相声发展的现实理路：盘点与清理
http://www.newdu.com 2024/11/24 01:11:56 中华相声网 佚名 参加讨论
| 相声是中国曲艺的重要品种，一段时间以来，其浮沉不定的命运倍受关注，在此背景下，有必要对于相声艺术当下发展的现实理路，进行相应的盘点与情理。 “笑声”之于“相声”：不只是“目的”，更是“手段” 相声是“笑的艺术”。准确地说，它是一种以第三人称口头叙说的方式，借助“说学逗唱”等手段，通过喜剧性的审美创造，来塑造艺术形象、反映社会生活、表达思想感情的表演艺术形式。正如1908年英敛之《也是集续篇》中对相声的描述：“其登场献技，并无长篇大论之正文。不过随意将社会中之情态摭拾一二，或形相，或音声，摹拟仿效，加以讥评，以供笑乐”。到了侯宝林那代人手里，已然“搞进艺术圈”（侯宝林语），出现了飞跃与升华。换句话说，相声艺术发展到20世纪中叶，基本上摆脱了仅仅是“供人笑乐”的“玩艺”身份，成为不仅可以给人快乐，而且可以使人警醒、让人智慧、助人健康和令人愉悦的比较自觉而独立的艺术形式，亦即相声的进化早己到了不只是单纯搞笑的时代。 可是，一个时期以来，许多相声的创演者所以“拿肉麻当有趣”，以低俗的耍贫嘴方式表演相声：或者媚俗讨好、硬性“胳肢”，甚至将老祖宗早己抛弃的“臭哏”（说脏话）、“打哏”（扇子打头或推搡摸脸）、“伦理哏”（拿伦理关系找“包袱”）及“生理哏”（拿残疾人等的生理缺陷找“包袱”）当作“正统”重新搬上舞台；或者由于“说功”不扎实，而将“说相声”变成类似“小品”的人物摹拟化扮演。最终降低了相声的格调，损害了相声的审美趣味，事实上，他们对相声的理解仍然停留在“为笑而笑”的“笑声”的层次上，但“笑声”之于“相声”，固然是属审美的目的，但更重要的是属艺术的“手段”。为什么笑？怎样使人笑？笑得怎么样？笑过的效果又如何？才是判断相声是否真正艺术的重要指标。 “电视演播”抑或“剧场演出”：不是相声命运的决定因素 关于“电视害了相声”的说法，从表象去看，似乎是成立的。正如持此论断的人所认为的那样：一段相声要塑造某种形象或表达某种思想，均要由相应的时间长度来保障，“铺平垫稳”和“三翻四抖”必不可少，“起承转合”与“说学逗唱”不能凑合。而长期以来，电视里播出的相声，通常被规定在几分钟之内。一段正常的节目，经电视编导“掐头去尾”和“缩水榨油”之后，往往面目全非，有的甚至还要命题作文，希图每句说词都要让人发笑，为笑而笑。换言之，相声在电视传媒那里，经常是被“肢解”被“扭曲”，哪里还能说得上是真正的艺术。 但是，如果因此而将相声创演不景气的罪责，推诿于电视传媒，那就大错特错了。事实上，电视传媒对于相声艺术的推介和拉动功不可没。相声作为极少数运用普通话进行表演的曲艺品种之一，借着自身艺术展示材质即表演语言的这种通行性，以及能给人带来欢乐的审美特性，再加上表演方式的简便性，和节目容量的相对精短性，在与电视传媒的结合过程中，可说是风光占尽。许多相声演员，正是凭借一个精彩的节目，而在一夜之间骤然走红，直至名利双收的。本因自身的迷误而造成的某些弊端，却反过来说“电视害了相声”，真不知从何谈起。 话说回来，所谓“剧场艺术”的真义，在于其中的演员表演，是通过与观众听众的审美交流，来最终完成艺术的创造。这里的“剧场”概念，不应做形而上学的理解。其所标举的实质，是艺术的创演要面向观众，贴近市场，与观众交流。在这里，“面向”和“交流”的方式可以是传统的舞台式剧场，也可以是现代传媒所构建的特殊形态的“剧场”，如“无线电波”与“电视荧屏”，包括方兴未艾的“互联网络”等等。而非狭隘的物理学意义上的传统剧场。亦即相声作为表演艺术的价值体现渠道与方式，有物理学意义上的传统剧场，更涵盖了心理学意义上的各种现代传播途径，包括广播电视与互联网络上虚拟化的剧场。 持相声表演要回归传统剧场观点者的一个貌似深刻的理由是，相声艺术是在与观众的交流中不断提高节目质量，同时促进表演水平的。这话本没有错。可问题的关键与实质是，如果创演者本身在艺术上不够自觉，不是负责任地潜心创作、刻苦排演，且有自身健全完善的审美评判体系，而是以让观众“把关”为由，将本该自身把握的艺术创造过程，寄希望于“同观众的现场交流”，拿观众正常的“欣赏消费权利”，作为自身练兵的“艺术排练投入”，未免太不自信、太无责任心、也太对不起观众的信任与期望了。 当然，对于相声自身特殊的艺术生产方式及其审美规律，传媒有必要充分予以理解。要尊重相声创演者的个性劳作与创造精神，而不能将其作为纯然的宣传工具，更非将其创演弄成主题一定的课堂作文，或者专题晚会上仅仅起调味作用的例行“作料”。 “相声创演”要“回归剧场”： 高技术时代的田园梦想 关于电视媒体对相声艺术的负面影响，有种意见颇为有趣，那就是：好的相声节目不能先上电视，否则，电视里一播，下次到剧场演出，口未张而“包袱”即己“露了馅儿”。节目因而不再可乐，演员因此没了饭吃。这种观点的思维逻辑颇有点“垄断经营”和“贸易保护”的“傻霸”味道，而且同样经不起艺术消费市场正常竞争和历史逻辑的无情检验。就是隐含其间的对于舞台表演艺术的误解，也着实令人惊叹。试问，梅兰芳表演京剧《贵妃醉酒》，高元钧表演山东快书《武松打虎》，有谁会因为自己早已知道故事的题材内容而拒绝观赏？人们欣赏表演艺术，固然有着对故事和情节的审美期待，更主要和本质的期待，却是对表演者演绎和展示其所表现内容的艺术方式与方法，包括艺术处理的独特技巧与鲜明风格的审美认同与特殊期待。换言之，对表演艺术的欣赏，重在通过欣赏其表演而领略表演艺术家对表现内容的审美把握。从这个意义上说，持上述观点的人，起码是不太了解包括相声在内不以叙事为主要审美旨归的那些表演艺术形式的本质特征和终极价值。 同时，对于那种认为相声属于“剧场艺术”，“电视相声”破坏了相声的艺术生产规律之类的观点，如果换一个角度去考察，就会发现，其间所隐藏的观念误会，极有可能殃及相声艺术对于现代媒体的正常借助，从而使相声艺术放弃能够使自身展翅高飞的大好机遇。划地为牢，固步自封，后果不堪设想。亦即不澄清这种谬误，任其流传，会影响到相声在当今高技术时代的正常经营和良性发展，因而有着继续予以辨析的必要。 首先，要搞清楚相声的兴衰沉浮与电视媒体的真正关系，不能让一种技术媒体来为相声的艺术荣辱负直接责任。你可以说电视以及掌控电视媒体文艺节目制作播出的编辑导演，客观上存在着某种因不明就里而形成的粗暴对待传播对象的“话语霸权”；也可以说在与相声的结合过程中，电视编导不乏“命题作文”、“随意删砍”和“削足适履”等违背艺术创演自身规律的硬性运作，却惟独不能说，是“电视害了相声”。因为，电视充其量只能算是个技术含量较高的传播媒体，电视编导也要按照电视媒体的传播特点和制作要求，进行符合自身规律的编导操作。他们本身的确需要去充分尊重相声艺术的自身规律，但却无法对相声艺术的繁荣发展负主要的贡任。更何况，近20年的历史证明，正是广播和电视媒体的鼎力托举，成就了相声艺术的空前影响与现实地位。如上所述，问题的真正症结恰恰在于，正是相声界的逢迎附和包括退让放弃，酿成了相声创演面对电视媒体而集体“失语”的惨状。事己至此却反咬一口，同时证明了相声界某些人仍未自觉，也缺乏理性。 其次，要搞清楚所谓“电视相声”与“剧场相声”或曰“剧场艺术”的真正含义，不能将电视传播这种相声艺术的具体传播手段，作为相声艺术的全部立身根由或者本体实践去看待。因为，所谓“电视相声”与“剧场相声”的区别，主要是在展演场所即传播途径的不同。虽然由于艺术的展示途径不同，也可能带来一些艺术生产在方式与方法上的差异，但这不能作为将两种传播展示方式对立起来，进而推诿相声创演低迷责任的理由。换言之，“剧场艺术”或曰“剧场相声”的真义，在于创演者心中要有艺术，眼里要有观众，亦即要树立为观众服务的专业思想与审美意识。作为物理学意义上的展示场地概念，不应作为心理学意义上的审美与创演条件去加以混同。相声与一切传统的表演艺术形式一样，随着社会的进步和科技的发达，传播的载体和创演的方式必然地会发生相应的变化。如其本身的进化所示，艺术创演分工的逐渐细化包括脚本创作与舞台表演的分工合作，从某种意义上说，是一种进步，一种在各自创作维度上的专业化提升。远离了传统创演“自编、自导、自演”的“小农经济式”经营，开始了作家与演员的“强势互补”，并未给相声的发展带来低迷，而是相反的繁荣。这说明相声的艺术形式是传统的，但艺术的生命充满着青春和现代的气质。相声与电视的结合也是一样，不能将“磨合”中需要协调解决的问题，看作是水火不能相容的大敌。 再次，要明确决定相声艺术繁荣的根本动力在于相声界自身，从而直面困境，肩负起振兴相声艺术的历史重任。同时，要充分认清高技术时代艺术创演特别是艺术传播的发展大势，紧紧抓住包括电视在内的现代传媒与各种高技术手段，来为相声的发展繁荣，不断开拓全新的领地，锐意打造广阔的舞台。包括现代传媒在内的各种“外因”，只是影响相声艺术创演是否繁荣的条件，而由相声从业者构成的“内因”，才是真正催发相声艺术走向繁荣的根本。众所周知，就在电视媒体独领风骚而至于被指责为“媒体霸权”的同时，另一种更为先进且更有资格和潜质封王称霸的传媒。“巨无霸”即网络媒体，己经尾随而至。在艺术消费和视听欣赏即将借助网络技术实现“个性化”和“即时化”的今天，包括相声在内的传统艺术，若想取得新时代的生存权与发展权，就必须要积极回应和主动适应这种媒体革命带来的挑战，以使自身的艺术生产方式与方法，站在技术革命的潮头，跟上时代前进的步伐。潜心创作，仔细排练，反复打磨，自觉检验，最后通过音像化录制和音频视频等等编辑包装手段而置身互联网络，无疑是未来相声创演及展示的主流。舍此无法在当今和未来的时代找到安身立命的途径。否则，梦想着让相声在网络时代一味地去“回归剧场”，难免如鲁迅所言，“恰如用自己的手拔着头发，要离开地球一样”。 “不务正业”还是“不误正业”：呼唤端正的从业态度 社会舆论对于相声低迷现状的关注，也波及到对于一些知名演员兼职行为的评判。诸如姜昆办网站（尽管包含有“中国相声”网页）、冯巩演电影、牛群搞摄影特别是挂职当副县长，均受到了不同程度的议论，包括宽容的惋惜与尖刻的批评，更有关于此类事情是属“不务正业”还是“不误正业”之类针锋相对的争论。 客观地说，每个人都有自由选择职业和同时兼任多业的权利。只不过，对于许多当红的相声演员来说，他们的“多才多艺”或者说“一专多能”，经常受到来自不同人等的责难甚至抨击，也不足为怪。如果相声演员不是艺术明星而是普通人，则对他们的有些责难甚至可以称得上是“侵权”。可作为名人，他们在得到厚爱和推崇的同时，享受一下此类舆论的“监督”，应当说是一种荣幸。进一步讲，相声成就了你，让你为相声“从一而终”，当然也不为过。问题的关键是：你是己经自认无法超越自身，甚至无法保持住往日的荣光而决定“激流勇退”、“息影舞台”呢？还是依然固我，在相声的旗帜下继续发奋、开拓进取呢？如属前者，可“金盆洗手”、“见好就收”，而且可以登个启事发个声明，从此与相声两不相干：如属后者，则观众向你提出批评甚至责难，是完全正当和应该的。你也有义务切实正视、认真面对类似的批评。你还应当化压力为动力，知难而进，卧薪尝胆，以不断的进步告慰观众，也成就自己。而如果仅仅是拿相声做“敲门砖”，借相声捞名，再靠用相声赚取的名声去发财，不再从事相声事业，还仍然以相声的从业者为招徕、相标榜，就很不应该了。如果你还承认自己是一个艺术工作者，干的是“人类灵魂工程师”的活计，你就无权这样做。 对此，著名相声表演艺术家马季先生的忧虑不无道理：“相声兴旺的时候你是明星，相声衰败的时候你们都躲了，等将来有一天相声再振兴了，你们又都回来了，又是功臣，哪有这么便宜的事儿啊！”①。所以，还是吁请受惠于相声的人士特别是那些依然决定从业相声的人，共同来为相声的振兴做些实事，不要再心猿意马了。而这件事情，说高了，是弘扬传统的艺术文化；说低了，也是个职业道德问题。没有起码端正的从业态度，所谓繁荣和振兴相声云云，只能是一句连他们自己也无法相信的空话。 “师带徒”与“大专班”：确立正确的人才培养理念 要切实振兴和繁荣相声艺术，关键是要有不断涌现的相声人才来支撑。 令人欣喜的是，2001年秋季，在天津的“中国北方曲艺学校”和北京的“中国戏曲学院”合办“成人教育曲艺大专班”的同时，中央戏剧学院的成人教育部也办了“相声创作表演大专班”。尝试以现代学校高等教育的方式，培养专业的相声创演人才。相声演员冯巩应聘担任后者的主讲教师。社会上关心曲艺及相声的人们，以及众多媒体，都为此欢呼过。问题是有些媒体及个人，基于“非此即彼”的思维方式，发表了一些并不科学的相关言论，使得本该让人高兴的事情，掺进些许令人担忧的不和谐音符。 比如有人认为，“由于过去从未有过完备的教育体系和机制，致使曲艺从业人员文化水平偏低”，开办相声大专班，“突破长年沿袭下来的‘口传心授’、‘师傅带徒弟’的小作坊式授业方法，使曲艺人才的培养更加科学化、规模化、系统化、专业化”。这种说法大体没错。问题出在蕴含其间的价值判断有点偏颇。即过去“口传心授”的艺术教育方式固然属“小作坊”经营，不利于人才的大批培养。但并不意味着以“口传心授”为标志的教学方式与方法就一定不科学，或以“小作坊”式教学为特征的个别性专门指导也一定不系统或者不专业。事实上，“口传心授”中蕴含着不少系统的科学教育方法，“小作坊”里也曾经培养出过侯宝林与马三立式的大师。至今许多高等艺术院校的教学方式与方法，同样兼顾个别指导和“口传心授”的内容。问题是如何将现代教育体制的长处与传统教育方法的合理因素，科学地有机地结合起来，使传统艺术教育的知识、经验、方式与方法，通过现代教育手段加以总结概括，形成科学有机的教材与教法，再在“因材施教”等传统教育理念的指导下，有意识地安排相应的艺术家作为不同特点学生的专业课导师实施指导。而现代学校艺术教育和传统师承艺术教育的最大区别，在于前者在夯实基础的同时，能够打破壁垒，集取众长，减少了个别师承的单一、偏狭与局限。两种教育模式的关系应当是两相结合，而非两相抵触。质言之，传统的教学手段需要拓展而注入现代意识、采用现代方法；现代的教育方式，在具有特殊性的艺术传承活动中，必须根据教学的内容对象与形式特点，借鉴传统的有益经验。 与此相关，有的相声前辈在谈论自己不再收徒的原因时说：现在该让自己的徒弟多收徒，要是自己还随便收徒，“徒弟还得管叫‘叔儿’，年纪轻轻，辈份太高了不合适！”但愿这只是相声演员的一种“幽默”，而非真正的思想与心理状态。照理说，老一辈有造诣的相声表演艺术家，晚年告别舞台，主要以收徒教学为业，是一件再好不过的美事。不仅自己大半生积累养成的艺术修养与舞台经验，可以藉此传之后世，永葆青春；自己深深热爱并为之奋斗了一生的相声艺术，也可以借着青年一代的出道成长而后继有人，发扬光大。可如果仅仅为了所谓的“乱辈分”就不再收徒课艺，未免可惜。对此，相声大师马三立在 2001年12月8日告别舞台前夕接受记者采访时说的一番话颇为在理，很值得我们深思。他说：“相声演员不应该再论资排辈了，同是说相声的，谁的成就大我们就可以称其为老师，对于辈份比自己小而艺术上令人服的我们也应以他为老师，师不分长幼。如果大家觉得我的艺术还行，称我为老师比什么都强”②。所以，尽管现在的相声界收徒授艺大多流于形式，不像旧时必得从师三年，才有可能出道，但还是要吁请这些老一辈的艺术家，将自己对于相声事业的一片赤忱，化作类似收徒课艺的切实行动，而不要真的顾虑什么乱了辈分。 需要顺带指出的是，在戏剧学院设立相声大专班，作为一种“借鸡生蛋”的过渡方式，是完全可以的。条件成熟时建立“曲艺系”也是大好事。问题是届时学校的名称恐怕得改为“戏剧曲艺学院”才对。否则，与戏剧在门类艺术的概念上相并列的曲艺，会有继续被人误解的可能。且不说社会上许多人常常将曲艺及其品种误认为是属戏剧或者戏曲，就是曲艺界内部，不是也有人将戏剧形式当作曲艺品种，如将近年走红的“戏剧小品”等形式，作为曲艺品种来评奖和经营么？更何况，许多人在进行曲艺的革新创造时，往往由于不能正确认识曲艺的特质，而将曲艺以第三人称统领的口语化“说唱”表演，弄成人物角色固定化的戏剧式“扮演”。也就是说，使曲艺的高等级教育正规化并且“名正言顺”，是十分必要的。 “成本投入”与“利润分成”：两本不可不算的“经济账目” 当今是市场经济的社会。一些相声演员的经济生活及其成功经验，也为我们深入思考相声艺术的生产现状提供着启迪。换言之，如果我们从“经济学”的角度去观察，就会发现，缺少必要的精力和智力投资，没有公平的利润分成机制，是影响相声艺术创演繁荣和自身发展的两个直接因素。 先说“投入”与“产出”。每一个成功的相声工作者，他们在舞台上藉以显示自己成功的短短几分钟，实则包含了起码十年甚至更多时间的学习、积累和磨砺之功。功成名就的鲜花，是由积年付出的汗水与心血浇灌出来的。相声艺术要想不断满足人们日益增长的审美需求，包括名家在内的从业人员，不断提高自身的艺术素养，加强自己的生活积累，才是使其艺术跟上时代、与时俱进的根本之道。如果成功之后心有旁骛，不再专注于本行业，或者知足自满吃老本，则被自己实际上当成了“敲门砖”的相声艺术，也会借听众观众之手，即运用经济杠杆和市场规律，将自身抛弃而被淘汰出局。何况如俗言所说：“种瓜得瓜，种豆得豆”。心有旁骛的结果，只能是肥了副业而瘦了主业，导致自身艺术最后陷入深刻的危机，也就在所难免。换言之，对于每一个相声演员来说，凭借某个或几个节目走红之后，继续保持演出质量，不断提高艺术水平，经常推出高质量的新节目，即靠部分产品的经营占领市场后，继续开发和推出新精品，是保持信誉并进一步拓展市场，使创演经营不断深化繁荣的根本途径。 再说“收入”与“分配”。由于历史和现实的诸多原因，当今大多数的相声从业人员，包括创作和表演人员，是由个人爱好而入行，再由个人奋斗而出道的。真正科班培养出来的非常少。较之表演人员，相声脚本的创作人员，更是少之又少。所以，一个时期以来，人们多以“十几个人来七八条枪”的戏曲唱词，来描述相声演员与作者十分稀少的窘迫现状。抛开相声舞台长期以来面孔烂熟鲜有新人的状况不谈，单就相声作者的队伍状况而言，多年以来更是急剧减员，难成阵势。其间有相声脚本原本难写的因素，也有相声作者培养无门的困难，即使是曲艺学校文学班毕业的苗子，真正成长为出色相声作家的也不多见；而一旦冒出了好的相声作家，难于留住为相声艺术毕其终身，更是相声行业人气不旺的大遗憾。其中的原因固然多多，但行业内部在“收入”与“分配”上的不均衡，也是影响相声创演不景气的一个十分深刻的现实因素。多年前，“《十五的月亮》十六元，是套用谐音俗语来描绘并感叹歌曲创作的劳动和价值得不到真正尊重和充分体现，而流传甚广的一句伤心话。证之相声创作的实际，这类伤心之事，同样构成了制约相声艺术发展繁荣的直接因由。许多著名的相声作家之所以后来转向写电视剧本等等，一个十分显见的原因，是从事相声创作无法体现自身的经济价值而过上比较优裕的生活。长期单纯依据字数来计算酬劳的稿费政策，包括相声界内部创演“利润”分成的严重不公，构成了导致出现这种状况的现实“催化剂”。在当今市场经济的社会里，尤其在一个比较著名的相声演员可能凭借某个相声作家创作的某篇佳作，通过经年累计几十上百场的频繁演出，而成为百万富翁的情况下，我们是无法要求创作这个名篇的相声作家一味去作奉献，而置这种“投资入股”与“利润分成”的不公现象于不顾的。正是这种“分配”上的极端不公，“放逐”了原本优秀的某些相声作家。他们当然会去创作每集几千上万元的电视剧本，而不愿再来涉足本厚利薄的相声创作。现在，词曲作家的权益与价值，己经通过《著作权法》的相应规定和市场杠杆的自然调节，得到了比较切实的维护与体现。如何使相声作家的收益也能较好地体现自身的价值，同时促进相声艺术的繁荣与发展，同样应当成为一切热爱和关心相声艺术，特别是急着“等米下锅”的相声演员们，来共同思索并设法解决的大问题。 “奖掖扶持”与“理论自觉”：同等重要的“外力”和“内功” 要实现相声艺术的良性发展，任何积极的因素都值得重视。 中央电视台于2001年底至2002年初主持举办的“首届相声电视大赛”，作为发现和推出相声表演新人的一项全国性赛事，对相声艺术的振兴，无疑是一剂强心针，使人们对相声艺术的前途充满了希望。凭借电视这个现代传媒的强力推动，相声艺术的人才发掘与创演繁荣，一定会有新的起色。 然而，相声新人的发现可以借助相声电视大赛的神力，但相声艺术的发展，却需要相声从业者自身的修行。而在所有的修行课程之中，对于理论的学习和评论的借鉴，是使相声的创演有可能实现艺术自觉的重要途径。换句话说，在所有影响相声艺术走向自觉的因素当中，漠视理论和误解批评，也是使相声的创演人员难于发现自身的缺点和盲点，无法自省而奋起精进的一个重要原因。 毋庸讳言，与许多演艺人员一样，相声的创演者往往视学习理论为畏途；对待各式各样的艺术评论，通常以单纯的新闻宣传或者吹捧广告视之。他们或较少读书思考的意识与习惯，或缺乏拿评论作镜子的头脑与理性，更少有将评论作为诤友的眼光与襟怀。对于那些客观上含有批评意味的评论文章，更是抱有成见，常常以为是与自己过不去。至于自觉学习理论，结合实践思考，使自身的艺术劳作真正与理性把握结合起来的人，确乎不多。而像侯宝林那样，关注并且接近理论，甚至以理论积累为其志趣与使命的相声从业人员，更是少之又少。如此这般，至今没有人能够比肩乃至超越侯宝林，也便成为必然。 事实上，艺术创演与艺术评论，确如车之双轮，鸟之两翼，本可相互借劲，共同发展。对于相声创演者来说，面对如此低迷的局面，多一些理论上的自觉，听一下评论界的提醒，只会增加和提升自身的艺术力量。俗话说：“工欲善其事，必先利其器”。相声创演的艺术劳作也何尝不是如此。“磨刀不误砍柴攻，理论上的学习、思考与务虚，非但不是浪费工夫，而且有利于总结经验、超越自我，何乐不为。而关注理论界的反馈，直面批评家的议论，既可鉴正艺术，又可砒砺心灵，岂不两全其美！ 而养成平心接受批评的良好习惯，对于相声的创演者尤其重要。因为，正确对待来自不同方面的议论乃至批评，是一个行业趋向理性、开始自觉的重要表现。毕竟，有议论有批评比没人关注和没有声响要好。即便是有些好心的批评与议论搞错了，也比无人关注要好。更何况，在我们中国人的处世哲学里，尚有“有则改之，无则加勉”的古训呢。 如此说来，包括笔者上述可能不乏尖刻与偏颇的评论，于相声艺术而言，不会是一无是处的杞忧和毫无意义的聒噪，但愿能够引起大家相应的注意，得到大家的理解，而不是起到与我们繁荣和振兴相声艺术的初衷相背离的效果。 (责任编辑：admin) |
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