新诗语言哲学观:新诗的语言应承载文化的踪迹(3)
http://www.newdu.com 2024/07/05 04:07:15 论文联盟 佚名 参加讨论
| 二、新诗的语言应承载文化的踪迹 对中国诗歌三个阶段进行反思，我们认为还是视新诗的语言是承载文化的踪迹的都应该是优秀的诗歌，而把新诗的语言视为工具的诗歌都是劣质的诗歌。郑敏在《诗歌与文化——诗歌·文化·语言(下)》这篇开始部分就提出语言非工具论，它与无意识有关系，“我们，还有西方，在传统中都认为语言是一种工具，人使用语言，而现在呢，却相反了，这个相反，我想最早是从弗洛依德开始的，弗洛依德把人的另一部分给找出来了。在弗洛依德之前，我们认为人是理性的动物，是长于逻辑思维的理性的动物；而后弗洛依德探讨的结果是，人除了上意识的理性以外，还有无意识。这个无意识之中，是混沌一片，没有逻辑性的，用诗的语言来说，又是一种不存在的存在。它是无形的，而且是不固定的，但它里边却积累了许多我们的祖先和我们自身的文化沉淀、欲望沉淀，任何不属于我们的逻辑范围，逻辑所不能包括的东西，都在这里面。因此它可称得上是一个地下宝藏。它的影响是非常大的。”于是郑敏认为，“语言的根不在人的逻辑中，而是在人的无意识中。”这样语言就不是完全透明的，它既有透明的一面，也有不透明的一面。怎样才能发现起很大作用的无形的语言呢?于是拉康又提出“符号滑动”说。解构主义语言学认为能指和所指是一一对应。而拉康不同意这种看法，认为是滑动的能指和漂浮的所指。他认为能指和所指并不能那么死死地、一对一地固定下来，限制了它们的滑动与漂浮性。例如杨柳，按照结构主义语言学的观点认为杨柳这一符号是能指，杨柳这东西的概念是所指。但在中国古诗词中，“折杨柳”则是“告别”的意思，根本与杨柳已经无关，因此杨柳又成了所指，即离别的概念。这里就体现了拉康的能指的滑动的特性。郑敏进一步指出“语言是扎根在我们的无意识之中，而无意识是很复杂的，恒变的，无形的”；“有意识有形的语言就像冰山露出的尖，而无意识中语言之根就像冰山隐而不见的地下那部分。”海德格尔也有许多理论关于无形的语言的认识，“他认为诗歌语言就好像一个生命居住的地方。他用的是bEing这个字，有人就翻译为‘存在’，但是据我的理解，海德格尔的‘being’就住在语言里这句话，‘heing’就是生命，活生生的运动中的生命。当然这很复杂，我也不知道自己能否讲清楚。他认为在好的诗歌里，必然有生命的，活生生的东西存在，有这个东西存在，诗人自己才真正对语言及生命拥有自己的经验”；⑩德里达也曾说过：“只有当写出来的东西作为符号标记死亡之后，它才作为语言而诞生……”⑩德里达所强调的书写，不是字面的，而是无意识中的文化踪迹的承载。郑敏认为这种文化踪迹的承载，多少要脱离它的混沌状态，但又要保留它的原始动力，使其进入有形的语言，这样你就没办法支配它，而是它在支配你。“因为整个文化是整个民族的心灵的脉动和律动，一切感情及思想，都在里面不停地运转着。从这个角度，可以理解是‘话’在对你说，而不是你在说‘话’。所以海德格尔特别强调一个诗人，要非常谦虚地去听，而不自己去自作主张地瞎摆弄语言。用语言进行游戏，或对之实行强暴，或拘束它，都是会伤害语言的。”“前一段时间，我们国家的诗歌界突然有很高的呼声，说语言是最重要的，但是他们讲的语言，仍然还是书面的、有形的语言；结果他们对语言的重视却成为对语言的戏弄和强暴的扭曲”；“他们没有像冰山下层那部分的无形的语言，而是过分地将上层部分有形语言弄得非常花哨，有时候可以说是强扭，或粗暴地追求怪异”。于是我们强调新诗语言应是文化的承载，“我还是觉得，我们的每位诗人，开发自己的生命力和自己的文化，然后让自己的生命确实不断地在闪光，并把这些闪光保留在自己的语言中，让别人一看就能接受、感受到”。 20世纪40年代一些优秀的诗人不再受口语的控制，成功地运用了文学语言的词藻和句法表达了心灵中复杂的思想感情，承载着文化的踪迹。上世纪40年代的冯至是一位典型的代表，他的《十四行集》用朴实的语言载有深邃的哲思，形成一种完全成熟的现代诗歌语言。这与冯至先生既深谙古典汉语，又拥有非常丰富的德国文学语言的素养有关。如《十四行集》第十首这样写到：“我们站立在高高的山巅／化身为一望无际的远景，／化成面前的广漠的平原，／化成平原上交错的蹊径。∥哪条路、哪道水，没有关联，／哪阵风、哪片云，没有呼应：／我们走过的城市、山川，／都化成了我们的生命。／／我们的生长、我们的忧愁／是某某山坡上的一棵松树，／是某某城上的一片浓雾；／／我们随着风吹，随着水流，／／化成平原上交错的蹊径，／化成蹊径上行人的生命。”这里的平原、蹊径、城市和山川都是朴实的语言，但这些朴实的语言又负载着深邃的生命文化哲思，我们化成了平原和蹊径，而我们走过的城市、山川又化成了我们的生命，彼此之间互为你我，互相关联，互相呼应。年轻诗人中的穆旦完全摆脱了意识上的控制。他的语言直接来自无秩序、充满矛盾、混乱的心灵深处，好像从一个烟雾弥漫的深渊升出，落在他的笔下，语言的扭曲、沉重、不正规更真实地表达了诗人的心态。他是上世纪40年代最早一个以语言宣告他已经走出虚幻的理想的人，站在世界的纷乱复杂面前，思考自己的、民族的和人类的命运，即使在《诗八首》这样的情诗中，爱情也不再是两个人间的故事，它和冥冥中一种力量相联。如《诗八首》中第一首写到：“你底眼睛看见这一场火灾，／你看不见我，虽然我为你点燃；／唉，那燃烧着的不过是成熟的年代。／你底，我底。我们相隔如重山!，从这自然底蜕变底程序里，／我却爱了一个暂时的你。／即使我哭泣，变灰，变灰又新生，／姑娘，那只是上帝玩弄他自己。”这里诗人完全摆脱意识的控制，变成了心灵的语言的书写。“你”的代表是“眼睛”，“我”的代表是“哭泣”。二人之间的距离表现在“你看不见我，虽然我为你点燃”、“我们相隔如重山”因为这中间的“上帝”这可观的外力让爱情失去真义，“火灾”不过是两个人“成熟的年代的燃烧”不是心灵的相会，上帝的代表是隔离了情人们心灵的重山。上帝使万物在自然程序中不停地蜕变，“我”只能爱一个“暂时的你”，这不是持久不变的力量的爱。暴君般的上帝玩弄着情人们，让“我”多次生死，但“那只是上帝玩弄他自己”。因为“我”变成“上帝”自己，上帝让“我”能够变成“上帝”自己，这样暴君和奴隶都跌入同样的痛苦的关系网中，诗歌的语言包含着丰富复杂的文化的踪迹。 作者：周礼红 (责任编辑：admin) |
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