲学的一种积淀。技能、技术、技巧等等，实是人类征服自然、进行劳动生产的一种需要。弘扬人体自身的能力，绝不是弘扬造物主的神明伟大。而是一种清醒有力的立体意识。我们民族民间的艺术，大体经历了由加而减的历程。起始是一切技能都被技艺化，或者说凡是有技术的地方便有艺术的魅力。 手足和着劳动而有舞， 伴以情感和语言而有歌， 载歌载舞再现生活场景而有戏，亦说亦唱表叙生活而有曲艺。 盖凡每一艺术样式都有 “技”的引进、促发和基因，或者寓于声相，或者借助口齿，语言的功能和手足的本领往往相互振发并依存。“技”的根芽生成“艺”的大树时，形式的基因并未泯灭，反而仍是艺术魅力的所在。民间歌舞对扇子和手绢的运用，民间音乐盘子、碟儿和一切击节乐器的选择，民间戏曲对舞蹈、武术、杂技、魔术的广泛采取，以及溶化于手、眼、身、法、步中的种种基功，民间说唱对唇、齿、舌、喉、牙和种种语言本领的炫耀等等，都实质是人体技能的艺术化。他们都有着切实可寻的历史足迹，竟至可以人体部位或劳动技能对于艺术进行分类，脸部的艺术以表情，手足的艺术以表意，语言和它们配合起来的艺术以表达更为深刻的思想。 显然，这是机械而肤浅的划法，不足印证艺术的进程。 但在艺术的进程中确有由技而艺的足迹。“百戏”实乃“百技”也。因百技而得以游戏，于是不仅有了艺术的观念更且有了艺术的形式。所谓由加而减，即是说艺术门类的繁衍总是由人们对自己生存技能的深入发现和特殊钟情而由少至多、由表及里，呈几何级数型而分蘖的。应该说民间艺术的初级阶段往往是技艺不分，甚至是技重于艺的。待到艺术观念的深入，形象成为艺术的核心时，技艺就渐次褪化为手段。这种技艺转化的过程越完美，越能显示技的艺术魅力，越能为艺所包容，这种形式也就越为群众喜闻乐见。“百戏”竟至是一切诉诸于视听艺术的母体，当她分娩出来的婴儿成熟了，能够在技艺的结合上天衣无缝了，这种形式也就开始另立门户从“百戏”中分化出来。后世的说唱、戏曲等概莫例外，最后剩下的只有纯属技艺的“杂技”。它和体育毫无一致，实是艺术化的体育形式。 当艺术形式顶门立户时，艺就必然对技进行改造，使它们或成为形式的因素，或成为形式的手段。艺术形式不止是扬弃更且是摄取技的营养，使它们成为形式的特色和个性。因此，技巧和技能始终是民族艺术风格和特征的所在。在传统艺术的承接中，我国是产生不了诸如话剧一类形式的。该种形式至今也缺乏更为深厚的群众基础，原因也概自这里。群众的欣赏习惯是一种强劲的历史惯性。几乎无是非优劣可言。无技术的艺术大概是没有人看的。技术实是艺术的核心。技艺并重，一些脱离艺术内容或甚至影响艺术节奏、气氛的技能或技巧展示，不仅为广大观众所见容，甚至还成为形式魅力的独特象征。诸如鼓曲和戏曲里伴奏的表演意识，音乐演奏实是艺术表现的有机部分，不仅面对观众，（并不似西洋乐队那样潜伏于乐池）甚至还为他们显示技能提供必要的环节和机会。鼓曲演员的鼓套子和伴奏者炫耀技能的过门，近世戏曲四大琴师的特殊地位和特殊技法，都成为观众尤其钟情的所在。从一个角度看，它们影响甚至破坏了艺术的节奏或气氛；从另一角度看，它们反构成中国艺术虚拟的美学体系和间离的艺术效果。 相声的技艺特征是显然的。 曲艺在建国前和杂技同台，统称“玩艺儿”，把说、唱和变、练并列，洋溢着消遣娱乐的气氛。相声的前身竟是口技，由“暗春”而“明春”的转变则是相声成熟的标志。其突出特点即是技对艺的依附，技艺成了幽默讽刺的特点。说、学、逗、唱既是相声形成的四种因素，也是相声艺人必须掌握的四门“功课”，还是相声流派和风格体现的界标。相声越贴近生活，越充分发扬喜剧讽刺和幽默的本领，就越要溶技于艺，使技成为揭露矛盾、展现生活的独特手段。那种话剧化的表演，诸如一度流行的相声剧等， 除去失去了相声的曲艺特点，也还失去了相声的技艺功能，其失败是必然的。 同时，完全技艺化——诸如吉它相声和至今仍存的“唱相声”，则是技悖于艺避重而就轻的一种退缩，单调和肤浅已显出艺术捉襟见肘的贫穷。相声的技艺化实是保持并发扬相声的曲艺特征，显示演员一人多角、咸淡见义、说唱并茂、色调丰富的一种需要。当整个艺术中充斥却又不留痕迹时，演员则站在了形式的峰巅，形式也因演员而更富光彩。相声大师诸如侯宝林、马三立诸公的功绩也正在于此。评弹和鼓曲的各种流派也正基于此。戏曲各派之间的相互竞技也往往以此为榫。这正是我们民族艺术色彩纷呈的原因所在。 趋同求异 趋同求异，既在内容也在形式，更在内容和形式的结合上。一种形式或一类故事的形成，大体经历胚芽初生、基干形成和枝叶纷披三个阶段。以戏曲而论，宋元以前的古优、参军戏和宋杂剧，以及民间说唱和民间歌舞等，当是我国戏曲的形式基因。至元代而有北杂剧产生成为我国戏曲艺术成熟的标志。明清以降花部乱弹丛生，由五大声腔而繁衍为数以百计的地方剧种，则是戏曲繁荣鼎盛的时期。而寻本溯源而又莫不与北杂剧和宋元南戏一脉相承。民间说唱的过程亦多如此。以说书而论，唐宋以前民间的说故事、讲笑语， 以及唐代寺庙的俗讲——讲经、转变、议论、说话等，当是其生命的根芽。 至宋代而说话艺术大兴，小说和讲史成为后世短篇章回小说的母体，说书艺术充斥勾栏，体式和技艺至此确定。而明清以降评话和评书，以及结合演唱的弹词和鼓曲， 乃至评话和弹词的结合——评弹的诸多流派 、鼓曲的大书和短段、鼓曲数以百计的曲种等等，都是杂花生树、群莺乱飞的生动表现。再从故事分析，被称为四大传说的流传过程亦复如此。“白蛇传”在《西湖三塔记》之前《太平广记》有“白衣之姝”的传说，至宋元时期的《白娘子永镇宙峰塔》，则基本确定了故事的间架、人物的关系，以及爱情的主题。明清由于戏曲和说唱的充实，增添了“端阳酒”、“盗仙草”、“水漫金山”和“断桥相会”诸种关目，“白蛇传”才有各种变型为各种形式表现。而梁祝故事在成型前对“木兰从军”、“韩凭夫妇”、“华山畿”和“孔雀东南飞”诸种幻化因素的摄取， 则都依附于“义妇祝英台与梁山伯同冢”一句传说上。 后世幻化和仙化的变体，也都是对原型的增餙和锻铸。“孟姜女”和“牛郎织女”的故事也大体以三段论贯串。从横向关系分析，杂剧和南戏、南昆和北弋、雅部和花部、皮黄和梆子等等，无论是关目的确立、行当的分配、结构的间架、声腔的设计，以及艺术体系和美学风貌，都是以一为主、我中有你、你中有我的。北方几乎所有的鼓曲形式，除去声腔和语言各具地方特色而外，在表现内容和方式，乃至句法结构和板式变化上也都是大同而小异的。江南的“春调”以及由此变异的“四平调”、“五更调”等等，几乎成为所有洋琴形式的基调。扬州清曲传至两湖、四川等地，便促成了湖北小曲、湖南丝弦、四川琴书、四川清音、四川盘子的形成与发展。沿运河入淮、入黄，促成了安徽琴书、徐州琴书、山东琴书的产生。沿黄河入山陕，于是有了府谷琴书和榆林小曲。而广西文场、云南琴书、贵州琴书等也都大体受清曲的影响。至于戏曲和曲艺的声腔多也是固定而单纯的，基本是一曲多变，同一腔调根据内容、节奏、唱法和韵味的不同，而可以表现完全不同甚至相互对立的情意。 乐曲系和诗赞系，联曲体和板腔体基本是它们的音乐体式， 起始是杂曲联缀，而后是化繁为简，最终是以一为主。连缀的曲调和曲牌也渐以常见者为基型。甚至联曲体也有板腔化或多曲合一的倾向。 这种趋向实际是纵横交错而进行的艺术积淀， 反映了我们民族艺术简约而单纯的趋势。反映了我们民族对于艺术娱乐——自娱和共娱相结合的古老心理。反映了群众对于形式的把握甚于内容，要求在欣赏中尽力品评和体味形式魅力的习惯。也反映这种习惯在温故和求新、默会和探胜中更重于前者的，那种对于传统和规范的热衷心理。化繁为简是艺术成熟的标志，简中生繁则是艺术鼎盛呈现的形态。京剧的四大名旦和四大须生，都只在西皮和二黄的原有声腔上驰骋才情，在吐字、发声、行腔、用韵的细微毫发处，形成华丽和刚健、妩媚和流畅的诸种风格。评弹的流派则径以调诸如“丽调”、“蒋调”等称谓，精雕细刻于栋梁基础之上，不是意在排斥否定已有的定式，而旨在补充拓展传承的形象。至于在题材和内容上的因袭更是由古至今。 一则《莺莺传》贯串于后世戏曲、说唱和所有民间文艺之中。 “水浒”和“三国”续书甚众，说书场上南北各异，“王水浒”三代不衰，竟成洋洋数百万言的“武十回”、“宋十回”、“卢十回”、“石十回”，蔚为大观。类型或雷同的题材比肩继续不厌其烦。更新和翻案、顺势和反意往往引发而不是枯竭了作者的智慧。题材的传承倾向反映了民间对于人生普遍关注的永恒性主题浓烈兴趣、入世态度以及个性精神。同题而文不仅锤炼并生发了主题，也必然挟带着时代和地方情采，沟通历史与现实之间的联系。哭着的王昭君和笑着的王昭君形象也自有不同的美学意蕴。对于曹操和诸多历史人物的翻写更新之作，也自从不同角度丰满甚至恢复了人物的本采面目。趋同的欣赏心理，在形式上似更注重也更富魅力。熟悉的形式，包括行当、声腔等诸多形式因素，不仅易为观众把握，使诸多外行在欣赏中渐成内行，使观赏者和表演者默契合作、共同切磋，并且使他们各自都进入情境，达到最佳的表现或审美效果。熟悉的形式因素，诸如声腔韵味和技艺技能等，在艺术欣赏中有时压倒内容，甚至成为最为倾心的所在，这当然是如前所述是一冲消遣娱乐的态度使然。但是观赏者却因此成为艺术的主宰，使艺术家不能僭越或低于观众的审美水平，体现民族艺术观众中心论的思想。观众也始终保持清醒的审美心态和恰当的心理距离，从而从一个方面促成我国民族艺术的独特体系。 但趋同是因求异——不变是由多变而获魅力的。用“戴着枷锁的跳舞”这句话可以概括民族艺术限制和自由、共性和个性传承性和独创性等等之间的关系。也可用大同而小异来描述一种形式内诸多风格和流派的差异。但“小异”不是“雕虫小技”，而是在通观形式的风貌和特征的基础上，由具体而对总体的把握，小的擞腔、甩板和一招一式，都体现了艺术的神韵和艺术家的性灵。“具体则有，大体则无”，或用“小中见大、寓大于小” ，可谓“求异”臻于妙境的渠道。 异的妙趣在于似与不似之间，在于对形式基本格局的若即若离、若还若往，在于似有若无、虚实之间。京韵大鼓对派、白派、少白和当今的骆派，都是异中求同、同中见异的高手。 从宏观上说，这是一种封闭型的民族心理态势，社会观念和伦理道德等意识形态也大抵如此。 在横向借鉴和纵向继承的关系中，总得站在历史的肩膀上拥抱世界，否则即是水中捞月在绝对化里消亡。相声的技艺性， 由口技而相声是成功的历史，由吉它而歌舞则是失败的现实。 相声的唱和“唱相声”是有根本区别的。原因是前者溶技于艺，而后者是由技而技，失去了依凭也就失去了形式本身。 雅俗结合 雅俗主要是指形式，特别是语言的表现。雅俗之别正所谓文野之分。即作家文学和民间文学的两种风格倾向。作家文学以其个体性、书面性、独创性而有别于民间文学的口头性、集体性和传承性。雅俗的嬗变和结合几贯于文艺史的整个过程。一切艺术样式都是源于民间的，诗词歌赋概莫能外。起初它们都是挟带民间的血肉、情感和生活气息，而为下里巴人所自遣自娱；但一至文入之手，它们就成为狭隘书案上的玩物，自遣也多以言志、抒怀为中心，并时而挟持于官场，成为仕途经济的商品。当情感和思想枯涩于形式，使形式也渐渐委缩时， 修补并掩饰形式的虚陋语言，便成为形式唯一可感的外壳。 文学史上辞藻华丽、典故堆砌、语言铺排的词赋诗文，均是形式沉沦、文思枯竭的象征。曲高和寡、孤芳自赏、也同是文人无止、江郎才尽的表现。但另一方面，对于形式的把握，对于语言的琢磨，对于在文风中体现作家的个性，对于哲理和思辩的阐释，却又提高了形式的艺术含量。民间的形式无不是通俗的形式。白话语言和世俗生活，普遍关注的艺术题材和普遍采取的抒情方式，构成了民间文艺俚俗的特点，也因而成为大路、流行、时髦的文化商品。世俗的生活挟带着世俗的意识，粗鄙的语言夹杂着粗俗的观念，原始的形式渗透着底层的劣性，也往往充斥流溢于形式内外。绝不能孤立地趋俗弃雅或抑雅扬俗，雅俗只是一种形式风格或形式因素，文艺史上在雅俗之争背后往往是与之相联的文艺与生活之类的外部关系，以及文艺的旨趣之类关于艺术本质的探讨。雅不是雅奥，俗不是粗鄙。雅和俗在本质上不是对立的。雅只是对俗的一种更高地规范。是足以传达俗的神韵的一种提炼和凝聚。大俗为雅，大雅必俗，几乎成为文艺史纵贯古今的一条规律。这是由于大俗的东西多半袒露着生活，连结着生活的血脉，洋溢着生活本身的丰富多样性，体现着群众语言的生动和魅力。不患大俗，只患不俗，不患真俗，只患假俗。没有俗到生活和艺术的底部，只以俗来装点粉饰艺术，则必是俗而可厌的。因为它歪曲了俗，所谓附庸风雅、趋俗媚世，方是真正的俗气。而大雅必然以贴近并揭示生活为目的，再雅的作品除去束之高阁、孤芳自赏的自遣之作，总是要公之于众为人理解的。感动即是共鸣，魅力来自通感，只有对生活的独特发现、独特理解和独特的表情方式与时代同步， 与群众欣赏习惯吻合，雅才是高致和规范示范性的。 陶渊明、曹氏父子、李杜圣仙、苏辛词家以及关、马、白、郑等元曲高手，均是入雅出俗、化雅为俗、大雅大俗的巨将。艺术史的兴衰，俗起而雅落，经过相互消溶而终复归以俗。诗词歌赋源自民间，上千年只为文人所标榜，宋元以降渐次式微，而成为明清代表的却只是小说和戏曲。小说由里巷传闻而志人志怪，在唐人传奇里也只是狭窄的生活容量，记传或史笔的写法。没有勾栏讲史和话本小说，叙事艺术难有后世之鼎盛。应该看到，雅俗的观念不只是相对随时而异的，并且是渗透彼此相补的。每种形式都是初而俗，继而雅。由俗而雅，雅后而俗的。它们不是简单的更迭，而是在一种趋向中潜藏另一种趋向。实是民间和作家文艺之间的相互影响。而直接沟通这种影响的当是以舞台为桥梁、以艺人为主体的市民艺术家。杰出的艺术家既是形式的里手也是语言的巨将。他们绝不只精通于形式本身，而是站在形式的峰巅，总揽并鸟瞰整个文艺的总体动态，把自身的素质和修养当做形式和技艺的基石，拿来但不是盗窃作家文艺的神髓，化他为我，溶神于形，就俗而雅。不是否定形式本身的通俗性和群众性，而是在提高形式层次的同时提高观众的审美趣味，从而在通俗中寓有雅韵，成为大巧之朴、浓后而淡的生动的形式。 戏曲大师梅兰芳、周信芳如此，曲艺大师刘宝全 、侯宝林亦复如此。推称为文学名著的《红楼梦》，老庄的玄理，佛释的禅宗，儒学的经典，以及作家对生活宏观或微观的洞悉，对宇宙的感悟和人类的性灵，均采取白话章回的说部形式。《儒林外史》更以通俗的白话展示儒林的奥秘。《聊斋志怪》虽为文言小说，但内容却无不是鬼怪妖狐的民间故事世界。雅和俗分别反衬着形式和内容，这种相反相成、相互融通的现象，堪称民族艺术发展的一条规律。民间艺术约与丰、明快与含蓄、通俗与深刻的辩证法，更是体现于一切在世之作。当形式成为一面透明的镜子，内容的把握自然也就通彻无碍了。传统相声诸如张寿臣的单口相声，《小神仙》、《化蜡千》、《贼说话》等等，都在可笑性背后蕴有极高极深的思想价值和认识价值。可以做为世俗生活的丰富画卷。 无奇不传 无奇不传体现了我们民族叙事艺术的情节特征。“传奇”一词数易其义，曾先后冠于唐人小说、宋金诸宫调和明清戏曲之上。宋代说话分类中也有传奇一项。其实姻粉、灵怪、神仙、妖术、扑刀、赶棒，以及士马金鼓、发迹变泰诸类，亦因“奇异而可传示”。“讲史”以历代争战兴亡为内容，由之而衍化的历史演义和英雄传奇两类，无论是历史事件抑或是历史人物，都在超凡的形象和激变的背景中，以情节的偶然性和人物的神奇性取胜。孕育叙事艺术的古代神话、传说和民间故事，更具有原始崇拜、民间宗教和泛神意识的深刻烙印。文史不分——以文为史和以史为文，甚至成为我国叙事艺术的传统。以民间传说做为信史的材料，自《史记》始成为记传体历史和文学的代表。而历史题材也哺育了讲史艺术，使演义体裁成为长篇说书的基干。不仅描叙了历史本事，也传达了历史的生活意蕴和潜在规律，丰富、充实、形象化了历史，也补正了正史疏漏或歪曲的材料，传达了群众的历史观，从而沟通了与现实生活的联系。叙事艺术对于历史题材的特殊嗜好，是与对超现实生活画面和超凡的理想化形象的钟情联系在一起的。古代生活的巡礼和异国情调的猎奇，神仙世界的徜徉和鬼狐王国的寻觅，都原发着一种远古崇拜的初民意识。艺术与民俗，信仰与消遣，泛神意识与童贞心理往往是联系在一起的。传奇性使我国叙事艺术富有浪漫色彩。不能把情节的表面张力仅仅理解为浅层次的官能刺激。传奇性实是我们民族艺术“史才”和“诗笔”结合的产物，是再现和表现相统一而以表现为主的一种写意风格。情节的极度偶然性，不仅是作家生活感受的热烈强调，也同是富有理性光华的深刻概括。如同诗歌、绘画、书法和其它诸多民族艺术一样，传奇性所传达的只是足以传达情感和浓缩生活的最有代表性的线条。 偶然性当显示着历义的必然逻辑， 渗透着伦理道德和诸多世俗的社会观念。不能仅以超现实性来理解传奇性表面，以为那是一种遁世或向往彼岸世界的倾向。不是的，超现实性只是现实精神的升华和强调。神仙和鬼狐世界都不止是折射着甚至还是更为淋漓痛快 、畅言无碍地对现实生活的揭示和评价。 传奇的理想化色彩都是可以实现但一时又不能实现的，于是，理想就把情节推向极度，人物也因而是类型或类型化的。善善恶恶，爱之欲其生，恶之欲其死。人物多以书根、书领、书胆、书筋，即所谓“四梁八柱”撑持情节的框架。正面形象当然是大智大勇的，往往是人神合一或化神为人的人杰。能断阴阳的包公，亦神亦妖的猴精，都是入世的经历伦理道德和世间磨难考验的楷模。由对武力、武勇、武艺及人体自身力量崇拜的侠客和历史名将，也都在此岸世界——比现实更为深化的环境里驰骋本领。传奇性的形成，当和神话、传说的影响一脉相承。也和我国记叙文体自古即以本怪为主的源流相关。寻其根源自是原始宗教的积淀，是初民力图解释而又一时难以解释的纷繁多变的自然和社会现象的反映。由原始宗教、人为宗教而转化的民间宗教，至今不仅在农民并且在市民阶层仍有土壤。现世的拙劣导致在艺术上的怀古。泛神意识宁信其有，不疑其无。往往与消遣娱乐观念结为一体，在信与不信、似有若无之间形成一种模糊而朦胧的审美心态，就艺术美学而论恰是一种若即若离、若进若出的最佳心理。现实的卑鄙和命运的难堪，使艺术高于美于生活。传奇世界于是成了自由足以安慰自我的蓝色世界。它可以得到一种蓝色的宁静——幻感、恬淡和温馨。 相声和民间喜剧形式，当然也讲究情节的偶然性。误会和巧合、疑阵和纠葛几乎成了展示喜剧矛盾的重要手段。偶然性与必然性的关系乃是相声包袱“意料之外”与“情理之中”的基石。没有对必然性的依附，偶然性则失去生活与艺术的逻辑，并只能产生“震动”而非“感动”的效果，喜剧的胚胎是无法生根开花的。包袱的奥秘实在于奇中出巧，只奇不巧只是胡编乱造。喜剧的原理来自艺术进程的矛盾悖理。因此，荒诞性常是喜剧的最佳情态。 没有荒诞便没有对矛盾深刻的显示， 也不足以传达喜剧家的情感和敏锐，更不足以穿透一般现象而进行哲理思辨和艺术概括。“荒诞不起来”实是滞留于生活表象，为卑琐的情感和肤浅的认识伤份或坠住想象的翅膀所致。传统相声虽取材于世俗的市井生活，题材也多以饮食起居为主，但情节细节和艺术构想却往往荒诞不经，强烈的讽刺锋芒因升腾的艺术形象而显得深蓄曲婉，弥漫的艺术氛围似消溶却又丰满了讽刺精神。人们在荒诞的艺术世界里往往只为形象自身所折服，甚至一时难以体悟讽刺的契机和直接的目的。但在荒诞背后却潜藏着更为深刻概括的理性精神，感受着当时的历史背景、生活情趣和时代意绪。 诸如马三立的《开粥厂》、《白事会》、《卖五器》、《买挂票》、 《文章会》等莫不如此。至今辍演的《梦中婚》和《醋点灯》也颇耐人寻味。 情节的传奇性和细节的可信性是相反相成的。我国的叙事艺术，无不在传奇的总体框架上缀以细腻、真实、生动的生活化细节。以沟通与现实生活的联系，并从而振起想象和联想的翅膀。或即是说，传奇性超越现实画面的程度，直是以再现生活的细节容量为基础。情节与细节之间也从而成为相互依附的关系。情节既因细节而升腾又被细节所制约。一般说来，传奇艺术的题材多是传承的、类型的，情节格局也大体有演义化的程式，历史演义更受历史事件和历史人物的本事所制约，往往缺乏新意，但细节却是艺术家驰骋才情的广调天地，杂花生树、枝叶披于木，常常色彩纷呈、斑烂夺目。《珍珠塔》翠娥见方卿，十三层阶楼梯欲行又止、若还若往，评弹界颇有“一层楼梯一回书”的夸饰。《杨乃武与小白菜》“密室幽会”一段也在九曲回廊间漾起波澜、 展开层次，对于人物心理的细腻描绘真是探幽显微之生花妙笔； 《西厢记》由董解元、王实甫直至当今评弹高手杨振雄，更是如滚雪球愈益丰满，乃至“待月西厢下”一绝二十字竟能铺展一回书。无奇不传实是无真不传，无细不传，越细越奇，越真越细，奇与细的魅力正在于对形象进行了定性和定量的全面分析。 以上所提，均是我们民族艺术常见的几种欣赏心理或习惯，它们之间或相溶或相切，并不尽是平行并列的关系。相声创作的繁荣和提高，当然应该开拓并吸收现代意识，特别是幽默的观念和表现方法。但又必须在传统的基础上进行，继承并发展民族民间艺术固有的源头和活力，对于文化背景有一个清醒而自觉的认识。当然，它们也不很全面，只是以斑窥豹。诸如幽默情趣、教化意识等也可展开论述。 (责任编辑：admin) |
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