学术的高度决定了艺术的高度：谈饶宗颐的绘画(2)
http://www.newdu.com 2024/11/25 03:11:58 中华读书报 陈履生 参加讨论
敦煌 在饶宗颐先生一生多样的学问中，敦煌学的成果最为耀眼。1978年，出版了《敦煌白画》，之后相继又有一批敦煌学著作面世。他在1983年到1986年间还主编了《敦煌书法丛刊》共29册；1990年创办《香港敦煌吐鲁番研究中心丛刊》，出版了《敦煌琵琶谱》，同时还发表了《围陀与敦煌壁画》《敦煌石窟的尼沙》《刘萨诃事迹与瑞像图》《敦煌白画导论》《跋敦煌本白泽精恠图两残卷》等论文。在敦煌和西域地区的考察中，饶宗颐先生不仅画了一些关于“西北宗”的画，表现了他对西北山水的特别感觉，还在研究敦煌书法和壁画的基础上，挖掘敦煌白画资源，寻找壁画中感兴趣的内容，创作了一批属于他自己的敦煌题材的作品。 1978年，饶宗颐先生在香港中文大学艺术系主办书画展览，第一次展出了他所创作的敦煌白画的作品。此后，他不断深入，综合其它画法，开始展现了独具其学艺融通的艺术面貌。饶先生以敦煌壁画为原始素材，选取其中的形象作为独立单元，用白描法画出形象，往往使用金墨勾线。或成为线描，如取莫高三百一十四号隋窟藻井上的菩萨造型而成的《莲座菩萨》（2006年）；或配景，以表现佛、菩萨与现实人间景象的关系，如《无量寿佛》（2008年），以及参照“敦煌盛唐思维菩萨画像”而成的《思维菩萨》（2008年）。这些来自敦煌的佛与菩萨，如果失去了饶先生的学术支撑，就不可能有它特别的意义。 在其他方面，饶先生画敦煌二百五十窟之《神牛》（2003年），题“北魏壁画有此兽，大千所谓非牛非麟者也”。2002年写敦煌盛唐散花飞天而成《散花飞天》，用白画笔法，身体用黄色，衣服用红色，飘带用绿色，又是另外一种感觉。以“莫高窟一七二盛唐水上荷画样”而作《水上荷》（2008年）；以“莫高窟金荷双鲤画样”而成《金荷双鲤》（2008年）。都反映了这一时期他在学术上的关注点，以及在艺术上的追求。 “以敦煌白画笔意，合元人墨法”，写《松竹如来》（2000年），同样是饶宗颐先生的另外一种想法。所谓的融通，还包括在专业方面的由此及彼，触类旁通。  饶宗颐先生《布袋和尚》（资料图 图源网络） 佛教 如果把饶宗颐先生1963年获邀赴印度做研究作为他考察佛教遗迹、研究佛学的开始，那么，他此后从印度到敦煌，诸多的研究和学问都和佛教有关，因此，他的画作中即有相当一部分佛教题材的作品。这些作品和他的敦煌题材有关，但更多的是表现一些佛教遗迹。 1992年作《蒲甘佛像》，“尘沙浩劫，矗五千窣堵，隙驹如溜。秋草尝寻人去后，犹似火云烧候。”图中所画缅甸历史古城、佛教文化遗址蒲甘，画面中石壁上的佛造像安详静谧，绿色调的石壁以赭色勾出石缝，古朴而有生机。另有《亚洲佛迹四扇》（1995年），写“印度佛陀伽耶释尊悟道处”“真腊安哥窟”“阇婆国神庙”“蒲甘一角”。其中的“真腊安哥窟”，“最早记载见郑怀德艮斋诗集注，世所未知，予始揭出”，饶先生于此通过题跋点明了与自己的研究相关的问题，同时在“阇婆国神庙”一画中记录了当年历览其地，有“从古土阶轻黼黻，弥天乔木尽文章”之句。 《写青原禅偈山水四屏》（2001年）是一篇特别的游记，不仅记录了伽利佛洞“窟中佛像百丈高，气象俨与天地共”，而且完整记录了“冒雨游伽利佛洞，汪德迈背余涉水数重，笑谓同登彼岸”，这一过程，无疑也反映了为学之艰。其它如《峇里岛神庙》（2005年），画面除水墨淡青绿之外，用金色勾建筑和塔的轮廓，表现了佛国世界的辉煌。  饶宗颐先生所绘山水画（资料图 图源网络） 禅意 与佛教相关的“禅”，除了基本的意义之外，最根本的就是一种境界，也是一种修炼。“契悟实相，明心见性”，“空无边处定、识无边处定、无所有处定、非想非非想处定”，如此等等，表现在绘画上的禅意就变成了一种只可意会、难以言传的境界。充满禅意的饶宗颐先生的画，在学问基础上所表现出的空灵和禅定是其贯穿各种题材中的常态，是无意的流露。但他有时也专注于禅意的表现，成为他作品中的一个重要的类别。 《写青原禅偈山水四屏》（2004年）以四联屏的方式表现惟信大师见山见水三段论，由“原我”到“自我”进而达“无我”的境界，从而初悟到“真我”的意义，这种大彻大悟的禅悟过程浓缩了禅的智慧，而落实到画面上的表现，饶宗颐先生完全用水墨，以八大和渐江的笔法写出了云水缠腰的高峰，既有浩瀚渺茫的空灵，又有洞穿空虚的实在。饶先生自题：“青原惟信云老僧，三十年前见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是（山），水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。画道通禅理，亦复如是，由现量经比量，复泯比量故。” 《日僧禅偈山水四条屏》（2005年），分别拟日本僧人东海纯一休老禅画、拾堕史诗画、一休诗画，以纯水墨为之，笔法更接近所拟对象的日本水墨风格。“禅熟欺临济，诗成笑杜陵”；“燕子风流欺富贵，春来犹绕草庐飞”，各具异趣，而形象地诠释了禅的境界。《禅偈山水六幅》（2006年）同样以纯水墨禅诗，“天垂六幕千山外，何处春风不旧家”，突出“千山”而显现出“何处”；“来时无迹去无踪，去与来时事一同”，以空旷的画面表现无的意义；“我路碧空外，白云无处闲”，用松树衬托“碧空”与“白云”的“闲”。如此等等，饶宗颐先生在这组画中所表现的禅偈山水，以别样的趣味显现了禅的意境。 而《金墨绘禅门四事四条屏》（2005年）以完全不同于前者的表现方法，显现了禅意表达中的多元样式。饶宗颐先生以率性的笔意写出了具有符号性的四样物件，然后以草书写禅诗，书与画融为一体。 饶宗颐先生走过了20世纪，又在新的世纪焕发出耄耋之年的神采。毫无疑问，在中西文化的碰撞和交流中，饶先生以深厚的国学功底兼具广博的外来文化的知识，融合中外。当这些反映到他的绘画中的时候，所表现出的“此心无町畦，东西仅尺咫”（《莱溪居图》2006年），既是他学艺融通的基础，又是他学艺融通的成就。 学艺融通作为饶宗颐先生艺术成就的特点，在其绘画题材方面有着突出的表现。在绘画形式方面，他从摹古开始并没有拘泥古法，反之，却在学问的滋养下，一方面融汇了古人的各种不同画法，另一方面不断吸收包括敦煌学在内的诸多研究成果，在考察遗迹与研究书迹、画迹的基础上，常常以新的画法让人们刮目相看。无疑，他的这种业之余的文人画状态，传承了中国传统绘画的人文精神，同时以触类旁通和学艺融通使其艺术达到了超于学院教育之上的新的境界。从艺术形式上来看，饶宗颐先生的绘画大致有如下几方面的特点： 1、参合诸家笔意。深谙四僧及文人画家画法，其水墨的表现以“简”为特色，反映文人趣味。如1971年所作的《黄山图册》“戏以高房山、玉磵两家法，忆写巫峡所见”。 2、善于白描法。深厚的书法功底作用于具体的画法，故能以白描写人物、佛像、动物等多种形象。线条稚拙，老而弥坚。如《古木寿佛》（1995年），有“力透澄心纸”的笔意。 3、诗书画三位一体。2005年，饶宗颐先生作《三位一体册》“西画未入华以前，画人无不兼擅诗与书法，未容割裂。余见宜以三者俱为至美，是谓三为一体。未知方家以为然否。”故无画不题，形成了画中有诗、诗中有书、书中有画的特色。 4、巧妙运用题跋。不拘一格，常常将题跋作为画的一部分，构成了饶画的独特意趣。1971年《粉墙填词》，将画面上方的空白处作为“粉墙”，填写了“早梅芳”二阕，并用朱砂题写。 5、大胆用金墨和色彩。打破惯常的方式，以金墨写《韩江金秋》（2004年），似有金镂木雕之趣。以青花瓷绘法写《庐山黄龙潭月色》（2004年），这些被其称为“戏作”。 6、多种技法混搭。如《杏花春雨》（1988年）以没骨法加上渍染和积水法表现出春雨的迷离，与下方红色的杏花无论从色调上，还是在技法上都形成了绝妙的对照。《大峡谷雪景》（2008年），用花青色写雪山，用赭色、金色勾其中的树木。 7、画相同的题材用不同的画法。画虽简，但不雷同。如2000年画的《布袋和尚》与此前的相比，虽然同样是“行也布袋，坐也布袋”，可是，对于主题中的“放下布袋，何等自在”却在不同的表现中显现了两样的意境和趣味。 8、白描和其它画法结合。常见的是以敦煌白画法画出与敦煌相关的主体形象，再配与之相关的景象。还有如1994年所作的《鹿》，用朱砂末摹写“西伯利亚摩崖动物画”，“行笔如生铁铸成”，配景却是传统的山水画法，并且用的是传统山水画的三段式构图。 9、自绘画笺。以特有的方式表现出在书画方面的擅长。《莲性自洁》（2014年）以绿色为主写出片片荷叶作为画面主体，其上题上“节书圣教序”，亦画亦书，非画非书，饶有趣味。《松书法》（2004年）同样是画满腹下垂的松枝松叶，上书：“松蟠带雪龙生甲，梅影移窗月送诗。”饶公言此为“自绘画笺”。又有自画云纹笺，上方用红色书“福”成《福从天降》（2011年）。 10、玩味书法与画法。用颜色写《听雨》（2009年）如闻雨声。以此构成的趣味性的表现是其文人表达的一个特点。正所谓“意在笔先，境生人外，游戏世间者所能领会。”（题《仙山楼观》）。画《马蹄湾》（2009年）无笔无墨，一片蓝色的苍茫，水天一色，雨雾迷蒙，让人联想到莫奈的《日出·印象》。 饶宗颐先生学艺融通所表现出来的艺术特色，是中国文人画传续到21世纪的独特个案。其非画家画、非书家书的表现，以学养和趣味所传达的超于一般绘画之上的境界，正如罗忼烈先生题饶先生之《五岳图》云：“不以迹象求，已超神品，而入化境，自是古今一家，他人万不可学，亦不能学也。” (责任编辑：admin) |
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