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古调虽自爱 今人多不弹——尚小云与“大青衣”


    
    
    尚小云
    “四大名旦”的排名,最早是梅尚程荀,后来是梅程尚荀,最后则是梅程并称。实则四位艺术大师春兰秋菊,各擅胜场,未易轻为轩轾。就流派的繁衍论,梅兰芳与程砚秋先生都是桃李满天下,梅兰芳有子梅葆玖克绍箕裘,程派弟子如赵荣琛、王吟秋均能得乃师真传,其他坤旦争习梅程者不可胜数,大抵“像不像,三分样”,扮出来唱了,不会让人误会到旁门别派去。荀慧生先生的唱腔风格人皆以为是娇媚,实则他的风格是娇憨,坤旦由于生理构造上的原因,怎么也唱不出那种 “憨”劲来,能够继承荀先生艺术的,只有宋长荣一人而已,这样,荀派在声势上就比梅程弱了许多。而尚小云先生的天赋更是绝对地罕有,不但坤旦达不到他的嗓音条件,即使是求诸乾旦,也无有其匹,是以几十年来,尚派艺术最乏薪传。近年孙明珠声名鹊起,一时人皆以尚派正宗目之,实则尚小云相去孙明珠何止倍蓰。中国一切古典的文学艺术,其审美目标都是阳刚为体,阴柔为象,京剧也不例外。女性演员无法作到内在的阳刚,因此女老生与坤旦绝无真正成功者。京剧旦角改以坤旦为主,是中国京剧史上最大的一个错误。
    
    尚小云剧照
    然则京剧仍由“男人扮女人”,尚小云就会拥有更多的追随者欤?窃以为不然。同梅、程、荀三位先生相比,尚小云先生在艺术道路上可谓独树一帜,他不曾选择当时已在舞台上占统治地位的胡喜禄-王瑶卿的阴柔唱法,而是继承、发展了时小福、陈德霖、孙怡云等人的唱法,以刚劲见长,满宫满调,明快爽朗。尚小云与老生配戏,胡琴不用降低调门,故有铁嗓刚喉之誉,实则在清末京剧革新以前,无论哪个行当的演员,都要唱到乙字调,清末经谭鑫培、王瑶卿等人锐意革新,才渐渐走上了不尚气势、渐重韵味的道路,调门也开始低了下来。程长庚曾经对谭鑫培说:“我死后,子必独步。然子为亡国之音也。”每一种艺术形态都要经历由质朴刚健到雕琢细腻的过程,旦角行当自胡喜禄以后,日渐趋向柔靡,而由王瑶卿开创、梅兰芳集成的“花衫”行当,到“四大名旦”定名时已经完全成熟,也成为旦角的第一大行当,当时世风流俗,咸以花衫为旦角正宗,传统青衣演法,反而遭到忽视,尚小云是传统青衣演法的翘楚,却在这种世风的影响下日渐走向边缘,这是必然的结果。
    在花衫行形成以后,传统青衣演法便被称作是“大青衣”,这个“大”,是相对花旦的“小”而言的。花衫受花旦影响很大,在身段表情等方面有很多借鉴之处,因此“大青衣”作为与花衫对立的旦角行当的称呼,还是十分确切的。尚小云天赋一条高劲圆亮的好嗓子,特别适合演“大青衣”。他在拿手戏《祭塔》中的大段反二黄,如飞流直下,大气磅礴。而寓妩媚于清刚,更是他的独特之处。尚小云的做工身段也具有明显的夸大性,这是“大青衣”的“大”的另一层含义。叔本华把美分为优美和壮美,对于京剧来说,是先有壮美,后有优美,从谭鑫培王瑶卿这一代伶人开始,京剧的风格就以优美为主导了。花脸中裘盛戎同金少山相比,也“婉约”了许多。尚小云的艺术是以壮美为其审美理想的。
    以词人比拟“四大名旦”,梅兰芳近于周邦彦,清真婉约,程砚秋近于汪元量,亡国之音哀以思者也,荀慧生近于晏几道,清丽脱俗,骀荡生姿,尚小云则近于辛弃疾,大声镗鞳,刚健沉雄之外,别饶妩媚之致。他们在内里都是阳刚的,但外在风格却有所区别,梅、程、荀三位是婉约的,尚小云则是豪放的。京剧由皮黄发展而来。皮黄在其全盛之时,是最为民间化的艺术,皮黄的高亢浏亮、炽热火爆的风格深刻地体现着人民大众的乌托邦诉求,充沛着生命的激情。而从谭鑫培以下,京剧的审美旨趣越来越向士大夫靠拢,外在的风格是阴柔气日盛,阳刚气日衰。当二十世纪二、三十年代,外在风格以阳刚为主的生行中尚有周信芳、唐韵笙诸人,旦行中惟有尚小云独尊古调,自树一帜,他的被长期忽视,与近世中国文化的发展趋向息息相通。
    尚小云的“本戏”是“京朝派”演员中最多的。“本戏”是新编戏,在上世纪二、三十年代的时候,很多人在报章上著文攻击尚小云,以为他多演“本戏 ”,没有拿得出手的传统戏。实则尚小云的许多“本戏”不过是把从前的折子戏来龙去脉给演全了,即使是新编戏,如《红绡》、《青城十九侠》也都中规中矩,丝毫不曾背离京剧固有的程式,尚小云的“本戏”很看重情节,这是对传统京剧只重唱做,不重情节的超越,也很符合当时上升的工商业者的审美趣味。他的艺术风格和他的“本戏”的内容风格都体现着他对于工商业者的文化认同,他在“四大名旦”当中受士大夫影响最少,也最贴近生机勃勃的民间文化。
    京剧在全国各种剧种当中,历史是很短的,然而它能够在短短一百馀年间集中国古典戏剧之大成,与士大夫介入京剧的编写、改良是分不开的。士大夫的介入使得京剧朝着精致、经典的方向发展,然而,这种发展道路也可能导致京剧日渐走进玻璃罩子当中,成为少数人怡情遣兴的对象。因此,尚小云和尚小云的同行者所坚持的民间的立场显得尤为难能可贵。
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