神仙为何这样“坐”？——且谈道教造像中的顺应与坚守
http://www.newdu.com 2024/10/13 12:10:00 腾讯道学 赵洋 参加讨论
文／赵洋 《玉皇心印经》曰：“神依形生，精依气盈”。道家修炼本身就秉承着“性命双修”的原则，最后达到形神俱妙、与道合真的境界。然而，“形神俱妙”却不仅是修炼家的一家之言。 事实上，“形神俱妙”本是中华文化的重要命题，贯穿于哲学、医学、文学、艺术等多个领域。本文将从形神观入手，简析道教造像艺术中的吸收转化。 早在张道陵之前，中华大地已孕育了内涵丰富的神灵信仰，这为道教的出现和发展提供了可发挥的素材。反过来，将早期神灵信仰的实物体现和后世道教造像作一对比，就能了解部分道教造像之中所体现的形神观。 坐姿与身形 先秦时期的道家并非只有单纯的头脑思想，其见地与修炼并行。如《庄子·齐物论》就说南郭子綦“隐机而坐，仰天而嘘，荅焉似丧其耦”。 隐，倚靠意；机，同“几”，家具，几案或凭几之意。子綦倚靠着几案而坐，消除了机心和二元对立之心。然而，子綦究竟是怎样的坐姿，这大概并非庄子要表达的重点，所以不甚明了。 但对造像研究而言，坐姿的迁变却显得十分重要。对此，我们可以参考汉代画像砖中的神灵坐姿，推测秦汉之前的情景。  汉画像砖拓片《西王母与牛羊车》 （提供者：穆晨晨） 滕州市汉画像石馆收藏了几块西王母题材的画像砖，其中的西王母都以跪坐的姿态出现。在一块名为《西王母与牛羊车》的作品中，画面被分割为天上与人间。 人间部分刻画了牛羊车，而天上部分的主体则为被伏羲女娲围绕的西王母。汉代艺术家以一个W形刻画了西王母的双膝，表现了跪坐的姿态。 据此推断，早期的道家修炼活动可能采取跪坐的姿态。但道教造像中，几乎不见跪坐，取而代之的是垂足坐和跏趺坐。这两种坐姿都与佛教的传入有关。  泰山王母池西王母圣像（选自刘慧葵《中华名寺古刹》） 当人坐于高腿家具时，双腿自然下垂，形成垂足之坐。从跪坐到垂足，关键在于高腿家具——胡床的出现。胡床来自西域，与佛教相伴来到中原。与此相应，垂足坐最早也表现于佛教艺术之中。 敦煌285窟的西魏壁画上，菩萨垂足而坐，双手放于身体两侧。开凿于唐代的敦煌北大像、南大像以及乐山大佛也都是垂足的。仍以西王母为例，道教造像中的西王母多垂足坐，如泰山王母池和山西纯阳宫的明代王母造像。这正是吸收佛教艺术的结果。 至于跏趺坐，其与佛教的关系就更加显而易见了——佛教禅坐的主流姿势即为跏趺坐。《大智度论》卷七云：“诸坐法中，结跏趺坐，最安稳不疲极，此是坐禅人坐法，摄此手足，心亦不散。又于一切四种身仪中最安稳，此是禅坐取道法坐，魔王见之，其心忧怖。” 历代佛教造像的主流坐姿也都是跏趺坐，而道教造像中也有很多结跏趺坐。以太上老君为例，如现藏于美国奥萨卡博物馆的北魏延昌四年的老君造像碑、上海博物馆藏唐代老君造像、龙山石窟元代道德天尊造像、武当山南岩宫元代老君像等都是跏趺庄严之相。  武当山南岩宫太上老君像（选自《中国道教神仙造像大系》） 道教造像的坐姿改变，究其原因，一方面吸收了佛教元素，前文已述；另一方面也是古人的坐姿习惯及观念改变所致。唐代时，跪坐与垂足坐、跏趺坐尚且并行于世。 到了宋代，椅子的广泛使用基本奠定了垂足坐的主体地位，而跏趺坐也随着佛教的传播和耕耘而深入人心，儒生们也开始尝试跏趺而坐。明儒陈白沙即以跏趺坐的姿势做儒学里存心养性的功夫。 跪坐越来越少见了。毕竟，与垂足、跏趺相比，跪坐的姿态显得比较低矮，不再适合表现道教神仙的神圣性。故而，垂足坐与跏趺坐取代了早期神灵的跪坐，成为道教造像的主流坐姿。 曲凭几与道家精神 垂足跏趺的改变，主要集中于造像形体上的变迁，而曲凭几的保留，就更多地涉及道教和道家的精神追求了。在说曲凭几之前，我们要先讲一讲凭几及其分类。 凭几，古代家具。由狭长的案板以及低矮的足组成，与席榻配合，在跪坐中使用。根据案板的曲直，凭几又分为直凭几和曲凭几两种。一般而言，直凭几有两足，曲凭几有三足且多呈蹄形。  直凭几（图片来自网络） 直凭几的历史较为久远，且与儒家礼制和宗法等级观念相伴存在。汉代刘歆《西京杂记》说：“汉制天子玉几，冬则加绨锦其上，谓之绨几，公侯皆以竹木为几，冬则以细罽为稿以凭之。” 河北满城汉墓曾出土玉人雕像，玉人呈跪坐姿态，双手平放于直凭几上，显得恭敬而拘谨。和鼎一样，直凭几在器具层面之上还被赋予了很多社会秩序、等级规范的内涵。可以说，直凭几体现了儒家的礼乐思想。  曲凭几（图片来自网络） 相比之下，曲凭几的出现较晚。从考古发掘来看，最早的曲凭几出现在三国时期东吴墓葬之中，但到了南北朝时期，曲凭几就大为流行了。甘肃酒泉丁家闸5号墓的壁画上就有曲凭几的身影；南京象山琅琊王氏7号墓出土一陶质牛车，车上载有曲凭几。 魏晋时期，世人大多崇尚道家，形成玄学清谈之风。比起直凭几所代表的礼制，曲凭几案面弯曲，可以随意而用，或斜倚、或置于腋下，不再像直凭几那样恪守规则。它的气质更接近老庄“无为自然”的逍遥，是魏晋玄学突破礼教的体现。 形神之间 凭几一物，无论其曲直之间的精神气质相隔多远，都是与跪坐搭配使用的。在这个大前提下，已经改变坐姿的道教造像理应放弃才是，但道教并没有这样做。 道教反其道而行，有意识地将曲凭几纳入自己的造像艺术体系。垂足坐固然无法使用曲凭几，但是很多结跏趺坐的道教造像都会搭配曲凭。三清像表现得尤其明显。 我们将此现象与中国佛教艺术对比，就更能明了。除去维摩诘造像偶尔使用外，佛教造像在跏趺坐中并不使用曲凭几。莲花台上的佛菩萨都是直接跏趺，纵然手中持物，也多数置于膝上、腿上或悬空。 道教造像吸取了魏晋名士钟爱的曲凭几，将其置于天尊的莲座之上。北京白云观三清阁造像和武当山紫霄宫道德天尊像都为明代造像，都保留了曲凭几。 可惜此时的曲凭几已经不再是必备家具了，也很少有人认识它。晚明高濂曾感慨地说：“此式知者甚少，庙中三清圣像，环身有若围带，即此几也，似得古制。”  北京白云观三清阁元始天尊造像上的曲凭几（选自《中国道教神仙造像大系》） 道教造像于莲台之上、跏趺坐之间吸收了不为佛教所用的曲凭几，并作为一种造像传统保持下去，这足以证明是有意为之，以便于表现造像的精神属性。 曲凭几是道家“鸥鹭忘机”的体现，也象征着消融机心和二元对立之后的先天境界。相比于坐姿改变，曲凭几是道教造像的精神象征，偏重于神。跏趺坐与曲凭几的结合，正好反映出道教造像在形神之间的某种顺应与坚守。 （编辑：柯恩） 本文为腾讯道学独家稿件，文/赵洋，未经授权不得转载。喜欢该类内容欢迎上微信关注“腾讯道学”微信公众号！（文章作者观点与立场，不代表腾讯媒体的观点与立场。） (责任编辑：admin) |