论唐代古琴演奏美学及音乐思想
http://www.newdu.com 2024/07/07 02:07:09 中国古曲网 佚名 参加讨论
 唐代是中国古代社会全面发展的辉煌时期，是中国古代文化高峰，而古琴艺术是突出的部分，并且在演奏美学和音乐思想两方面都达到了很高的水平。笔者于1991年5月开始了对这一课题的研究，1992年4月底成书，1993年11月在台湾出版。因此书在大陆甚不易得，今征得出版单位同意，加以缩写，分两期在学报刊出。以便就教于更多琴人学者。 为了对唐代古琴艺术研究的准确性，除直接采取唐代文献，包括诗、词、文及琴谱《幽兰》之外，本文仅采用了最接近唐代的有关材料四种：宋人朱长文的《琴史》、后晋修撰的《旧唐书》、宋代修撰的《新唐书》以及明代宁王朱权编纂的《神奇秘谱》中的《广陵散》谱，取材宁可过苛而不敢稍宽。所幸者唐代文化果然不愧为中国文化高峰，就《全唐诗》四万八千多首中与古琴有关者，已有一千零七十多首。此外寻得与古琴有关的词十六阕、文三十六篇。所包含的内容极为丰富而广泛。 一、气象万千的唐代古琴演奏美学 综观已得到的唐代有关古琴的文献资料，可以发现唐人在古琴演奏美学方面虽然没有形成一篇独立著述，但在这些文献中已表现得甚为明确而具体。从已经取得的这些文献中归纳出十三题，试名之为“琴声十三象”。一曰雄，二曰骤，三曰急，四曰亮，五曰粲，六曰奇，七曰广，八曰切，九曰清，十曰淡，十一曰和，十二曰恬，十三曰慢。这十三象可以解之为十三种现象，也可以解之为十三种类型。但其内容不只是外表现象，而且是艺术内涵的表现。唐人薛易简有《琴诀》一篇，提出琴有七种可以达到的艺术境界，同时它也是对古琴演奏艺术的七种要求。可以说是现存最早的古琴演奏美学理论。可惜他所提出的是原则性的概念，却没有象清人徐青山的《溪山琴况》那样作进一步的解说或论述。薛易简又提出弹琴有“七病”，是直接从演奏实际中得出的法则。在唐代一些琴人的传略中尚保存一些他们的演奏美学材料，本文放在《十三象》之外加以综合论述。 （一）雄。“雄”是古琴演奏气度、气韵、气势、气氛的壮伟、强劲、阔大、昂扬。它是所演奏琴曲的思想内容和艺术形式原本所具有的品格。初唐诗人沈佺期的琴曲歌辞《霹雳引》是以同名琴曲为题写的一首诗，是“雄”象的出处，也是“雄”象的生动而鲜明的写照。他的《霹雳引》写道：岁七月火伏而金生，客有鼓琴于门者，奏霹雳之商声。始戞羽以騞砉，終扣宫而砰駖。电耀耀兮龙跃，雷阗阗兮雨冥。气鸣含以会雅，态欻翕以横生。有如驱千骑、制五兵。截荒虺、斫长鲸。孰与广陵比意，别鹤俦精而已。伴我雄子魄动、毅夫发立。怀恩不浅，武义双辑。视胡若芥、剪羯如拾，岂徒慷慨中，备筵群娱之翕习哉。 诗的第二句“琴”字在《全唐诗》中误为“瑟”字，在此纠正。此诗并非抚琴而歌之辞，乃是听琴有感而发之作，客观地写出琴客所奏《霹雳引》给予听者的音乐印象及情绪感染。其诗明确写出“客有鼓琴于门者，奏《霹雳》之商音”，定是实写其事。沈氏在诗中所写出的感受与《广陵散》的气势不相上下，令其惊叹。“雄子魄动”是琴演奏具雄伟之气，其曲有雷电交加、风雨相会、驱骑挥剑之势，更令听者生发立之感。 女道士李季兰所写的《三峡流泉》一诗也是以琴曲名为题目为内容的歌辞。诗中“巨石奔崖指下生，飞波走浪弦中起”是琴的演奏中所展现的雄伟气势，亦是充分的“雄”字。水流的激湍喷涌，使诗人疑为“含风雷”，其琴气势磅礴，使诗人感之甚深。诗文大家韩愈的《听颖师弹琴》是唐诗中有关古琴资料的突出篇章：昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌扬。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，又见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。……颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠。 此诗所写琴的气势，明指其一如勇士赴敌，而且是划然之变，更突出其勇而显其雄。 唐代重要诗人孟郊的《与二三友秋宵会话清上人院》诗中写到“再鼓壮士怀”亦是雄豪之气所禀。著名诗人贾岛的《听乐山人弹〈流水〉》是唐人唯一在诗中明写《流水》之作。诗中所写《流水》气势之雄，正是洋洋之慨：“朱丝弦底燕泉急，燕将云孙白日弹。赢氏归山陵已掘，声声犹带发冲冠。”贾岛由琴人为燕将之裔而想到当年荆轲刺秦王之雄。是以感《流水》之雄而其复如壮士之雄。给予人的感情推动已不止是水之气势所在，而化为精神，与人之雄气相通。大诗人韦庄的《赠峨嵋山弹琴李处士》一诗，不但记下一位飘然高傲的琴家、名人，而且写出弹有著名的《广陵散》。其演奏艺术高超，令人惊心动魄：“峨嵋山下能琴客，似醉似狂人不测”、“一弹猛雨随手来，再弹白雪连天起”、“广陵故事无人知，古人不说今人疑。”诗人为琴家之艺术所震摄，感到如猛雨忽来，如白雪连天，都是由琴中之雄而联想到大自然之雄。韩愈诗中写到“浮云柳絮”、“百鸟”、“孤凤”和韦庄之诗用“猛雨”忽来“白雪”连天为比甚为相似，以人心之雄与天地之雄相并相通。所以可知“雄”者乃琴之气、琴之情、琴之势。可在人，可在物，可在神、亦可在形。 因之，其鼓琴，如电耀龙跃，雷阗再冥。又如飞波走浪，巨石奔崖。忽而白雪连天，忽而猛雨袭来。亦若驱骑策兵、勇士赴敌，截虺斩鲸，魄动发立。此乃雄者。 （二）骤。“骤”乃是强劲的情绪、激越的形象突然之展现。这种艺术手法在今天许多音乐作品中使用，为演奏家精心处理和着意表现。常常体现为乐曲中的转折、突强突快以及忽起忽止。唐人无名士诗《姜宣弹小胡笳》中，记写琴家开匣置琴，忽然挥手，“骤击数声风雨回”。显示出其强势出现之突然性。在韩愈《听颖师弹琴》中，昵昵之态划然变轩昂之气。有时音乐徘徊，方“跻攀分寸不可上”之抑郁凝结，忽如失足于云端，而“一落千丈强”，亦是突兀而令人惊悸之骤。 大诗人元稹所著之文《怒心鼓琴判》所记下之“骤”，亦明指出它在人心所生之情中：“感物而动，乐容以和。苟气志愤兴，则琴音猛起、”“将穷舞鹤之态，俄见杀声”是由于“气志”之“愤兴”而使得“琴音猛起”。此“猛”是为突然展现之所使。而“俄见杀声”之“俄见”亦分明是突然之出现。这里元稹引蔡邕闻邀他去会面的主人琴中有杀声而返，其后知是因弹琴见螳螂捕蝉而引发琴中之变的典故。此处元稹确信诗中所写到的弹琴者在音乐中有“愤声”“猛起”之实的突变。 “骤”为突然之意。唐代著名琴家陈拙在论述演奏诸项中说：“亦有声正厉而骤止”。可见“骤”有时是突发，又有时是突止，皆在于突然之变。陈拙讲到正厉而骤止之“骤”，表明在唐代“厉声”也是琴之正格。这应是职业琴家的艺术准则，是音乐艺术中普遍自然存在的刚劲、强烈的表情。 因之，其鼓琴，或琴音猛起，或划然而变，风雨忽生于指下，兵戈忽陈于弦中。正厉而骤止，方升而急落。若身躯坠于云端，似心神因惊而窒息。起伏动静在于顷刻，令人魂魄为之慑，此乃骤者。 （三）急。“急”者疾速也。历代琴人谈及古琴演奏，常含轻、重、疾、徐四项。唐诗言及琴时，只有“急”而未见“疾”，“疾”“急”同意，所以此象乃名之以“急”。 诗人张乔是咸通年进士，在他的《听琴》诗中写到了“急”：“静恐鬼神出，急惊风再残”。写出琴静之极时令人凝神而惧。琴急之甚时又似有风雨交加。此处所用之“残”乃“凶残”之“残”，可见诗人所感受到的琴家演奏中的“急”何等强烈。贾岛诗《听乐山人弹〈流水〉》第一句即写出“朱丝弦底燕泉急”其燕泉之急乃由琴声表达出来。而项斯的《送苗七求职》诗中更直写出琴声本身之“急”：“独眠秋夜琴声急”。与此相同，天宝年间的梁涉在他的《对琴有杀声判》中也直言“朱弦促调”。“促调”者，乃急促的旋律，而不是短促之曲。此文之前有解题说“甲鼓琴多杀声”，可见因为“多杀声”其曲调才急促。至于陈拙有言“疾打之声，齐于破竹”，乃是在一个音上急促运指而产生的刚劲之声，以表现激越之情，则是又一种含意所在。而骆宾王《咏怀》诗中所写到之“急”：“悲调弦中急”，应是情绪悲愤而令音乐表现为急切，速度有突然的加快或密集型的突然出现。长短时值之音大差别的交错出现，则其中之悲而有愤，乃属悲愤之急。因之可知，在急速之外还有“急切”之“急”。职业琴家陈拙在论及“操”“弄”大曲的演奏布局处理时，提出“前缓后急者，妙曲之分布也。或中急而后缓者，节奏之停歇也”，则是音乐作品整体布局中各部分之间的关系安排、以求其鲜明的变化，加强其艺术感染力。 因之，其挥弦，有时琴音流动，节拍快速。如风、如雨、如飞泉、如激浪；有时指快音促而急切激越，则悲痛迫协之情涌溢。又或大曲之奏如行云流水，舒卷收放、缓急相接。其运思微妙、气韵生动，此乃急者。 （四）亮。自古良琴高手皆尚金石之声。金声即指如钟，石声即指如磬。钟之大者沉雄，小者暸亮，磐之声清亮而润泽。唐人于琴，“亮”亦是一种重要之美。诗人张瀛有《赠琴棋僧歌》，他赞禅诗的琴声“弦中雅弄若铿金”，就是以敲钟为喻的而且以至于“响长松而住秋雨”。伍乔的诗《僻居酬友人》则更明确写出“古琴带月音声亮”。月下之琴，声音明亮可以与明月相呼应。无名士的词《步步高》中之“声韵高”，所写的“高”并非音位的高低，而是人们常用之“高声”之高，乃响亮明朗之意。 吕温的文章《送琴客摇兼济东归便道谒王虢州序》中，写琴人之琴所表现的才德及政声：“发以雅琴，琅琅然若佩玉之有冲牙也”，则也是琴音之亮如玉振。在元稹的《与卫准南石琴荐启》一文中，写琴声为“增响亮于五弦，应铿锵于六律”，即明写其亮，又直言其铿锵之韵。在谢观的《琴瑟合奏赋》中，也写道琴瑟之奏“激寥亮于云中”，则此处写“亮”已升腾入云。司马承祯的《素琴传》等及他精心自制的琴音韵奇佳：“琅琅锵锵，若球琳之并振焉。”以击玉相喻，也是清亮之音。 因之，其鼓琴，声若敲钟击磬，而得金石之声。音韵寥亮，琅琅锵锵。在秋空而入云，傍松针而带月，令金飙瑟瑟，玉堂清越。此乃亮者。 （五）粲。“粲”者明丽之意。或又可以说是琴音之甜美而有光彩者。李白的《琴赞》写道：“峄阳孤桐，石耸天骨，根老水泉，叶若霜月。斫为绿绮，徽音粲发。秋风入松，万古奇绝。”讲到奇绝之琴音有如秋风入松，此系良琴的乐器音质，是演奏艺术的物质前提。 柳识的《会琴记》写道：“若然者，宁袭陶公真意，空拍而已，岂袭胡笳巧丽，异域悲声。”虽然文中崇陶渊明的无弦琴清高孤傲，无音而空拍，贬抑艺术性大曲《胡笳》的生动感人之“巧丽”，以其美妙而明丽为不可取。但却同时也告诉了我们《胡笳》中的艺术感染力正在其粲发的音乐之中。这是音乐作品中所体现出来的“粲”。司马承祯《素琴传》写道：“诸弦和附，则采采粲粲，若云雪之轻飞焉；众音谐也，则喈喈噰噰，若鸾凤之清歌焉。”则是良琴于高手的演奏之下各弦相合，众音相溶、音乐韵味美妙明丽，如云雪鸾凤漫舞清歌。是演奏艺术和精美的乐器相作用的极致者。 因之，其鼓琴，妙音发于良材之弦，存于作音之曲应乎高手之指。光彩明丽，——若云雪之轻飞，如鸾凤之清歌而沁心。人琴俱优，心手相合，方可提如是之美，此乃粲者。[NextPage] （六）奇。“奇”是古琴演奏至妙时所产生的特别意境。超出常态令人有神奇难测之感。李白在他的《琴赞》中写到“秋风入松，万古奇绝”，是古琴的演奏艺术有奇境，此时心中所感之松已不是俗山之常松，心中所感之风已不是平日襟袖之和风。尤其此时之心，已因琴之奇韵而不是素往平凡之心。奇绝之境存于琴曲琴音，引发人的深心中超越时空的至妙之感。是极高的演奏艺术方可达到，亦需要欣赏者的精深理解，方可感到韵化之境，因而需以“奇”命之。舒元舆在他的“斫琴志”中写到：“备指一弄五声丛鸣。鸣中有去峰横空、鸣泉出云。凤龙腾凌，鹤哀乌啼，松吟风悲。予聆之，初闻声入耳，觉毛骨耸擢，中见境在眼，觉精爽冲动。终然睹化源寥寥，贯到心灵。则百骸七窍，仙仙而忘觉。神立寥廓，上洞见天地初气，驾肩太古，阔视区外。”文中将琴之奇和心中之奇作了充分而生动的描写。琴音缤纷璀璨，忽若天外飞来之峰，又若万丈云端而落之泉，因之奇极。既如凤舞龙飞，又如鹤唳鸟鸣，松风悲吟。而令听者之心激荡升腾，怀拥天地古今，含皆是奇之至境。 岑参诗格甚为高峻。他在诗《秋夕听罗山人弹三峡流泉》中写道：“此曲弹未半，高堂若空山。”把人的精神引到远离尘嚣之境，已是甚奇，进而“幽引鬼神听”，有超越人寰而与鬼神相对之感。僧皎然的诗《奉和裴使君清春夜南堂听陈山人弹白雪》中的“通幽鬼神骇，合道精鉴稀。变态风更入，含情月初归。”也写出了与鬼神相格的奇境奇气。 因之其鼓琴，入化境而超常态者，五音共鸣，令高堂忽若空山。或觉有灵峰横贯天外，或感似鸣泉落自云端。有如龙凤腾凌，鬼神惊骇，又或初闻悚悸，中感神爽，终觉天地之精气。琴家之手、琴家之心、听者之耳、听者之神，相溶而得。此乃奇者。 （七）广。“广”即弹琴之气质格调雍容阔大，宽远绵长。在人——内心的音乐感觉超出身躯之外，有居高临下豁然之势；在曲——气度稳健爽朗，不限于一琴之声、一室之境。李白诗《听蜀僧浚弹琴》写道：“蜀僧抱绿绮，西下峨嵋峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，余响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。” 蜀僧弹琴令李白之心生汹涌之松涛，澎湃于群山之间，是已超于七弦之上，一室之内。再如韩愈的《上已日燕太学听弹琴诗序》所说的“优游夷愉，广厚高明”，韩愈是听“南风”、“文王”之曲，“追三代之遗音”所得。李白是由万壑群松、长风振荡所得。在时间和空间的扩展中，其心神则相一致了。伯牙、子期以琴沟通心神，在于雄伟崇高之势、宽广动荡之气。唐人梁涉的《对琴有杀声判》引此典故，并强调它的峨峨，荡荡的广远之势：“朱弦促调，缘心应声。既峨峨以在山，亦荡荡而著水”，也承高山流水之峻伟广远，是其气度及意境之广所在。赵耶利说“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝有国士风”。更明确了琴之为乐，时亦有若长江流之广而又似国士心之广的神凝气和、闲雅悠远之风。 因之其鼓琴，气度精神宽运深厚，绵长阔大。成于心而形于声，发于七弦而充乎天地。既如山之峨峨，亦若水之荡荡。或在神而广厚高明，或在声而绵延浩淼。有量如听万壑之松，有时如亲国士之风，此乃广者。 （八）切。唐人诗文之中谈及琴心琴趣，时有涉及人与琴，琴与曲，奏者与听者的联系，其至佳者，可用“切”字、乃是真切、亲切、贴切之境。 李绅的词《一七令》写到：“抱琴对弹别鹤声，不得知音声不切。”是说如听琴者不能理解琴人所弹之曲，则弹琴之人也无法将琴曲的深意奏出。这虽然是在讲琴人对听者的心态，却又可知弹琴的至佳之心、至佳之境乃是与听琴之人沟通与共鸣，则可使琴音深切。至切之声则可感动知音，互为因果，觉而弥深。这里所言之“切”的实质，是琴人的真切深切感情源于对琴曲的理解和生之于至妙的演奏。司马承祯《素琴传》说：“琴之为声也，感在其中矣。”所以才能“伯牙鼓琴，钟子期听之，峨峨洋洋，山水之意，此琴导人之声也。有抚琴见螳螂捕蝉，蔡邕闻之知有杀声，此琴之显人之情也。”写出了琴人感受之真切，在琴上表达之贴切，听者感受而达到深切。刘禹锡的《书居池上亭独吟》有“清琴入性灵”，则把琴与心之密切相通鲜明地写了出来，因之在演奏方面，明确提出技巧发心中之思、曲中之思，其琴才可以切。虚中的诗《听轩辕先生琴》首句即是“诀妙与功精”。所以能达至“千古意分明”，而令“坐客神魂凝”，是技巧与意境的至切之关系，技巧之不可轻。因之姚崇的《弹琴诫》一文中所讲到的“声感于琴”，亦心中之思由功精之指在琴上所得。 或者会如陈康士《琴调自叙》所说：“手达者，伤于流俗”，即手有技巧，但无意境及神情，只存音响而已；又或“声达者，患于直置”，即音乐的外形，节拍，音准已有，却无思想、无感情而平铺直叙。原因是只有摹仿而无理解：“皆只师传，不从心得。”琴音之切者，如音色音质，也可见琴人个性，好似人的音容笑貌，天生各异，唐人已有精微之识。这也就是薛易简《琴诀》中所说“如指下妙音，亦出人性分，不可传也。”可见唐人古琴演奏艺术已达至境。 因之其鼓琴，诀妙功精之手，怀志有感之心，得以声韵皆有所主。不只手达、声达，亦至心达、意达，而性灵入于清琴。妙指多情、声足、意足。至深至切，以感动知音，此乃切者。 （九）清。“清”是琴趣中最多为人所谈的一项美。从演奏美学范畴来说，是在于音韵，音色、情调、气质的清远、清畅、清朗与清峻。既是指琴音之清，也是指人心之清。有时是心清而令音清，有时是音清而令心清。即如吴筠《听尹练师弹琴》诗所写：“众人乘其流、夫子达其源。在山峻峰峙、在水拱涛奔。都忘迩城阙，但觉清心魂。”尹练师琴中有峰峙涛奔，令听者心魂为之清，是其音其情清而峻。是其音清而令心清。仲子陵的《五色琴弦赋》所写的“清音从内而发”乃是心之清而令音清。 清远应是琴音明晰而细润。司马承祯《素琴传》记他所制之琴造毕，“于是施轸珥，调宮商。叩其韵，果然清远。”是纯指琴的音质而言。白居易的《夜琴》诗称“蜀琴木性实，楚丝音韵清”。也是指良琴佳弦，乐器自身音质之清。在他的《好听琴》中讲到“清畅堪销疾”，又是琴的清静而爽朗者。故而清畅之音可以如柳识《琴会记》所记的“清音向月”，又如李贺《听颖师琴歌》所写的“暗珮清臣敲水玉”，所写的敲振水晶所琢成的玉珮，皆指发以清澈而明亮的声音。 琴曲之清是音乐的意境由演奏表达出来。白居易的诗“信意闲弹秋思时，调清声直韵疏迟”（《弹秋思》），是一种节拍慢、音型疏而无“吟”、“猱”、“绰”、“注”的琴曲，使得其音乐及琴人之心皆在清远之境中。元稹的《怒心鼓琴判》中写道：“克谐清响，将穷舞鹤之态”是其清畅如鹤舞。司马承祯《素琴传》所写的“清”又如凤之歌，乃是清秀润泽而明晰之“清”。“众音谐也，喈喈噰噰，若鸾凤之清歌焉”，乃属清朗。唐人手抄的文字谱《幽兰》第四拍的下准，泛音同声双音的乐句，原注为“有仙声”。这段音乐明亮简洁，有如寒冰玉珮相触，十分清朗，是唐人琴中之“清”的宝贵实例。 因之其鼓琴、音韵简洁秀润、畅远峻朗，出于人心，又沁人之心。有时爽朗悠远若鸾凤之歌，有时秀逸俊挺如敲冰玉、舞仙鹤，甚而峰峙涛奔。或清远，或清畅，或清润，或清峻。既在琴音，亦在琴曲，又在琴心，此乃清者。 （十）淡。“淡”是一种超乎现实，无意于人世间名利之心，在琴上的体现。音乐上应是曲调平缓疏简，不见表情。以今人的古琴指法讲，应无“吟”少“猱”，不用“绰”（向上滑至本音）、“注”（向下滑至本音）。“吟”是音的波动，“猱”是将长音分为较小节奏型，都有明显表情，故而应在淡之外。致“淡”之因素有二：一为心静，一为曲古。白居易《船夜援琴》诗写人心之静而令琴淡：“鸟棲鱼不动，月照夜江深。身外都无事，舟中只有琴。七弦为益友，两耳是知音。心静即声淡，其间无古今。” 夜月临江，孤舟独坐，似与尘世隔绝。心如止水，万籁俱寂，已不知古耶、今耶。则为自听之琴，信手闲弹，其声自是简漫无味。 琴曲之古代遗品中有致淡者，时曲中有古意者，也可致淡。白居易甚爱的《秋思》应在萧肃冷清之境，方可令白居易享其淡。白居易在《废琴诗》中写道：“丝桐合为琴，中有太古声。古声淡无味，不称今人情。”这里所写的“太古声”是指琴中之神韵，而不必专在太古之曲。因诗中明白写出丝桐合成之琴即有太古之声，以曲而言，新作亦可得太古之声。因而曲有太古之境。其声、其琴趣则可致淡。他在《夜琴》诗中讲到“调慢弹且缓，夜深十数声。入耳淡无味，惬心潜有情。”曲本已是慢曲。再缓缓弹出，又只有十数声而已，是必淡极了。既淡无味又写“有情”，乃并非琴曲有情，是白氏内心所生怀古之情，是超然物外之感。 王昌龄的诗《琴》写道：“孤桐秘虚鸣，朴素传幽真。仿佛弦指外，遂见初古人。”朴素无华亦琴之淡，故听者有神游太古，与天地初开之人相会的天真纯正之感。司空图的《诗品》二十四则中的“实境”列举听琴而谓：“遇之自天，泠然稀音”，都说明了淡境在于音之简慢。宋人朱长文《琴史》载白居易说：“蜀客姜发授，‘秋思’声甚淡”。此曲应即是蔡邕所作五弄之一，是知近古之作中，亦可以淡境为其主旨。梁肃的《观石山人弹琴序》中又讲：“故其曲高，其声全。……味夫节奏，和而不流，淡而不厌”。“曲高”者乃谓其高雅，“声全”者谓其严整。且又通畅不浮，淡而入心，所以不厌。 因之其鼓琴，音节简洁，曲调朴素。弹者心静，琴上音稀。其趣在于天然之音声、而不在于人情之表达。以琴为友、不求知音。平缓无味以至浑然超脱之境，此乃淡者。 （十一）和。姚崇的《弹琴诫并序》中说：“琴者乐之和也，君子抚之以和人心。”又说：“乐导至化，声感人情。故易俗以雅乐，和人以正声。乐有琴瑟，音有商徵。琴音能调天下以治，异而相应，以和为美。”可知“和”为优雅、端庄、从容、适度之声，乃是可以静物平心之美。柳识《会琴记》中说：“琴动人静，琴酣酒醒。清声向月，和气在堂。”所以可知“和”乃琴音、琴曲所达成的气氛，令人有和谐、和平之感，而至其环境和平、其心神和谐。仲子陵的《五色琴弦赋》讲到“清音从内而发，和气由中而起”，是说“和”为精神活动，“和”为内心感觉，生之于正声，发之于深心，形之为琴曲。融合彼此，谐调天人。后人所谓琴之为乐乃是“中和之音”、“中正和平”、“和平雅正”即与此同。司马承祯《素琴传》有云，琴音琴乐：“其象法天地，其音谐律吕，导入神之和，感性情之正。”可知“和”乃心声之正，气息之平，而达于谐调世人与圣贤之心。 谢观的《琴瑟合奏赋》讲到的“静而各守，动而和矩”，是属于指法技巧上与弦谐调，当如后人听说的“指与弦和”。薛易简的《琴诀》所说“鼓琴之士气正，则听者易分。心乱神浊，则听者难辨矣。”即是说弹琴者必须内心清醒从容，是所谓“志静”。而明了所弹之曲，是所谓“气正”，这又是后人所说之“音与意和”了。 因之其鼓琴，典雅从容，感之于正声，发之于内心，应之以双手，出之以七弦。存古人之理想。欲其在厅堂而和谐人我之情，在天下而可以和平吏治，溶通异类。于琴之音，则是“和气由中而起”，“志静气正”，音与意和；在琴之器，则是静而各守，动则和矩，指与弦和。平心静气以谐人、我、心、物，此乃和者。 （十二）恬。“恬”乃琴之泠然静美、淡而有味者。白居易诗《清夜琴兴》中写道：“是时心境闲，可以弹素琴。清泠由木性，恬淡随人心。心积和平气，木应正始音”。可知“恬”乃近淡，随闲适之心而生，应之于琴而发正始之音。人在闲境，心通太古。此诗之尾说“响余群动息”，是有人在听琴。为人所听之琴，异于不为人弹之琴，异于免为人听，淡而无味之琴。在白居易的《好听琴》中写道：“清畅堪销疾，恬和好养蒙。”则恬淡之外又有恬和、有悠远之趣在其中，可寄浑朴天然之情。他的《废琴诗》写道，虽遭遗忘之久，一弹其音，仍泠然而有美声。恬为声冷然静美，可以随人心而养蒙，常建的《听琴秋夜赠寇尊师》中的“一指指应法，一声声爽神”，和卢仝的诗《听萧君姬人弹琴》中的“风梅花落轻扬扬，十指干净声涓涓”，皆甚清冷爽畅而属于“恬”。仲子陵的《五色琴弦赋》中又说“或向虚壑，或邻积水。影历历而分形，声泠泠而过耳”，都属清畅甘美之“恬”。 因之其鼓琴，音随人心而发，应妙指而响。冷冷然、涓涓然。其声静美、清而复爽和而复畅。飘然入耳，淡而有味。可以提神可以养蒙，此乃恬者。 （十三）慢。“慢”是音乐艺术表现的四大要素“强、弱、快、慢”之一。琴多慢曲，则“慢”对于古琴音乐尤为重要。“慢”之于琴，除曲调之速度范畴之外，更有意趣舒展、韵味闲远之境。白居易的诗《江山对酒二首》其一写道：“酒助疏顽性，琴资缓慢情。”是以琴寄记他闲静之心。其《夜琴》诗文中写道：“调慢弹且缓，夜深十数声”，则把慢曲更放缓去弹，舒心展气，以至于“入耳淡无味”，是知慢乃淡的要素。慢未必淡，而淡则必慢。近人弹琴有以清微淡远为尚者，而其琴演奏却在中速，则类缘木求鱼了。 白居易在其《弹秋思》中写道：信意闲弹秋思时，调清声直韵疏逸。近来渐喜无人听，琴格高低心自知。 调清是谓旋律单纯、声直是更少起伏跳动，且无绰、注、吟，而少用猱。再以音节宽疏而慢弹，超然独处，排却世人之情而渐至无人能听，其慢是甚为重要的条件。刘允济《咏琴》诗写道：“巴人缓疏节，楚客弄繁丝”。也是缓慢而至音节宽疏。此诗听说并非四川琴风在于疏缓，只是其时弹琴者蜀人而已，因下句所对之楚客之弹琴，也是一人而已。是在于道出其人之演奏，于赵耶利“蜀声躁急”之说并不抵触。 琴上之慢又在于演奏时的运指。陈拙论琴时讲到“疾打之声，齐于破竹。缓挑之韵，穆若生风”，是慢而有力之法，乃取音饱满深厚之意。琴曲布局亦有缓急相衬、缓急相替中所达之妙境。即陈拙所言之“前缓后急者，妙曲之分布也。或中急而后缓者，节奏之停歇也。” 因之其鼓琴，或为慢曲，或以慢速演奏常曲。可以致淡，可以致清。平心舒气，宁神息虑。其极者则无心无味，以求无人能赏。而布局精妙，急缓相依相衬。运指挥弦之慢而有力者，沉稳浑厚，穆若生风，此乃慢者。 总观十三象，唐人文献于“雄”“急”“清”“淡”四种，最为丰富，于“骤”“亮”“奇”“和”四种最为鲜明。可见唐人于古琴演奏的美学要求、美学准则已有高度明晰的认识。唐人古琴艺术在演奏中所呈现的丰富、有光彩而又具深度的其四大主要审美观念“雄”“急”“清”“淡”，一方面体现了音乐的强弱快慢，另一方面亦含有浓、淡、刚、柔。“奇”“恬”则为古琴艺术独特面目所在。“亮”“粲”“广”“切”又是古琴艺术有生气，可以感人至深的美学体现。独“慢”谈及颇少。这应是“慢”常常不单纯存在，而是结合于清、淡、和、恬之中，可以说唐代古琴演奏美学在中国古代音乐文化中甚可珍视，甚可取法。它全面而又深度，远非后世的“清微淡远”四项可以相比。[NextPage] 二、诸家演奏美学之论 全唐文所载《琴诀》是唐代古琴艺术专文唯传留至今者，是唐代极为重要的职业琴家薛易简的艺术心得。虽然宋人朱长文在其《琴史》中谓《琴诀》缺乏文彩。但却承认其立意堪取：“辞虽近俚，文有可采”。薛易简得为待诏，是琴家可得的最高职位，乃是其艺术水准及影响所至。 薛易简自九岁学琴，开始甚早，是成为一个职业琴家的良好开端，终至能以琴待诏翰林。薛易简并非文人，所以其《琴诀》之辞近俚，但这恰恰可以证明其古琴艺术之职业性、艺术性的一面，而并不只是文人的个人修养或兴之所至。 《琴诀》提出的古琴可达到的七项艺术境界是：“可以观风教、可以摄心魂、可以辨喜怒，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗、可以格鬼神。”并指出“此琴之善者也”。我们可以称之为“七善”。这“七善”全面而深刻地概括了唐代古琴艺术要求，也可相信其时之古琴艺术已经达到了这一水准。“可以观风教”是说古琴艺术可以或已能或应该反映社会思想意识。“可以辨喜怒”是说古琴艺术能够也应该表达人的鲜明而生动的思想感情，可以也应该表现出琴曲中所具有的内容。“可以摄心魂”则是说古琴艺术可以深深感动演奏者和听琴者。此项讲到了古琴艺术作为社会文化，其表达和接受两个方面的充分体现。观风教是社会的反映，辨喜怒是人心的反映。喜、怒是人们最基本的两大情感范围。以琴表达，与白居易的琴尚淡而无味以怀太古之美学观，是截然不同的。 “可以悦情思”是讲到了琴的娱乐作用。作为艺术没有任何一种不具有娱乐作用，没有哪一种不允许有娱乐性，琴亦不能例外。琴曲有喜怒，喜者听之，自然有快乐感可以悦心神。怒曲听之，当然不会因生震怒，只是由曲中之怒而生激昂不平之感，和曲中的刚毅正直之气共鸣，是一种精神寄托与享受。听后的赞赏与满足之感而引发快慰，亦当是一种“悦情思”。 “可以静神虑”则是有如今日人们所希望的平息身心紧张状态，宁息追逐名利的烦恼和焦虑，亦即以清雅幽靜之琴曲、清雅幽静之演奏，而求其神虑之静。 “可以绝尘俗”是善琴者又一境界，亦琴之演奏崇高之品格。其中不止于清高、闲雅、幽静而足，不止在于神虑为之静。即使是胆勇之壮、喜怒之明，亦可在崇高之中，而如聂政之刺韩王、屈原之自沉。或如《凤求凰》《乌夜啼》，乃至王昭君之怨，牧犊子之哀，皆甚深切真挚，脱却尘垢庸俗之情。 “可以壮胆勇”是鼓舞正直之心、坚毅之志。比如岳飞之忠勇、苏武之节义，以及聂政刺韩王、荆轲别易水，对于人们都有振奋情绪、推动心神，今其感动之功。其琴之演奏。自必雄健强劲，浑厚有力，于骤、雄、急、奇中达成。 “可以格鬼神”是谓古琴艺术感染力强，艺术表达鲜明而浓烈，艺术格调高尚，超凡脱俗，感人深极而可以动神鬼。同时也可以理解为琴境之悠远高旷，可以令人受其感染，而接近古人高尚情操及圣贤的仁爱之德，这也是演奏者的艺术准则、艺术途境和艺术目标。薛易简于古琴演奏意识方面，也提出许多专业性观点和要求。他指出人们学琴常常只求曲多，“而多则不精”，以精为要。其实薛易简能三百四十曲，确是甚多，但他却只存善者并精研至妙。这是博而后深，完全不是“维务为多”，而是多中求精。薛易简说古之琴人，能二三弄便有不朽之名，乃是至精至妙，有独到风格面貌者。现代著名琴家查阜西先生中年之时被称为“查潇湘”，是以《潇湘水云》独步琴坛。现代另一位著名琴家吴景略先生曾被称为“吴渔樵”乃是于《渔樵问答》一曲至精至妙，以至于一九五七年溥雪斋先生以书画名家、北京古琴研究会会长之位，而专程赴天津的中央音乐学院向吴景略先生学习此曲。现代又一位著名琴家管平湖先生，以《流水》一曲名声早播。随后《广陵散》享誉天下，也是数曲学之精妙而令其名不朽。 易简论及弹琴应取之法如“甲肉相半、清利畅美”，“暗用其力，戒露于见。”也是现存的最早古琴演奏技法的直接论述。他在此明确提出音色要求及相应的演奏要领。他还指出“左右手于弦不可太高，亦不可低。”这太高太低至今仍是常见于弹琴者身上之病。至于“定神绝虑，情意专注”，乃是要求弹琴者精神放松，思想集中，是很为重要之演奏原则，和今天的演奏要求完全一致。其“如对长者”，是要人们尊重艺术，慎对技巧，是弹琴者必须恪守的准则。 薜易简于其琴之“七善”之外又提出“七病”，夫弹琴之病有七：弹琴之时目睹于他，瞻顾左右，一也；摇身动首，二也；变色惭怍，开口怒目，三也；眼色疾遽，喘息粗悍，进退无度，形神支离，四也；不解用指，音韵杂乱，五也；调弦不切，听无真声，六也；调弄节奏或慢或急，任己去古，七也。 概括地提出了古琴演奏的基本要求，这些要求从观点到实际，以至于行文用语，在今天仍充满生命力，并且富于法则性。七病中所记之前两病，常是弹琴人为表现自己风度、技能，为引人注目而作的夸张动作，在今天亦时有所见。第三、四病是弹琴者精神紧张，以至不能控制自己，而令进退失去掌握，妨碍了演奏，使音乐零乱破碎。第五病是属于演奏方法错误，指法运用疏漏，使音色粗鄙、旋律失误。第六病则是调弦未至精确，便开始演奏，以至音多不准，这也是至今可见之现象。第七病则对于节奏和速度随主观而为的“任己”，脱离琴曲原本形象、思想和内容，其至曲解前人琴曲的内容和面目的“去古”，实在是严重的原则性问题。今天仍时有人弹琴只有自己趣味，而不顾琴曲之原本思想内容，将清微淡远的或激昂慷慨加在任何风格、内容琴曲之上，是犯了唐人早已指出的病了。 赵耶利是南北朝的陈人，经隋而入唐。《琴史》写他“能琴无双，当世贤达莫不高之”。可知他在唐琴坛的崇高地位。赵耶利述他的艺术道路，是少年时期开始的：“弱年颖悟、艺业多通”，且“琴道方乎马蔡”。我们知道，司马相如和蔡邕之琴在于其音乐艺术，蔡邕《琴操》所录琴曲为圣贤颂德者有之，但为艺术传情者尤多。蔡邕《琴操》所录之“聂政刺韩王曲”当即唐而至今的《广陵散》，以及《别鹤操》、《雉朝飞》《公无渡河》等，皆为感情深切的一类民间故事的琴曲，是音乐艺术作品。蔡邕自己所作的五弄——《游春》、《绿水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》也是个人心情所寄托。既非济时治世，亦非修身养性，司马相如虽是文人而非职业琴师，但他以琴动文君之心，为后世不忘而称道不绝，也主要在于其琴以艺术传情而感人。故而赵耶利之琴应是职业艺术家之琴。赵耶利所言之“吴声清婉”、“蜀声躁急”，是两种截然不同风格，他都予以充分肯定和赞美。赵耶利的美学观正是一位艺术风格极宽的大音乐家的美学观，在唐代古琴艺术范围内，居于主要地位。赵耶利在言及古琴演奏美学中，也涉及到用指方法：“甲肉相半、取声温润”，指出了最纯正音质的取得方法。陈康士于琴“名闻上国”，也是一代重要琴师。他能作曲而且成集，初有师承，后乃自成一家，为追求古琴经典而“遍寻正声”。在他论及演奏艺术中，讲到“手达者伤于流俗，声达者患于直置”，本文已在前面涉及，其外又提到“弦无按指之声”，乃是要求作到音质纯净而坚实，不可模糊和虚浮。古琴演奏者各种毛病中，以音的粗鄙、音响的躁杂和飘浮为多见，尤其左手按弦移指，难免杂音并起，但如有严格音质要求，加之深厚的功力，可以令听者达到不觉有杂音的地步。现代宗师查阜西先生弹琴左手按弦移指，即有此境。尤其在大指按一至四弦九徵以下的位置，不用指甲，全用指肉，其音深厚纯美。至于“韵有贯冰之实”，是指音质集中而清晰。用指方法不精，功力不到者，右手常是擦弦而过，或是下指过深却又与弦相触角度不当，运指时，对弦的压力不足，音则不集中、不实在。也有人左手按弦于琴面而着力不足，或移指进退时减少压力，也令音不集中、不清晰，甚至哑闷，以至断掉。陈康士所论表现了艺术上的精细要求，并不是一般的闲情逸致消遣者随意抚弄而已。 甚为令人惊讶的的是唐文宗时宋霁，于偶然遇到文宗皇李昂时，竟然在请得皇帝“赐以无畏”之后，乃“就榻仰卧，翘一足弹之”，几乎是在作杂技表演，皇帝居然未加怪罪，不以为其行止亵渎圣贤之器，反而“甚悦”，并赐以待诏之职。可见唐代朝野于琴之见，如此兼容并蓄。能仰卧弹琴也可见其技巧之娴熟，又有放浪形骸之外之异。 唐代古琴演奏美学，体现了唐代古琴艺术的高度发展。唐代古琴演奏美学发达到甚高境地，也自然有力地帮助了古琴艺术的发展。古琴由远古产生，至六朝而得到突进，于唐而全面成熟达到高峰。在传世的唐琴和唐代的古琴演奏美学上，都向我们展示了这一点。[NextPage] 三、广博精深的唐代古琴音乐思想 唐代文献所反映的古琴音乐思想可分为两种。一为艺术琴，一为文人琴。“艺术琴”者，是以琴为音乐艺术。反映着古琴音乐艺术表现古人、时人的社会生活、思想感情。讲求艺术之美，讲求音乐技巧。溶入自身、感动他人。艺术琴人既有职业琴师，也有兼善琴人。“文人琴”是文人爱好。或以琴作自我修养，或以琴娱宾悦己，或以琴怀圣思贤，或以琴避世慕仙，但也有文人爱琴在于其艺术寄情者。 （一）艺术琴的音乐思想 职业琴家在古琴艺术发展中起着主要作用。他们的作用和其它门类的职业艺术家一样，在各自己艺术中，对艺术的发展产生重大的影响。在唐代，琴人或以琴待诏翰林，或以琴师之名授琴为业，或以琴名为权贵幕宾者，应属于职业琴家。赵耶利、薛易简等人即是代表。兼善琴家虽然不以琴为职业，但他们同样是将琴作为音乐艺术。春秋时的伯牙、汉蔡邕、晋嵇康，在唐，李勉韩皋等人皆是。职业琴家和兼善琴人的演奏及相关的诗文，鲜明地传达了艺术琴的基本面貌。 艺术琴的音乐思想可以用薛易简《琴诀》中两个概念来表达：“动人心”“感神明”。“动人心”是要琴的音乐艺术寄托和表达自心之情并传之他人，真切精深而令心动。“感神明”是以琴传达自身内心之情，真切精深，令听者知觉和感受，甚而可达神明，此情则是人生、国家、天地间一切物质、精神存在所引出之情。 赵耶利作为职业琴家中的代表性人物，所留下来表达他演奏美学思想的“吴声清婉”、“蜀声躁急”说，也体现着他的音乐思想，从音乐思想的角度来看，这是把琴作为一种社会文化，一种音乐艺术提出的。从他的吴声蜀声说中看出琴可以优美而不失其高，具国士之风。也可热烈而不失其雅，具俊杰之气。所讲到的，正是作为音乐艺术，最常展示的两大类别：柔情和激情。在赵耶利的琴学思想中，并未以其不合于清高淡雅而见责，却是完全的赞赏。 薛易简在《琴诀》中有关古琴的论述及其追忆自身艺术经历，表明他是一位非常重要的职业琴家。他认为古琴演奏应该“清丽畅美”，但他也鲜明地指出常人只知“用指轻利、取声温润、音韵不绝，句度流美”。而忽视“声韵皆有所主”。“声韵皆有所主”与只求音美句畅相对，指出思想内容是其本源，琴之为乐必须表达琴曲本来面目和琴人的正确而精深的理解、感受。随后薛易简列举数例：“夫正直勇毅者听之，则壮气益增，孝行节操者听之，则中情感伤。贫乏孤苦者听之，则流涕纵横。便佞浮嚣者听之，则敛容庄谨。”说明“声韵皆有所主”的古琴充分表达演奏者对艺术琴曲鲜明、强烈、深厚，情微的思想感情的理解，而令听者受到有力的感染。在此，薛易简没有涉及琴曲不同类型和不同的思想内容，而是着眼于不同人对琴曲的感受的反映。可知薛易简也认为音乐的作用不只是艺术内容的揭示、艺术上的享受、还有音乐对人的思想造成有力影响！有着高尚艺术和深刻内容的古琴音乐是会作用于任何人的内心的，只是因人而有异。这种观点加以薛易简上述诸例，颇似嵇康的“声无哀乐”论。即音乐现象的最终完成，在于听者的感受，听者的内心是音乐实际效应和感情体现的根据。但薛易简有所不同，他把古琴音乐自身的高度和深度作为总前题。即首先是要“声韵皆有所主”，从而能令即使是心地和人品粗鄙伪劣者也在其音乐之前不敢放肆。强调地指出了古琴音乐作为艺术的深刻性和严肃性。 《琴诀》中讲到的“是以动人心感神明者，无以加于琴，盖其声正而不乱，足以禁邪止淫也”。既然讲琴可以动人心，便证明琴并非只作为礼教之器存在，而是可以悦情思辩喜怒的。那么何以又讲禁邪止淫，是否又在否定七情？并非如此，《琴诀》中所说的禁邪止淫，是以高尚的艺术来抵御色情文化及越礼行为。琴中亦有爱情之曲，例如《湘妃怨》、《秋风词》以及司马相如卓文君浪漫故事中的《凤求凰》等，皆属雅尚之作。薛易简的“禁邪止淫”说，即应是以这类真诚之情，纯正之气，去禁止艳清淫心。 朱长文《琴史》记有司马子微，并引他的《素琴传》。《全唐文》也收有这篇《素琴传》，两者完全相同。司马承祯字子微，学道术有很高名声，曾被武则天召见。他的《素琴传》记录了他自己制琴，又对琴的传统作了总括性的陈述。他对古琴的看法包括了琴的传统作了总括性的陈述。他对古琴的看法包括了琴的艺术性，文人性和圣贤思想三个方面。是唐人古琴音乐思想中有代表性者，即多种或多元思想的复合，而不是以琴为某个单一属性。 《素琴传》在谈到琴的音乐表现时写道：“伯牙鼓琴，子期听之，峨峨洋洋，山水之意，此琴声道人之志也。”是指出用琴来表达人的内心所想，而可以为他人理解，实际是琴对客观事物的表现及描绘，这是音乐艺术的甚为重要的方面。艺术性的体现不只是一般的外形印象，而是具有内在思想的描绘。所以才有峨峨洋洋之壮阔，也才是其艺术性的所在。《素琴传》又写道：“有抚琴见螳螂捕蝉，蔡邕闻之知有杀音，此琴之显人之情也”。指出了琴又可以表达人被外界事物引起的情绪。琴所表现的不是捕蝉的行为现象，而是琴人风到螳螂捕蝉，心有感而生的情绪，影响了琴上的音乐，在即兴演奏时，则可流露于琴。现在可以推想，他的琴所表现的或是时而犹豫，时而果断，不规则的起伏，突然的强弱变化以及断续与不安。在蔡邕的鉴赏力之下，感到其紧张与失常和某种程度上的粗厉，乃觉到其异而判断其琴有杀声。司马子微引此典，乃是在他的思想之中琴的艺术能力是可以达到这种境界，琴作为音乐艺术也是可以达到这种境界，琴作为音乐艺术也是可以有这种表现的。正因为琴是艺术，所以表达感情是其艺术所在。他说“琴之为声也，感在其中矣”，这是作品和演奏者的角度。他说“六情有偏，而听之更切”是从欣赏的角度，而“听之更切”把音乐艺术的影响力放在人的感情中最重要的位置上来。此说甚是精辨。事实上确是音乐比起其它任何艺术来，更能直接影响人的感情。司马子微还写到他自制琴曲《蓬莱操》、《白雪引》，也是琴的艺术性的产物。在他写到琴的演奏时，“琅琅锵锵”、“采采粲粲”、“若云雪之轻飞”、“若鸾凤之清歌”。明丽活泼、和谐流畅。这样美妙欣然的音乐表现，发自他所弹的《幽兰》、《白雪》、《蓬莱操》、《白雪引》，都是他将琴放在艺术之中。 职业琴家在唐代有着重要的地位和贡献，正是他们，使产生于周代的古琴音乐艺术，在唐代没有因外来音乐的普遍流行而被湮灭。他们用自己的艺术才能和意志传播古琴，用前代的文字谱和唐代琴家智慧结晶的减字谱，记写了宝贵的古人心血精华，而可以有不少传至今天，成为人类音乐文化中最独特的果实。《旧唐书·志》第九的音乐部告诉我们自周隋以来，管弦杂曲将数百曲。用西凉乐鼓，舞曲多用龟兹乐，其曲度皆为时俗所知也。惟弹琴家犹传楚汉旧声及清调、瑟调，蔡邕杂弄“非朝廷郊庙所用，故不载”。可见琴家在唐代文化中，在中华文化中的重要位置，唐书乐志不载管弦杂曲是因“皆为时俗所知”。不载琴曲，因“非朝廷郊庙所用”。史官的愚昧而将民间和古典两大类音乐艺术拼弃在外。造成何等巨大损失，只是因为它们的艺术。但何幸“弹琴家犹传楚汉旧声”。管弦杂曲不但前代已荡然无存，便是流行于“周隋以来”的西凉、龟兹乐，也被失落了。从这段记载中，也可以知道在唐及修《旧唐书》的后晋，古琴主要是被作为音乐艺术看待的，它有高雅之位，也有神奇之气，但并未脱离艺术之性。 《全唐诗》中约有五十首有关艺术琴之作、其中以韩愈的《听颖师弹琴》所体现的古琴作为音乐艺术的思想，最为鲜明。 昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场……跻攀分寸不可上，失势一落千丈强……自闻颖师弹，起坐在一傍。推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠。 此诗写出了一首摧心裂腑的琴曲由于一位琴师或琴僧的精彩演奏，而令听者内心感动和震撼，有如冰炭交加，泪流不止。音乐的形象和感情，忽而激昂慷慨，忽而委婉低回，忽而如升九天，忽而如坠深渊。有时如云飞，有时如乌啼，纵横跌宕，令人目不暇接，实在是一位高明琴家精湛技巧和深刻理解及充分表达。在这里，琴的表现没有孤芳自赏的冷清、平淡，而是音乐艺术光焰在强烈思想感情上的喷发和闪烁，今天的《广陵散》当之甚洽。 唐琴作为高度发展的音乐艺术，表现社会、人生题材颇为广泛。陈子昂的诗《送著作佐郎崔融从梁王东征》写道：“镗金铙，戛瑶琴，歌易水之慷慨”，是指琴有此歌，有昔日荆轲“壮士一去不复还”的雄豪之情。《永乐琴书集成》第十二卷记有古人以荆轲易水寒之歌作琴曲，可以与李贺诗相应。是唐人之琴也用以抒发强烈感情。 唐尧客的诗《大梁行》写出了唐琴上另一种强烈的艺术表现：客有成都来，为我弹鸣琴。前弹《别鹤操》，后奏《大梁吟》。大梁伤客情，荒台对古城。版筑有陈迹，歌吹无遗声。雄哉魏公子，畴日好罗英。……邯郸救赵北，函谷走秦兵。……因之唁公子，慷慨此歌行。 诗中告诉我们，《大梁行》是表现魏公子信陵君救赵的豪俊之气并为之而感动，而写下此慷慨无限的《大梁行》诗篇。《大梁吟》所可能表现的，也许不是惊心动魄的争战，但一定是古代英雄所给予的感情推动。古琴音乐有表达如此题材、如此感情的作品，亦证明它的艺术表现范围是很宽的了。 《胡笳十八拍》所表现的是一个十分引人注目的题材。李颀的诗《听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事》又题为《听董庭兰弹胡笳歌兼寄房给事》，是一篇难得的有关古琴艺术表现人的思想感情的诗篇。在诗中明确而集中写下了著名的琴曲《胡笳十八拍》的内容和感情，同时也对唐代这位著名琴家作了直接而真切的记述。诗中写蔡文姬遭遇的悲剧性在琴中的表达，而使“胡人落泪边草白，汉使断肠对归客”。蔡文姬的复杂的内心感觉在琴中写出，诗人感到了深切的悲哀：“嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声。”音乐变化多端：“古戍苍苍峰火寒，大荒沉沉飞雪白。”也有“幽音变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦”。诗中尤其写了董庭兰的演奏“言迟更速皆应手，将往复旋如有情”，写出他技巧娴熟，表现鲜明。而进一步赞他的音乐艺术之不凡，可以“格鬼神”，引得妖精来趋，“董夫子、通神明，深山窃听来妖精”，是极高的艺术赞美。 戎昱诗《听杜山人弹胡笳》也写了一位极有造诣的琴家弹《胡笳》。诗中写董庭兰“攻琴四十年”，应是一位著名的琴家。又早已擅《胡笳》，而且也是善“沈家声”、“祝家声”：“沈家祝家皆绝倒”，都与董庭兰相合。李颀和戎昱为同时代人，极有可能是戎昱在某次听琴时得见董庭兰，未有来往而在经人介绍时有讹误，故记其事而误其姓。戎昱在诗中所记《胡笳十八拍》的音乐内容及感情表达，更为具体完全是音乐艺术的欣赏。诗中感慨“如今世上雅风衰，若个深知此声好”。一方面是西凉乐、龟兹乐盛行，一方面琵琶、筝等民间音乐的娱乐性强，而且普遍的存在，但在人们常叹知音日少的情况下，古琴仍有广泛影响和重大发展，以至千年不断。这种特别情况、只能用古琴艺术性的强劲而强化了它的生命力来解释。 唐诗记录了琴的多个方面，但有关著名琴家，重要琴家却不多。也许有诗不为人重而不传，例如赵耶利虽为当时“贤达所重”，却无诗文写到。薛易简只有自著之《琴诀》而无人写听他弹琴之诗。创古琴减字谱的曹柔是古琴艺术上贡献极大者。他所首创之减字谱沿用至今，也无人写听他弹琴之诗。元稹有两首七言绝句《黄草峡听柔之琴》或许所写的柔之就是曹柔。 其一：胡笳夜奏塞声寒，是我乡音听渐难。料得小来辛苦学，又因知向峡中弹。 其二：别鹤凄清觉露寒，离声渐咽命雏难。怜君伴我陪州宿，犹有心情彻夜弹。 诗中写到柔之作彻夜之弹，非职业大琴家没有这样功力和这许多琴曲可弹。诗中特别写出“料得小来辛苦学”，表明琴家自幼开始而有多年功力，更应是职业琴家的经历。曹柔如果有字为“柔之”，也甚谐调，没有矛盾。 两首诗所写的柔之弹奏之曲，一是《胡笳》，一是《别鹤操》。《别鹤操》是见之于汉蔡邕《琴操》所记的一首古代名曲。表现了一户平民夫妻相爱，却因无子，而遭父母命夫休妻之痛，这是社会性的悲剧，是古琴反映社会生活和思想的一种艺术表现，在唐仍为琴家和诗人所重，可证将古琴作为艺术的思想是明确的。李昌符有诗《送琴客》写道：“蜀琴留恨声”，“天高别鹤鸣”，所弹可能也是哀切的《别鹤操》。 岑参的诗《秋夕听罗山人弹〈三峡流泉〉》写出一位年长的琴家，从诗题的称呼上看不出罗山人是隐士还是道士，可能是一位隐居的蜀地琴家。诗中写他的琴很有俊杰之气： 皤皤岷山老，抱琴鬓苍然。衫袖拂玉徽，为弹三峡泉。此曲弹未半，高堂如空山。石林何颼飀，忽在窗户间。绕指弄呜咽，青丝激潺湲。演漾怨楚云，虚徐韵秋烟。疑兼阳台雨，似杂巫山猿。幽引鬼神听，净令耳目便。楚客肠欲断，湘妃泪斑斑。谁裁青桐枝，絙以朱丝弦。能令古人曲，递与今人传。知音难再逢，惜君方老年。曲终月已落，惆怅东斋眠。 李季兰所写的《琴曲歌辞》、《三峡流泉》则是从另一角度来描述这一古曲。特别注明“三峡流泉，晋阮咸作”。诗直写“三峡流泉”所表现的汹涌澎湃之势和最后逐渐平缓的大体布局。诗中所写的“三峡流泉”这种巨大起伏强烈对比，是古琴音乐作为艺术的一个很突出的类型。《全唐诗》第七八五卷的无名氏诗《听琴》，也写到了泉水，那是又一种深切的感受：“万派流泉哭纤指”，用了一个“哭”字来写奔腾飞溅的水流给他的感受，正如人们欣赏最优美动听的音乐时，内心感动以致于落泪。感情在艺术魅力之下，有时人的悲喜失去了界限，以致于混合交融起来，这也正是人们心中的艺术古琴。 李宣古的诗《听蜀道士琴歌》：至道不可见，正声难得闻。忽逢羽客抱绿绮，西别峨嵋峰顶云。初排□面蹑轻响，似掷细珠鸣玉上。忽挥素爪划七弦，苍崖劈裂迸泉碎。愤声高，怨声咽，屈原叫天两妃绝。雉朝飞、双鹤离、属玉夜啼独惊悲，吹我神飞碧霄里，牵我心灵入秋水。有如驱逐太古来，邪淫辟荡贞心开。孝为子、忠为臣，不独语言能教人。前弄啸，后弄嚬，一舒一惨非冬春。从朝至暮听不足，相将直说瀛州宿。更深弹罢背孤灯，窗雪萧萧打寒竹。人间岂合值仙踪，此别多应不再逢。抱琴却上瀛州去，一片白云千万峰。 诗中所写的这位道士应是具有很高艺术造诣的大家。他由朝至暮的演奏而又至更深方罢，其规模远超过今天的音乐会。而且他的演奏能令听者始终怀着浓厚的兴趣，他的艺术感染力实在令人赞叹，其功力和修养也足以令人崇敬。 贾岛在《听乐山人弹流水》中，从激荡汹涌的音乐联想到燕地的将军之后裔的琴家，是禀了古烈士的豪气，而感到有怒发冲冠之慨，这并不是弹琴人或听琴人曲解了《流水》，而是那雄伟的精神活动是相似的。是古琴音乐也可以具有那么强的震撼力和感染力。这也正如司马札诗《夜听李山人弹琴》中所写的“曲中声尽意不尽”，欣赏者从艺术的古琴音乐中，得到超出乐曲本身的感受。 吴筠的诗《听尹炼师弹琴》也写到了琴中“流水”的意境：“在山峻峰峙，在水洪涛奔”，也是壮阔的“荡荡乎”。裴公衍的《听琴》诗写“指下多情楚峡流”，则于此处另有所会心，乃是在雄伟激荡之外感到了人心，令人想作进一步的思考。 唐代古琴作为艺术所反映出的深情及豪气，令我们对古代的古琴艺术认识有了很大的扩展。这种以艺术属性来看待琴音乐的思想，也是作用于古琴音乐的重要思想。这种把古琴作为艺术的思想才使古琴音乐不断发展、丰富、提高和深化。这种艺术的思想，上承楚汉，下启宋元，大约明清才有渐微之势。以至于《广陵散》虽然已收在《神奇秘谱》，却无人能弹，五百多年后才复出于音乐世界。王绩的诗《古意六首》之二写到了唐时于《广陵散》之重：“前弹广陵散，后以明光继。百金买一声，千金传一曲”。以重金求之，应是在于艺术的追求。而孙希裕终不传《广陵散》给陈拙，连陈拙所得的《广陵散》谱都被孙希裕烧掉，则因艺虽高，其情过激。可是唐人仍不乏能《广陵散》的人，陈存的诗《楚州赠别周愿侍御》中记写着“淮南木叶飞，夜闻《广陵散》”，也是以欣赏古琴艺术来为友人饯行的，而且弹奏的是《广陵散》。 司马逸客在《全唐诗》中只有诗一首《雅琴篇》。此人无传略，只知是武则天为帝时，曾随从项王北征。另外有诗人李文送别他的诗，称之为员外。因之似乎他或为谋士、幕僚一类人物，应是较有阅历的。他的《雅琴篇》全面概括地称颂了作为音乐艺术的琴，将他对琴的艺术观作了生动的表达，先讲琴可以感动他人：“清音雅调感君子，一抚一弄怀知己。”诗中列举了钟子期、司马相如、阮藉这三个人。一个是古音乐鉴赏家的代表人物，一个是多情高才的琴家，一个是放达傲岸的文人。他们没有以琴怀古贤之德、古圣之治，未寄出世隐居、清高孤寂之情。这个三人展现的是琴之为艺术而存在的三种状况。诗中又写到琴可以如同《琴诀》所讲的“悦情思”：“谁能一奏合天地，谁能再抚欢朝野。朝野欢娱乐未央，车马骈阗盛彩彰”。诗中用问句来表现出琴可以令朝野欢娱，似即普天同乐了。 文人而兼善琴，并以之为艺术者，见于杨巨源诗中的崔校书：《冬夜陪丘侍御先辈听崔校书弹琴》。题目已告诉我们这是权贵文人们的私人雅集。弹琴人是文职官员，而诗中写出他弹的是两首艺术性琴曲：《楚妃叹》和《胡笳十八拍》（或《小胡笳》）并且听者为之感动。杨巨源的另一首诗《僧院听弹琴》（又见于刘禹锡诗集），则是在佛门禅地欣赏尘世爱恋浓情之艺术性琴曲：“离声怨调秋堂夕，云向苍梧湘水深”。是《湘妃怨》中娥皇、女英两妃对舜帝逝去深深哀痛之情了。令人感到兴味的是，唐代现存文献中写僧人弹琴，或在僧院听琴，不为少见，但却无有关佛家思想的琴曲、琴境、琴心。禅师们的琴，或在寺院中弹奏的琴，仍是世俗音乐艺术的琴。刘禹锡的诗《闻道士弹，〈思归引〉》中也是与道家思想无关的艺术之曲。蔡邕《琴操》载《思归引》： 思归引者，卫女之所作也。卫侯有贤女，邵王闻其贤而请聘之。未至而王薨。太子曰：吾闻齐桓公得卫姬而霸，今卫女贤，欲留之。大夫曰不可。若女贤必不我听。若听必不贤，不可取也。太子遂留之。果不听，拘于深宫。思归不得，心悲忧伤，遂援琴而作歌曰：涓涓泉水反于淇兮，有怀于卫靡日不思。执节不移兮不诡随，坎坷何辜兮离厥菑。曲终，缢而死。 这是一首充满人间悲痛感情的琴曲，道士有精湛的演奏表现，而令听者“泫然”。固然是听者客异乡已久，闻之而生感慨，但亦必须是有感染力的演奏，或其意在于传卫女之悲怀的演奏，可知此道士之琴全在于艺术的表现。 方千诗《听段处士弹琴》中所写的是一位深有功力的琴人：“元化分功十指知。”而且“声声可为后人师”。但此诗中所写的琴曲则有特别的情趣：“泉进幽音离石底”，颇类似《流水》或《三峡流泉》。但是，此处写其泉为进出，却是幽音。松因风而有松涛。是有雄浑之感的声。古《风入松》也有空旷之趣，但此诗则是如“松含细韵在霜枝”，乃别具一格之琴境。罗隐的《听琴诗》：“寒雨潇潇落井梧，夜深何处怨啼乌。不知一盏临邛酒，救得相如渴病无。”又具奇趣，点出艺术琴曲《乌夜啼》，可知他的“听琴”乃在于艺术欣赏。但笔一转而怀司马相如与临邛的卓文君之爱，或他所听的曲中又有《凤求凰》。两曲一悲一喜，有对比之趣。唐人弹琴或知曲目安排中的变化和反衬。 梁涉的文《对琴有杀声判》（《全唐文》卷四百七）记录了一则古琴艺术有强烈影响的实例：甲鼓琴多杀声，丙与其邻，悬镜于树，以盘水察之，尽达微隐。甲讼丙非礼，云恐有害人。对绿琴高张。触物易操。朱弦促调，缘心应声。既峨峨以在山，亦荡荡而著水。甲逢有道，每歌咏于南薰。丙属无为，亦欢娱于北里。弹丝静听，无闻独鹤之吟，物外性情，忽作捕蝉之思。平生雅意，妙曲先知。邂逅商音，有邻便觉。镜悬于树，疑桂魄之澄空，水止于盘。若冰壶之在鉴。隐微必察，善恶斯彰。才闻蔡氏之弦，遽作淮南之术。迹或多于猜忌，罪无抵于章程，事则可凭，讼乃无咎。 首先可以看出这是一个发生在民间的实事，其情况与蔡邕听琴而知有杀声相类，也可证蔡邕之遇亦或实有其事。此文所记之例，竟因甲的邻居悬镜设水，以解琴之杀声所带来的不吉，而引起诉讼，是为实事毫无可疑。乃可以看出甲的古琴艺术造诣之高，能以激昂雄豪的音乐 (责任编辑：admin) |
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