成公亮古琴演奏：《桃源春晓》(2)
http://www.newdu.com 2024/10/08 04:10:56 成公亮古琴音乐网 newdu 参加讨论
弹奏《桃源春晓》的提示 你听第一段：开始几句围绕商音（这里有作“仲吕均侧弄”的意味，因而可认四弦为商音）的简单音调缓慢而低沉，甚至有些朦胧，它是为即将来到的清朗恬静的泛音音调作铺垫的，优美恬静的泛音音调一定要慢速弹奏，清晰地、平静地……。其间九、十徽的泛音接七徽的泛音时，突然有调色彩的变化，美极了。 第二段是第一段清朗恬静泛音音调的重复和发挥，“蠲”、“全扶”指法及带有“变宫”的旋律异常动听，这是琴乐中的“古调”，其“灵”，其“幽”，其“奇”，令人惊叹，美不可言！这些“古调”的素材到后面的段落中又不断以变化的面貌屡屡出现。第二段的弹奏速度较前略快，后半段的泛音四次出现“历擘”指法，我把它弹奏得很快，予以洒脱灵巧之感，个性鲜明。第二段音乐的意境非常明晰，第一段优美、宁静的意境延续至此进而深入，幽静中略带动感，眼前一幅田园美景的画面已经呈现……。 第三段和第四段是过渡性的小段落，通过这两个段落，音乐进一步活跃起来，弹奏速度自此进而为中等速度了。此时的音乐渐渐从田园美景的描述中加入人情的美感，像是让我们看到了桃花源中怡然快乐的人群。 第五段的泛音转到下准的高音区，音乐有虚幻高远的意境，速度承前段。此时的泛音音量弱小，弹奏时需点准徽位，右手的勾挑力度应稍加重，清楚交待每个音符。 第六段以散按音为主，随着全曲音乐的层层展开，出现了一些新的音乐材料并由此带来了某种色彩变化，有若人情佳境交融，音乐形象丰富多样，气氛亦较前活跃。这一段和后面七段前半段的速度较前段的“中速”又略为加快。在这里也明确出现了在“清羽调”定弦上作“仲吕均侧弄”的“正声”音阶（1 2 3 4 5 6 7），这是一种近现代不用的古音阶。 第七段又转回泛音弹奏，夹有两次“滚”指法而出现急促下行音阶的旋律显得活泼灵动，但音乐很快转入尾声（尾声未在第七段中分出），节拍、节奏跌宕散弹。这里与众不同的是在通常的终结乐句后添加了补充乐句（我将其稍快处理），出现一个意外的转折，然后再小撮全曲最后一声——宫、征和音，别有意趣。 《桃源春晓》的第二、三、四、五、六段的第一句旋律相近，这种情况属于传统音乐结构中的“合头”；第二、三、四、五、六段的段尾三个乐句又是相同的旋律，是为“合尾”，不过琴曲中的“合尾”多为一、二个乐句，这里三个乐句的“合尾”属罕见。有“合头”“合尾”的琴曲在结构上显得方正规矩，各段的音乐从相同或相似的起点开始，经过各自的变化后又回到另一相同或相似的段尾。在曲式结构上“合头”“合尾”有“统一、综合”全曲的功能、不断“呼应”的功能，也有结构上“循环”的意味，因而段落格外分明，通常在段尾的弹奏速度要稍渐慢。在传统琴曲结构中只使用“合尾”的琴曲较多，如《梅花三弄》、《普庵咒》、《忆故人》等，象《桃源春晓》这样“合头”“合尾”同时使用的琴曲较少（《文王操》部分段落使用）。《桃源春晓》的四次“合尾”旋律相同，六次“合头”前半句的四个音旋律一样（只有音色的变化），后半句的变化却很生动多样，第三段、第六段变化尤为巧妙，可以说是旋律变奏手法的精采一笔。“合尾”或“合头”加“合尾”的结构在中国音乐的传统中是一脉相承的，各乐种中都可能存在，琴乐也无例外，其术语来自元明的剧曲、散曲，有些民间器乐合奏曲也用此术语，但琴谱琴论著中似无见过。 《桃源春晓》打谱的过程、一首琴曲的打谱要用多少时间？ 一首琴曲打谱究竟要用多少时间？这是常常困惑琴人的一个问题，原因是打谱所需时间多少的因素实在太多了：曲谱上的原因——曲谱的长或短、曲情的复杂或简单、有没有复杂难解的古指法、曲谱版本有否错漏、印刷是否清晰、琴曲有没有创造性和特别打动人吸引人的地方……；打谱者的原因——打谱者的琴学修养弹奏水准、初次打谱还是已有丰富的打谱经验、对所打琴曲的兴趣如何、会不会使用简谱或五线谱记谱、如以天数计算则每天的工作时间多少、打谱者对一首琴曲是否已经完成打谱的认定……。 由此看来，“打谱究竟要用多少时间”可能是一个无法回答的问题！ 上一代的师长们认为“小曲两三月，大曲两三年”，这实在是一个非常笼统的提法，也可能正因为其间的差别太大，而只能有这么一个笼统的提法。 这次《桃源春晓》的打谱化了多少时间？作为打谱数据的个案，记录如下： 2000年8月3日一天时间摸弹全曲，粗略地“试探”曲谱的大致面貌； 8月4日未打谱； 8月5日边摸弹边记谱，完成第四、五、六段的“通读”； 8月6日又边摸弹边记谱，完成第一、七段的“通读”； 8月8日上午完成第三段的“通读”，至此，未遇到无法解决的疑难古指法，《桃源春晓》全曲已经“打通”，手头已经有一份潦草的《桃源春晓》减字谱、简谱对照谱； 8月9日将打通的全曲反复弹奏修正，并把修正结果记录在那份潦草的《桃源春晓》减字谱、简谱对照谱上； 8月10日将乐谱重新抄写誊清；也请学生们来听，讨论对曲谱整体的把握、谈感觉、提意见，对有把握处随即修改； 8月16日左右，我已经可以勉强背谱弹出全曲，至此，《桃源春晓》的“打谱初稿”已经完成，时间是两周。 在“打谱初稿”完成后的日子里，慢慢地消化前一阶段打谱时集中精力、全力以赴“打”得、获取的东西——音调、节奏、曲情、韵味； ——有时也会象一个旁人那样“客观”地审视它，冷静推敲它，看看对古谱有没有误解的地方，有没有不恰当的处置，对不甚满意的地方，还有没有不同的节奏处理方式可尝试； ——反复推敲几处“猱”的弹法，是在音位的上下猱，还只是在音位的上方或是下方猱： ——第一段后半部的泛音和第二段整段泛音材料相同，这两部分连在一起篇幅甚长，为使乐思的运动活跃多变、新意趣不断，故在第二段后半部安排了速度节奏的转折（“渐慢……原速、弱起”），泛音旋律进行到此，犹如湍流的泉水刹时缓慢下来，在此踌躇回旋片刻又轻盈向前流去……，我打的《凤翔千仞》第八段亦有类似的处置； ——第七段第二、三句的两次“滚”在“打谱初稿”中都按十六分音符弹成一拍，现在第二句“滚”改作通常的快速弹，其效果类似前三个音对第四音的装饰，或是不拘曲谱所示六弦滚至三弦，而是从七弦滚至二弦，第三句的“滚”仍旧用四根弦合成一拍的弹法。在强弱对比和语气上，弹奏二、三句时作上下对应句的处理，这样的效果显得更有变化和意趣； ——段落的速度从慢速逐渐加快到中等速度为宜，根据反复弹奏的某种感觉，第三、第四这两个过渡的小段落，是将速度稳定在“中速”的恰当位置……。 继续在已有的基础上渐渐深入认识它，理解和寻找它的内在意蕴，一步步追求自认为的完美。这种理解和寻找主要是通过反反复覆的弹奏和思考来获取的，有时会涉及简谱的改动，有时只是弹奏处理的变化。这是一个缓慢而细致的过程，不断地磨炼、体悟的过程，在磨炼、体悟中渐渐进入古人美好的精神境界，因而也常常是一个愉悦和动情的过程。 根据我以往打谱的过程，以后的数月中会将乐谱定稿并按出版要求的统一格式工整抄写公诸于众，或有机会录音灌唱片。那时，我的《桃源春晓》打谱算完成了。 可以说象《桃源春晓》这样较为简单的琴曲所需打谱的时间并不多，与《文王操》或《孤竹君》这样内容复杂的琴曲比较，即使是同一个打谱者所需的时间会相差数倍至十数倍！由此看来，“打谱究竟要用多少时间”本是个无法回答的问题，同时也是一个不必去细究的问题。 工具、减字谱、自我意识、自由度、作为传统意义的打谱…… 古谱——减字谱只是记录一些具体的弹奏动作和过程，打谱者在弹奏和思考中逐渐赋于“无声无息”的古谱以鲜活的生命——意境、气韵、精神。 打谱者在赋予“无声无息”的古谱以鲜活的生命时，在还原古人创作本意时，打谱者把对古谱的理解变成自己指间的语言，再把古人创造的音乐用自己的语言说出来，也就是弹奏出来，弹奏是表述打谱成果的唯一手段，别无它法。 在这个过程中，自然而然地融入打谱者个人的弹奏风格、个性，甚至语气的习性，也就是融入了打谱者的自我意识，打谱者对待古谱的处置有相当的“自由度”。 古人因文化、精神的需要创造了琴乐，也创造了记录琴乐的工具减字谱，工具的功能必将符合创造工具者的需求，减字谱的整体功能和减字谱记录节奏等方面的粗疏，极少有强弱变化的符号、几乎不设置弹奏速度提示……，这些与现代人记谱的不同处却与古人对于琴乐的审美要求是一致的。存见的遗谱明白告诉我们：古人未曾创造一种节拍、节奏、速度记录十分严格精密的记谱方法来难为自己，来约束限制自己自由的神思妙想。 打谱是后人对古代琴乐精神“尽可能”的诠释和表达，因为这种诠释和表达不可避免地地带有后人自我立场的因素渗入其中，因而只能是“尽可能”的，它无法绝对准确地“复原”；打谱的出发点有“恢复古谱原貌”的目的，因而打谱有“考古”的意义，但音乐是流动的艺术，时间的艺术，它在千百年前存在时就是流动的、非固定的，对古代音乐的考古和对古代文物物器考古所采用的方法及其考证后的结果（形态）都不是一样的，在力求它们本来面貌的同时，前者更重要的是追求古代琴曲那一页页曲谱背后所蕴含的形而上的精神层面，而且这种追求是在打谱者的意识参与之中进行；而对后者（文物中的古代物器）的考古，考古者应客观地对待原物的复原、认定和研究。 历来古谱的打谱者重视的是寻找古谱中音乐的精神，一旦在寻找中遇到谱字的障碍、错漏，他们会随即以自己的理解来调整或改动谱字，传统的打谱，并不忌讳因不得意而改动谱字的做法。打谱后的琴曲是能够表达某种精神境界的，有生命的鲜活的音乐，也是具备打谱者个性的音乐。现在我们看到了这样的过程：打谱从追求恢复古谱的本来面貌出发，其结果却产生了与古谱原貌不可能完全相同的、打上某位琴家流派风格或个人风格印记的音乐，无论打谱后的曲谱有没有修订，其音乐的实际情况与古代的“原貌”必然存在诸多不同。这里还要提及的是：除打谱者对古谱曲情有不同的理解之外，涉及流派、或个人风格的变化往往在于细微而又至关重要的“吟猱绰注”、“进退上下”之类弹奏动作习惯的区别，这些区别形成琴家们手下不同的“语气”，这也是琴谱相同而实际的音乐表达却多样多姿的原因。它们常常无需改变或修订乐谱的写法，而这时打谱的琴家们，在通常情况下自己并不意识到他们实际上已经改变了乐谱，或是说已经改变了音乐表达出的实际状态。与此同理，同一首古曲由不同的琴家打谱，会打出不同的理解和不同的风格，不可能有相同的结果，至少是大同小异，如果打谱后的实际音乐结果完全一致，反而是不正常也是不可能的事了，这便是打谱这一特殊的音乐艺术活动中自然而然的现象。 要“绝对客观”地追求古曲的唯一原貌、要排除打谱者的自我意识非但不可能做到（没有一种可操作的排除方法），实在也误解了作为传统意义的打谱。 自古以来，弹琴必然有自我，打谱必然有自我，必然有“自由度”，减字谱的沿革过程中从未有过对这种“自由度”的废止，无论现代人习惯与否，弹琴、打谱和减字谱使用中的“自我”、“自由度”原本就是琴乐的传统，是琴乐发展中形成的法则和观念，这是既成的历史。时至今日，现代人尽可以评说这种必然存在的“自我”、“自由度”传统，或赞美，或否定，或兼而有之；也可以讨论如何突破传统的观念、传统的束缚以及减字谱要不要进行根本性的改革，这却是确认什么是传统意义打谱外的另一件事了。作为历史存在的传统意义的打谱法则并不需要现代人来重新“设定”它的含义（即重新“设计、规定”一个“正确”的打谱法则）。 因而我反对一些音乐理论家对管平湖、吴景略等琴家那有“自我”、有“自由度”打谱的指责甚至否定。 由于不同情况的谱本和不同情况的打谱者使得打谱的方法和过程显得如此多样，在现今的琴乐论坛上，也因对“何为琴乐”有各自差别的观念、立场，甚至误解，导致对打谱根本意义认识的种种片面和偏颇。要深入研究“打谱是什么？”这一课题，我以为必须从历史和现今不同琴家多种多样的打谱过程和方法中分析这一音乐艺术活动根本的精神实质，打谱的过程、方法可以多样，而打谱的目的、宗旨，打谱的精神实质应该是某一种相同的意识。为此，我将近期对《桃源春晓》打谱的具体过程和做法作了较详细的记录，记打谱的过程，记过程中遇到的疑难和解决疑难的办法，这是这篇随记的主要内容，以期《桃源春晓》的打谱成为研究打谱这一学术活动可分析的一个个案，一个参与讨论的实例。随记中或有议论，则大都从另一个角度阐述或补充我在1995年写的论文《打谱是什么？》（发表在北京《音乐研究》杂志1996年第一期）。 2000年8月11日～10月底记于南京艺术学院寓所 (责任编辑：admin) |
- 上一篇：徐晋如：国学是一种“全人教育”
- 下一篇：重振浙派第一人：论古琴家徐元白的成就与贡献