古琴文化为何近代全面衰落？ 因士阶层消亡
http://www.newdu.com 2024/10/05 10:10:50 琴台网 苗建华 参加讨论
 伯牙鼓琴图 从先秦到清代，古琴最终走完了它从民间到神坛的历程。 登上神坛的结果就是古琴的全面衰落。明至清中叶，民间音乐、戏曲的繁荣，对古琴的发展形成了冲击，但琴界仍有一批著名的演奏家和理论家。由于他们的努力，古琴在谱集的出版、琴曲的改编、理论的探索及技法的丰富等方面取得了许多突出成就，出现了《神奇秘谱》等众多谱集、《溪山琴况》等美学著作，也出现了《梧叶舞秋风》等作品。但自明末始，古琴在宫廷等范围的流行已十分困难，明朱载堉《律吕精义》中对这种状况进行了描述：“嘉靖间太常寺典簿李文察上疏曰‘今奏乐者，以琴瑟为虚器，虽设而不能尽鼓，虽鼓而少得正音。盖因琴瑟久贮内库，临祭领出，其弦多腐而不可调，或因瑟柱临鼓而仆，是故鼓琴瑟者不求其声之正，惟求不绝不仆，以免罪耳。’”（《律吕精义•论近代琴瑟失传》）至清代后期，这种情况愈演愈烈，古琴不仅在宫廷为“虚器”，在士阶层也备受冷落。此时社会上能琴者急剧减少，最终到二十世纪初全国只有善琴者数人，近代琴家杨宗稷曾对此哀叹曰：“明以后至今三百年，名公巨卿以琴名者无一人焉，抱残守缺仅二三下位布衣之士，何由提倡风雅乎？光、宣之际朝廷大祀典礼太常乐部设而不作，用小麻绳为琴瑟弦以饰耳目，礼坏乐崩于斯为极！闻近年来孔林释典，琴瑟、笙磬亦复虚陈，简陋如此，成何气象？……琴师黄君云遨游南北三十余年，所见按弹旧谱不恃传习能得谱中精意者才六七人。吁，可以观世变矣！”（《琴学丛书•琴话》）也许杨氏之言有些夸大其辞、危言耸听，但由此反映出的清末古琴已全面衰落的事实乃无可否认。 古琴作为中国传统乐器的代表，从“家弦户诵”而“琴道几绝”，其原因何在？这一问题引起了人们的关注，二十世纪以来曾有多位琴人对此进行分析和探讨。蜀青《古琴演讲》一文 [1] 对古琴不发达之原因总结为以下七点： 古琴善独奏，宜于自弹自听，这种非大众化的本性影响了它的普及； 古琴和其它乐器相比，弦度长，余音长，宜缓奏，不宜合奏，所以不便于大众化； 古琴制造不易，因此影响普及； 古琴尺寸太大，不宜携带，而且须置几案上演奏，不如其它乐器携带、演奏方便，所以阻碍了它的发达； 琴谱音域多、指法繁，造成演奏者的困难； 琴曲节奏难定，不宜于流传； 古琴“难学易忘不中听”，所以也不利于普及。 蜀清认为，正是以上七点阻碍了古琴的流传，使其最终衰落。客观而言，如上问题确实对古琴的普及有所影响，但却都不是古琴必然衰落的根本原因。这些问题早已存在，古琴的制造并非不易，唐、宋、明各代均有大批制琴家，明代甚至出现了大批造琴的情景；古琴初期虽然各代在弦数、形状上有所不一，但其形制定型后在长期的发展过程中并无根本变化；古琴的传授方式一直相对保持稳定；古琴早期有文字谱等流传，但唐后减字谱作为古琴的法定记谱法被历代琴家沿用，其谱式也一直相对稳定。以上所有因素自古皆然，但几千年来并没有对古琴形成大的威胁，没有影响古琴的普及和流行。只不过春秋战国在民间流行，汉以后逐渐集中在文人中间而已，而且至清代还在制造工艺、记谱法等方面有所改进，但古琴仍趋衰微。此外，蜀青还提到胡乐的侵入也是造成古琴不发达的重要原因，他人也有认为战争导致了古琴的衰落。其实，这些也非根本原因，传统音乐美学思想奉华夏之乐为正统，对胡夷之乐贬辞居多，这种思想在琴论中也多有体现，如禁止胡夷之人弹奏古琴就是一例。认为胡乐的传入导致古琴衰落的观点也是受此思想的影响，并没有令人信服的根据。魏晋、南北朝是胡乐在中原最繁盛的时期，而古琴的发展不但没有停滞，而且在创作、演奏技巧等方面有极大的提高，出现了嵇康《琴赋》等美学名篇及《胡笳十八拍》、《酒狂》、《幽兰》等经典作品。另外，我国古代战争频仍，几乎每次的改朝换代都伴随着战争的爆发，但这些也未对古琴的流行形成致命打击。由此可见，导致古琴衰落的原因不在上述因素。 本文认为，使古琴几乎流为绝响的原因是士阶层的衰亡。 士之兴起应在春秋战国时期。当时的士居贵族末位，《孟子•万章》载有周王室的君、卿、大夫、上士、中士、下士六等爵制，而下士之下则为庶人，在禄制上“下士与庶人在官者同禄”，可见士是连接贵族与庶人的链条。春秋时社会动荡，社会阶层上下流动频繁，一些贵族降为士，如颜回之祖上即为卿大夫，而一些庶人则升为士，如子张就是“鲁之鄙家”。贵族和庶人如此的流动，使居于贵族和庶人之间的士不断扩大，成为当时重要的一个阶层。此时庶人晋升为士的重要途径就是学问的掌握，所以“中章、胥己仕，而中牟之民弃田圃而随文学者邑之半”（《韩非子•外储说左上》），而当农人宁越不堪耕种之苦向朋友求救时，朋友出的主意也是“莫如学。学，三十岁则可以达矣”（《吕氏春秋•博志》）。子夏把这种现象总结为“学而优则仕，仕而优则学”（《论语•子张》）。扩大后的士阶层已不是单纯低级贵族的标志，这个阶层各成员的身份在当时还比较杂乱，但毫无疑问它是由大批有知识有学问的人所组成的新集团。至汉，人们对士的认识已趋于统一，士即《白虎通》和《说苑》中所说的“通古今，辨然否”的知识文人。他们继承了诗、书、礼、乐的传统，从此承担了“以其道易天下”的重任，他们的处世原则也遵循了孔孟的传统：“邦有道则仕，邦无道则可卷而怀之”（《论语•卫灵公》），“故士穷不失义，达不离道。……穷则独善其身，达则兼善天下”（《孟子•尽心》）。 古琴的兴起正是以士的兴起为依托，伴随着春秋战国士阶层的扩大，古琴的影响逐渐增大。士人身份的驳杂和士由贵族向民间的靠拢，加之诸子百家思想的活跃、百家争鸣的学术氛围，都为古琴的自由发展创造了条件，使古琴在当时并不为士所独有，而是在民间各阶层广泛流行，出现了“其民无不吹竽鼓瑟，击筑弹琴”（《战国策•齐策》）的局面。汉至魏晋，士的阶层趋于稳定，“通古今，辨然否”已成为士的理想特性，“达则兼善天下，穷则独善其身”则成为士的处世准则，而此时的古琴也被视为法天地而成，可“通神明之德，合天地之和”的神器，从普通乐器中脱颖而出，列于八音之上：“雅琴者，乐之统也，与八音并行”，“八音广博，琴德最优”。古琴的存在此时被锁定在“修身理性”、“守正以自禁”的价值之中，士和古琴的关系由此更加亲密，“君子所常御者，琴最亲密，不离于身”（《风俗通•声音》），“夫遭遇异时：穷则独善其身而不失其操，故谓之‘操’，操似鸿雁之音；达则兼善天下，无不通畅，故谓之‘畅’”（《新论•琴道》），并由此成为文人的专用乐器。此后，历经南北朝、隋、唐、宋、元、明、清数代，虽然朝廷更迭变换，古琴在每个朝代的地位及发展程度也不尽相同，但它作为文人专用乐器的性质未变，作为修身理性之工具的价值未变。清代末年，社会制度的变革导致了士阶层的衰落，而古琴由此失去了存在的价值和依托，被社会抛弃，甚而几乎成为绝响。从春秋战国至清末，古琴如中国士的影子般存在，和士一起，走完了由盛而衰的历程。 士阶层伴随着封建制度的建立而崛起，也伴随着封建制度的灭亡而消亡。自春秋战国始，士的队伍在“学而优则仕，仕而优则学”的背景下不断扩大。宋代以后，资本主义开始在中国萌芽，工商业得到一定发展，使城市不断增加，市民阶层不断扩大，士的地位开始受到挑战。但由于统治者的残酷和小农经济的封闭性和顽固性等原因，资本主义制度未能在中国出现，封建社会得以继续长期存在。因此，尽管经过了元代统治者的压制及清代的文字狱等众多变故和灾难，士阶层依然能够生存，直至封建社会的末代王朝清代被推翻后才彻底消亡。士作为农业社会的产物，自身始终带有小农自然经济的特征，即封闭性、保守性，所以他们没有独立人格，没有意志自由，维护旧统，否定创新。作为文化的传承者，士的这些特征导致中国传统文化数千年抱守残缺，缺乏创新，以三纲为基本价值，不重视人的个体价值，使文化不但不能实现人的“不断自我解放”，而且排斥异端，限制人的自由发展，被鲁迅称为吃人的筵席。士的这些人格特征、文化特征使他们只能适应小农经济的封建社会。鸦片战争后，随着西方工业文化的传入，中国的社会制度、经济制度都发生重大变化，市场经济、民主政治、人权观念已深入人心，传统文化受到深刻反省和强烈冲击，代表传统文化的士阶层也随之逐渐瓦解。而随着科举的废除，新教育制度的兴起，新知识分子已出现。和传统士相比，他们意志自由，人格独立，在学术文化中找到了安身立命之地，不再走“学而优则仕”的道路，也不必隐于“溪山”，从琴中寻求精神寄托。时代变了，人的审美情趣亦变，西方音乐的传入，为人们提供了更多的选择，新知识分子之爱钢琴、小提琴等已超过了古琴。西乐东渐对中国传统音乐文化观念的冲击，也使古琴在新知识分子心中的地位岌岌可危……，这一切最终导致古琴走向衰落。 古琴能在古代流传数千年不衰，主要依托于士的存在。作为文人音乐的代表，古琴和其他乐器相比，有其独特之处。首先，古琴被奉为雅器，为君子所有，非常人所能奏，限制了它的演奏群；其次，古琴的存在很大程度上并非为艺术而存，它是为文人“涵养情性”服务的工具；再次，古琴主要为修身之自娱性乐器，“琴到无人听时工”，并不追求艺术的发展，而是展示文人的内心世界，为文人精神之寄托。正因为以上几点，古琴的构造在弦长、音量、演奏方式等都受一定的限制，并不适合公开演奏，而作为文人“聊舒心中逸气”、“宣和其情志”的乐器，古琴所追求的是“大音希声”、“弦外之音”，并不注重音乐的艺术性，所以其作品也难以被平民大众所接受，而蕴涵在古琴背后的哲学思想等文化背景就更难被常人所理解把握了。如此种种，汉代以后的古琴始终未能在民间得以广泛发展，而是成为文士的专用乐器。清代社会制度的变革导致了士族的消亡，而此时的古琴也失去了赖以生存的环境而最终衰落。 琴与士同在。 (责任编辑：admin) |