听之以心——《乐道——中国古典音乐哲学论稿》
http://www.newdu.com 2024/11/26 04:11:57 未知 陇菲 参加讨论
听之以心。 ——《庄子·内篇·人间世》 听无音之音者聪。 ——《淮南鸿烈·说林训》 一 《庄子·内篇·人间世》说：“无听之以耳，而听之以心。” 与此类同，中国古典文献中，有一系列相关的言论。如： 老子《道德经》：“听之不足闻”（《三十五章》）。 《庄子·外篇·天运》：“听之不闻其声，视之不见其形。” 《庄子·外篇·天地》：“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉。” 《孟子·告子》：“耳目之官不思而蔽于外物。物交物，则引之而已矣。心之官则思，思则得之，不思则不得也，此天所与我者。” 《邓析子》：“不以耳听，则通于无声矣。” 屈原《远游》：“视攸忽而无见兮，听恍惚而无闻。” 《荀子·君道》：“听乎不可闻。” 《文子》：“无声者听之不闻，是谓微妙，是谓至神。” 《吕氏春秋·大乐篇》：“道也者，视之不见，听之不闻，不可为状。有知不见之见，不闻之闻，无状之状者，则几乎知之矣。” 《春秋繁露·王道》：“视于冥冥，听于无声。” 《淮南鸿烈·说山训》：“视之无形，听之无声。” 《淮南鸿烈·说林训》：“听有音之音者聋，听无音之音者聪。” 《扬子·说符篇》：“见其所见，不见其所不见；视其所视，而遗其所不视；”（陇菲按：例此可说“闻其所闻，而遗其所不闻。”） 王弼《老子指略》：“听之不可得而闻，视之不可得而彰，体之不可得而知，味之不可得而尝。” 何晏《道论》：“道之而无语，名之而无名，视之而无形，听之而无声。” 曹植《骷髅说》：“望之不见其象，听之不闻其声。” 吴质《答东阿王书》：“秦筝发徵，二八迭奏，埙箫激于华屋，灵鼓动于坐右，耳嘈嘈于无闻，情踊跃于鞍马。” 敦煌遗书《佛说<报恩经>讲经文》：“音乐闻如不闻，舞袖见如不见。” 等等。 由上可见，庄子所谓“听之以心”，是中国古典音乐哲学中，一个具有深远影响并具有特别重要意义的关键命题。 庄子所谓“无听之以耳，而听之以心”，老子所谓“听之不足闻”、“听之不闻名曰希”，并非不听，而是超越听官之在意官、心官中对音乐的体悟；乃是超越乐家所立之象，对其所尽之意的把握。正所谓“得意忘象”。 庄子所谓“无听之以耳，而听之以心”的命题，乃是超越“常有以观其徼”的境界，而“常无以观其妙”、（《道德经·一章》）的境界。 庄子、老子“听之以心”、“听之不闻”的音乐美学命题，可以使我们觉悟：音乐美学的研究，不是只能从社会学的角度，来考察音乐艺术所反映的现实生活及其社会功能，来考察听众受体所形成的评价标准及其反馈功能；也不是只能从心理学的角度，来了解乐家个体所独具的心理图式及其风格表现，来了解音乐艺术所引起的心灵感受及其审美机制。音乐美学的研究，完全可以从哲学的角度，来深究音乐艺术之“总是某种存在者的存在”（海德格尔《存在与时间》中译本第12页），并“不顾及存在者而思存在”（海德格尔《面向思的事情》中译本第25页），来探究音乐艺术之“常无以观其妙”（老子《道德经·一章》）之“唯道集虚”（《庄子·内篇·人间世》）的、形而上的、抽象的特殊存在本质，以及它与其它诸存在之特殊的逻辑关系。 所谓“音乐”者，乃是“以建构‘音响动态模型’为其直接目的然而并不排斥其它目的（包括功利目的）之人类‘音响性’行为实践及其成果”。（参陇菲《当代中国音乐美学的历史哲学反思》，北京，《文艺研究》1995年第4期；香港大学亚洲研究中心·香港民族音乐学会1995年12月第1版《民族音乐研究》第五辑《中国音乐美学研讨会论文集》。） 音乐存在的本质乃是“依存于活动或运演的特性，而不是依存于客体的特性的”（皮亚杰《发生认识论》中译本第84页）；音乐乃是对人类所有实践活动特别是音乐艺术之音响性的实践活动本身之“原行”（陇菲按：我先前曾经称之为“原型”）的模拟性把握。 因此，所谓音乐者，虽具具体运演的某些性质，但的确并非具体运演，而只是以音符为算子，并以“比音关系”（陇菲按：《礼记·乐记》有言“比音而乐之”）、“原行－乐式”为“算法”，来建构音响动态模型，以模拟人类实践行为之抽象的行运形式。此所谓“比音关系”、“原行－乐式”，正是老子所谓“无之以为用”的乐音与乐音之间非实体性存在。 换言之，如以中国古典哲学术语言之，所谓比音关系、原行－乐式，即老子“人法地，地法天，天法道，道法自然”之“法”的“法式”；亦即中国古典哲学“道、形、器”，“达、类、私”三分范畴中的“形”、“类”层面的范畴。如以西方哲学术语言之，所谓比音关系、原行－乐式，即古代希腊人所谓的“在者之在”，亦即海德格尔所谓“总是某种存在者的存在”；如就人类文明言之，所谓比音关系、原行－乐式即笔者所谓人类文而化之、乐而化之实践行为所创之“文式”、“乐式”。 此所谓在者之在，乃是由乐家确定并业已异化、外化、物化、对象化、客体化之保证、规定某一音乐作品作为某种与其它客观在者有所不同之客观在者的存在法式，即比音关系、原行－乐式。此所谓比音关系、原行－乐式 ，尽管必须“常有以观（听）其徼”（老子《道德经·一章》），但仍可在抽象层面“常无以观（悟）其妙”（同上）。 因此，欣赏音乐必须超越“耳官”的局限，而“听之以心”；必须超越乐家所立之象，而把握其所尽之意。 二 需要指出的是：对庄子“听之以心”的哲学、音乐哲学命题理解，历来和老子“大音希声”的命题及其“误读”纠缠在一起。 常常有人说：“大音希声”的“希声”即“无声”。也常常有人据此而说：老子“否定有声音乐”。 还有一种解释是：“希声”即“少声”。有人据此而说：老子“提倡大乐简易”。 《礼记》有言：“至乐无声”。《淮南鸿烈》也说：“至音不叫”。 《晋书·陶潜传》说：陶潜“性不解音，而蓄无弦琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰：‘但识琴中趣，何劳弦上声’”。此种雅趣和思想，很为唐人推崇。李白《赠临洺县令皓弟》诗中有言：“大音自成曲，但奏无弦琴。”这所谓“无弦琴”奏出的“大音”，自然是“无声”之曲。同样，韦应物《咏声》诗也写道：“万物自生听，太空恒寂寥。还从静中起，却向静中消。”这，似乎也是对于“无声”的礼赞。聂夷中的《题贾氏林泉》诗则极而言之：“有琴不张弦，众星落梧桐，须知淡泊听，声在无声中。”孟郊《上张徐洲》诗也极而言之：“至乐无宫徵，至声遗讴歌。” “希声”即“无声”即“否定有声音乐”的说法，在当代中国学界颇为流行。其说，盖出自对钱钟书先生《管锥编》的误解。其始作俑者，是蒋孔阳。 钱钟书在其《管锥编》中曾说：“‘大音希声’。按《庄子·天运》：‘无声之中，独闻和焉’，即此意。……强为之容，则陆机《连珠》：‘繁会之音，生于绝弦’，白居易《琵琶行》：‘此时无声胜有声’，其庶几乎。聆乐时每有听于无声之境。乐中音声之作与止，交织辅佐，相宜互衬，马融《长笛赋》已摹写之：‘微风纤妙，若存若亡；……奄忽灭没，晔然复扬。’寂之于音，或为先声，或为遗响，当声之无，有声之用，是以有绝响或阒响之静(empty silences) ，亦有蕴响或酝响之静(peopled silences)。静故曰‘希声’，虽‘希声’而蕴响酝响，是谓‘大音’。乐之响息之时太久，则静之与声音若长别远睽，疏阔遗忘，不复相关交接。《琵琶行》‘此时’二字最宜着眼，上文亦曰‘声暂歇’，正谓声与声之间隔必暂而非永，方能蓄孕‘大音’也。此境生于闻根直觉，无待他根。济慈名什《希腊古盘歌》(Ode on a Grecian Urn)云：‘可闻曲自佳，无闻曲逾妙’(heard melodies are Sweet, but those unheard / Are Sweeter)，却未许混为一谈。渠自睹盘上绘牧人弄笛(Ye Soft Pipes, play on / pipe to the Spirit dittoes of no tone)，乃想象笛上之吹，以耳识幻感补益眼识实觉。李斗《扬州画舫录》卷一一记吴天绪说书云：‘效张翼德据水断桥，先作欲叱咤之状，众倾耳听之，则唯张口努目，由手作势，不出一声，而满堂中如雷霆喧于耳矣，谓人曰：“恒侯之声，吾辈所能效状？其意使声不出于吾口，而出于各人之心，斯可肖也。”盖以张口努目之态，激发雷吼霆嗔之想，空外之音，本与眼中之状，与济慈诗之心行道同；均非如音乐中声之与静相反相资，同在闻听之域，不乞诸邻识也。”（第二册，第449 - 450页）。 钱钟书先生所说的“无声”，要点是在“此境生于闻根直觉，无待他根”（陇菲按：所谓闻根，其实也尚待意根、心官把握综合）；“同在闻听之域，不乞诸邻识”。并明言：此，与“本于眼中之状”，“以耳识幻感补益眼识实觉”之济慈、李斗一类言说“却未许混为一谈”。 钱钟书先生的《管锥编》第二册，是1979年8月出版的。1981年5月8日蒋孔阳先生在东京东方学会第26届国际会议上作了题为《评老子“大音希声”的音乐美学思想》的报告。在这篇报告中 ，他正如钱钟书所“未许”的 ，将老子的“大音希声”与济慈的“无闻曲逾妙”“混为一谈”。他说：“济慈《希腊古瓶歌》说：‘听到的声音是美的，听不到的声音更美。’与老子所说的‘大音希声’，倒真有点仿佛相似。”他还举了陶渊明“不解音律，而蓄无弦琴一张。每酒适，辄抚弄以寄其意”的例子 ，来说明其“最完美的音乐是听不见的”之命题 。他还说 ：“最完美的音乐只存在于想象和思义当中，它是完美的典型，我们固然弹不出，弹出来也听不见”（1981年第4期《复旦学报》）。 与蒋孔阳相仿，蔡仲德先生也说：“《老子》推崇‘大音希声’这种抽象的音乐精神，旨在否定一切具体的有声之乐”（《对道家音乐美学思想的历史考查》，1984年第3、4期《中央音乐学院学报》）。叶传汗先生也基于同样的认识而言：“‘大音希声’肯定了外部世界非乐音形态的音乐之美”（《“大音希声”的音乐美学蕴涵 —— 儒道两家早期音乐思想的比较》，1985年第2期《音乐研究》）。 正是基于同样的认识，又有人说老子“大音希声”，是“听不到声音”的意思（李泽厚、刘纲纪《中国美学史》第一卷第221页）。 对于这种只存在于无弦琴之上，弹不出又听不见的“无声”，早已有人批评。《淮南鸿烈·齐俗训》就曾言之：“瑟无弦，虽师文不能以成曲。”司空图《书怀》诗则一针见血地指出：“无弦琴亦是沽名”。苏轼《和顿教授见寄用除夜韵》诗也对此提出了批评：“无弦则无琴，何必劳抚玩？”清末古琴家汪孟舒在《广陵梦记》中则更清楚地表明：“以心命指，以指驱弦。弦随指使，指自心施。若舍指以求弦，弦非灵物。舍弦而求指，指内无声。故，合也则得，离也则失。” 正因为把“大音希声”理解为“大音无声”的失据，人们很早便提出了对“大音希声”的另一种解释：“大乐必易”，“贵其少也”。 《乐记》有言：“大乐必易”（又见《淮南鸿烈》）。阮籍《乐论》也说：“乾坤易简，故雅乐不烦”。王夫之《周易外传》更明确地道出：“‘玄酒味方淡，大音声正希’，贵其少也”。 此所谓“贵其少也”，主要是指音乐的恬淡简易，但也影响到乐器的制作。正是在其影响之下，于战国之际，产生了“大成之乐，五声不分”（王弼《论语释疑》）之一弦多音的弦琴（参陇菲《古乐发隐 —— 嘉峪关魏晋墓室砖画乐器考证新一版》）。 应该说，“希声”“必简”，“贵其少也”的解释，确是“大音希声”的本义之一。 “希”字，《说文》所无。朱骏声《说文通训定声》说：“稀 按：禾稀疏适合也。经传皆以‘希’为之。”《说文》释“稀”为“疏”徐铉注说：“从爻从巾……爻者稀疏之义与爽同意，巾象禾之根茎”。段玉裁也说：“稀，所谓立苗欲疏也”。故，“大道之乐，其声稀疏”，的确有“易简”之意。但如深思，所谓“禾苗稀疏”，当有“苗间”之意可求。而所谓“苗间”者，当有比喻“音符算子”之间“比音关系”之深意在。 然而，更进一步地考察，我们便会发现：所谓“希声”即“无声”或“稀声”的解释，都忽略了一个重要的前提。那就是：所“希”、所“稀”的对象并不是“音”，而是“声”。而根据老子“音声相和”的命题，此所谓“声”者，乃是和“乐音”相反相成的“噪声”，亦即和管弦乐器演奏之“乐音”相和之打击乐器演奏之“噪声”。（参陇菲《“音声相和”还是“意声相和”？》，北京《人民音乐》2001年第10期。） 因此，老子“大音希声”的命题，和庄子“听之以心”的命题，并无直接的关系。尽管许多注家都以庄子“无听之以耳，而听之以心”的思想来理解老子的这个音乐哲学命题。 三 庄子所谓“听之以心”的音乐哲学命题，和老子“常无以观其妙”的哲学命题密切相关，而针对心官。 在中国古典音乐哲学看来，人的耳官，所听到的，不过是形而下的乐音；形而下的乐音，只是表征、喻示形而上之大道的工具，而并不是形而上之大道本身。 如魏晋时代的天才哲学家王弼便说：“音而声者，非大音也”；“五音不声，则大音无以至。……五音声而心无所适，则大音至矣”。此说，已经道出了某种“惟恍惟惚”实有所听而又听之不闻的境界。（陇菲按：当然，王弼也没有注意到老子的“音”、“声”之辨，而把“音”、“声”置于同一个层面。） 老子《道德经》明言：“大音希声，大象无形，道隐无名。”老子所谓的大音和大象，与道并列，的确是以器象来表征、喻示大道。 老子又说：“道，可道，非常道；名，可名，非常名。”“故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。”这里所谓的徼，是端倪的意思；这里所谓的妙，是玄奥的意思。老子之意，是要我们以观其徼的方式，去观其妙；以观其有的方式，去观其无。确如老子所说，我们不能离器而言道，离音而言乐。所谓音乐，正是存在于道器统一、有声无声统一之“惟恍惟惚”的状态之中。 老子曾说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”（《道德经·二十一章》）。但他又说：“视之不见名曰夷，听之不闻名曰希，搏之不得名曰微。”“是谓无状之状，无物之象”（《道德经·十四章》）。这里明明是要我们去视、去听，去搏其中有象、其中有物的道；但他又告诉我们，所视，并不见其形；所听，并不闻其音；所搏，并不得其物。（陇菲按：庄子也说：“视乎冥冥，听乎无声。……冥冥之中，独闻和焉。”） 根据老子《道德经》十四章“听之不闻名曰希”之语，三十五章“听之不足闻”之语，以及十一章“三十辐共一毂，当其无，有车之用；埏埴以为器，当其无，有器之用；凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用”之语，似乎老子所谓“大音希声”，是要人们远离打击乐器的噪音，而以其心官把握音乐艺术所表征之大道流行的节律行运。而此所谓节律行运，并不等同于实体的乐音音响，而在于乐音音响之间的比音关系、原行－乐式。此正所谓“当声之无，有声之用”（马融《长笛赋》。此正所谓“乐出虚”（《庄子·内篇·齐物论》）；“声（乐）从响际出自虚中”（吕温《乐出虚赋》）。 如果说实体的乐音音响是老子所说的有；那么，存在于乐音音响之间“出自虚中” 、发自“响际”的比音关系、原行－乐式，则正是老子所说的无。此同态于大化流行之大道玄节，此所谓听之不闻的比音关系、原行－乐式，乃是一种耳官所不能直接听到之唯道若虚、“至精无形”（《庄子·外篇·秋水》）的非实体性现实存在，而并不是什么非存在的空无。它正如车轱轳（毂）上辐条之间的空隔，正如烧制好的陶罐（器）中间的空腔，正如存在于天棚、地板、四壁之间的房屋空间一样，都具有无之以为用的特殊品质。 庄子有言：“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也。知形之不形乎？道不可名。”（《外篇·知北游》） 在中国古典哲学、中国古典艺术哲学、中国古典音乐哲学看来，所谓音乐的本质，乃是存在于音符算子之间的比音关系。 《春秋繁露·立元神》有言：“神者，不可得而视也，不可得而听也。是故视而不见其形，听而不闻其声。……所谓不见其形者，非不见其进止之形也，言其所以进止不可得而见也；所谓不闻其声者，非不闻其号令之声也，言其所以号令不可得而闻也。”此所谓“所以进止”、“所以号令”，正是音声之间的比音关系。《列子·天瑞》说：“有声者，有声声者。……声之所声者闻矣，而声声者未尝发。” 《淮南鸿烈·原道训》、《淮南鸿烈·泰族训》也说：“夫无形者，物之大祖也。”“无音者，声之大宗也。”《淮南鸿烈·说山训》则喻其道而言：“走不以手，缚手不能疾；飞不以尾，屈尾不能远。物之用者，必待不用者。故所以见者，乃不见者也；使鼓鸣者，乃不鸣者也。”正因如此，中国古典音乐哲学才认为：“无声者，正其可听者也。”（《淮南鸿烈·泰族训》）正因如此，中国古典音乐哲学才认为：“视于无形，则得其所见矣；听于无声，则得其所闻矣。”（《淮南鸿烈·说林训》）正因如此，中国古典音乐哲学才认为：“鼻之所以息，耳之所以听，终以其无用者为用矣。”（《淮南鸿烈·说山训》） 所谓“音乐”，正是“出自虚中”、发自“响际”，“因妙有而来，向无间而至”（吕温《乐出虚赋》）之听之不闻的比音关系、原行－乐式。同样，庄子所谓“听乎无声，……无声之中，独闻和焉”（《庄子·外篇·天地》）之“和”，正是应和天地人事之大道流行之比音之乐的大道玄节。然此所谓大道玄节，并非真的无声。如若果真无声，也就根本无须乎听之。 老子有言：“有之以为利，无之以为用。”就音乐艺术而言，其所谓无，乃是音声之间、有与有之间比音以之为乐的存在，而并非是绝对的空无。因此，所谓“听之不闻”，乃是建立在听之基础之上的不闻；而并非是失听之不闻。所谓“听之以心”，必须通过并超越“听之以耳”的途径。此，正如熊十力所说：“‘视之不见名曰夷，听之不闻名曰希，搏之不得名曰微’……曰夷，曰希，曰微，非超绝于视听搏之外而独存也”（《十力语要·卷二·答马格里尼》）。 人类的音乐审美实践，正是在耳之察的基础上“循其闻而得其意”的心之察。人类的音乐审美实践，正是在“常有，欲以观（闻）其徼（叫）”的基础上“常无，欲以观（闻）其妙”的努力。具体而言，人类的音乐审美实践，正是在“抚律”基础上的“见机”。（陇菲按：此所谓抚律者，除了一般涉指音乐审美实践而外，更特指在音乐表演实践之中的音乐审美实践。） 因此，庄子所谓“听之以心”的命题，无非是说：同等于大道的大音，并不等于耳官所能闻知的乐音本身，而是耳官“听之不足闻”，故必须“听之以心”的比音关系、原行－乐式。正因如此，《老子元翼》才引元泽的话说：“非一音之可闻也，故曰‘大音’。”所谓“一音”，并无比音关系可言；只有至少两音以上的诸多音符算子，才有彼此之间的“比音关系”。 此所谓比音关系、原行－乐式者，即是老子所谓的“大音”。老子所谓“大音”，实指人类所有实践活动特别是音乐艺术之音响性实践活动之行运法式的抽象，实指形而上之道与形而下之器之“形”。因此，薛蕙《老子集解》说：“大音，众音之本，反寂寞而无声”。薛蕙所谓“无声”之“大音”的“反寂寞”，与海德格尔所谓“本有（陇菲按：即存在）之为本有就是隐逸(Entzug)”（《面向思的事情》，北京商务印书馆1996年8月第1版第29页），都是形容道之常无的性质。因此，海德格尔说：“随着思想向本有的投入，本有所具有的遮蔽形式才到来了。本有(Ereignis) （陇菲案：即存在）在其自身中就是归隐(Enteignis)”（同上第43页）。 《孔子家语·论礼》有言：‘物得其时，乐得其节’。又说：‘礼者理也，乐者节也’。中国人正是‘抚玄节于希声’（《全晋文卷一六五·释僧卫言》），在音乐中‘与万物同其节奏’（宗白华语）”。 20世纪初期，法国数学家、物理学家、哲学家彭加勒（Henri Poincare）曾说：“在这些实在物之间的真正的关系是我们能达到的唯一实在。而唯一的条件，就是在我们不得不用来代替它们的那些影像之间，一如在这些实物之间，当有同样的关系”（《科学与假设》，北京商务印书馆1930年10月第1版、1957年10月重印第1版第114页）。如就音乐而言，19世纪中叶法国泰纳《艺术哲学》就曾说过：“音乐建筑在各种声音的关系之上。”（傅雷中译本第63页）后来，日本音乐美学家野村良雄在其《音乐美学》一书中也说：“无论是音乐或者数学，都是以‘关系’取胜的世界。可以说都处于‘无的体系’之中。我们无论在节奏中，在音程与和弦中，在旋律中，在复调音乐中，或者在异体多声部（heterophonic）中，都是去听这种‘关系’的”（中译本第150页）。音乐艺术与万事万物之同态、同行的节奏或节律，正是人类所能达到的关系实在之一。 就此而言，无论具体乐音是否已经奏出，当作曲家之创作完成之时，一部音乐作品的比音关系，就已经现实地物化于其中。听众之欣赏，不仅在于对耳官所闻之乐音音响的感受；更重要的是在于对意官所遇之比音关系的领悟。古人有“读书得间”之言；例此，听乐也须得希声之间。如此，我们才能真正领会音乐的深层内涵，以“法式”性质的“乐式”为中介，理解宇宙间天、地、人等万事万物共通的变化流行。 也许正是因此，莫测高深的老子，才没有连用三个“无”字而放言“大音无声，大象无形，道隐无名”。老子所谓“大音希声”之“希”，本字作“稀”，有禾苗稀疏之意。所谓“大音希声”，即使把“音”、“声”视做同等的范畴，也无非是深刻地道出了乐家如农家间苗一般，刻意安排乐音之间比音关系的实质性特点。这里之“希”字，象喻乐音之间，有常无之意，又有常有之用。真可谓一字入经，九牛之力不能移易。 与此类似，海德格尔在其《哲学的终结和思的任务》一文中也说：“在经验中，林中空地与稠密森林相区别”（《面向思的事情》中译本第67页）。并说：“使森林的某处没有树木。这样形成的自由之境就是澄明”(Lichtung)（同上第68页），亦即他所谓的“存在”、“本有”。 庄子有言：“唯道集虚”。看来，所谓道者，只是在常无之虚空境界，才显出自己澄明的光辉。 老子有言：“道之出言，淡兮其无味，视之不足见，听之不足闻”（《道德经·三十五章》）。因此，对音乐的欣赏，并不能仅仅“听止于耳”（《庄子·内篇·人间世》）。那些“听止于耳”的听众，其“听而可闻者”，声与音而已。当他们津津乐道于乐音音响之时，他们与音乐艺术“听之不闻”的比音关系，已然失之于交臂。 当代某些所谓的通俗音乐，正是把音乐蜕化为“听止于耳”的简单音声。这种所谓通俗音乐的简单性和重复性解除了听众所必须赋予欣赏音乐的任何精力负担和深入思考；并以其震耳欲聋的打击乐噪声引起听众的生理反应，剥夺听众的主动精神；以其蛮横专制的节奏喧嚣填充听众的空虚心灵，窒息听众的心理升华。如果把“音”、“声”视做不同层面的范畴，老子“大音希声”的命题，正是针对这种打击乐噪声喧嚣的所谓“通俗音乐”。 四 就庄子“听之以心”的层面而言，《乐记》所谓“比音而乐之”，深刻地道出了音乐的关系存在本质。如果以系统论的观念视之，所谓乐象，最基本的并不是各组成部分，而是网络系统中各组成部分的动态关联。乐象的各个部分必须根据它在系统中的地位，以及它与其它部分、它与系统整体的动态关联来加以定义。而乐象系统本身，也必须根据整个人文系统之各组成部分的动态关联来加以定义。 乐象之中，各个组成部分及其动态关联的关系，可借用维特根斯坦《逻辑哲学论》一书中“命题记号”和“逻辑坐标”的两个概念加以说明（3.41，第37页）。所谓组成部分，相当于“命题记号”。但这些“命题记号”只有在一定的“逻辑坐标”之中，才有确定的意义。换言之，就动态结构而言，结构要素必须被建构成为系统结构。而所谓系统结构的本质，实质上就是结构要素的动态关联。 人们常常言及音乐信息，但所谓信息，并非物质实体的质量，而是物质和能量的动态关联之表征。借用罗素“逻辑变项”和“逻辑常项”的范畴，我们可以说：质量乃是逻辑变项，而关系乃是逻辑常项。只要逻辑常项即动态关联不变，逻辑变项即组成要素的某些替换，并不改变原来建构过程中确定的动态关联。音乐之所以能够“与天地同和”，正是因为音乐与天地之间，只有质量一类逻辑变项的差异，而没有行态一类逻辑常项的差异。 然而，只要结构要素、组成部分发生了分解重组、序列易位等动态关联的建构变化，那么，全部系统、全部结构、全部动态、全部行象、全部比音关系、全部原行－乐式，质言之，全部道、器中间层面的“形”之“法式”就会发生质的变化。正是因此，贝多芬才说：“我的作品一经完成，就没有再加修改的习惯。因为我深信部分的变换足以改易作品的性格。”（《致汤姆逊》，参见北京人民音乐出版社1978年9月第1版傅雷译罗曼·罗兰《贝多芬传》第78页。） 在音响动态模型之中，任何一个组成部分的移易，实际上意味着整个网络系统动态关联度的变化。所谓改编，所谓镶嵌，所谓引用，所谓拼贴，都意味着原来意义的丧失和变化。 在音响动态模型的成型过程之中，部分以至整个系统，都处于永恒的变易之中。音乐由“空中起步”（《艺概· 经义概》），到“切终成曲”（《说苑·善说》），经历了一个“其始为造，其卒为化”（《叶适集·进卷·易》）的时空过程。在行运乐象的实践之中，“无终始”（《庄子·天下》）的时间流逝，被截取为有造化的时间过程。在此过程之中，乐象中与每一组成部分发生动态关联的结构要素逐渐增多；因之，其每一组成部分及其全部的动态关联之意义，以几何级数的速率而越来越丰满富丽。任何任意的删节，都将不可避免地失去其部分的意义。 此正如叔本华所说：音乐艺术直观地说明，“以往状态与现有状态这两种东西构成了一个有机整体”（叔本华《做为意志与表象的世界》，第67页）；“这调子时刻要告结束，但因有了新的声音把它延长，整个调子又时刻在变化”（同上，第71页）；“被我们加到头两个单位上去的(比方说)第三个单位会使整体改变性质”（同上，第83页）。因此，音乐乃是一个“在发展中的有机体”（同上，第7页）；它有一种川流不息的“性质式的进展”（同上，第83页）。 佛教典籍《杂阿含经》有言：“如是之琴（陇菲按：指Vina —— 凤首箜篌），有众多种具：谓有柄，有槽，有丽，有弦，有皮。巧者使人弹之，得众具因缘，乃成音声。”所谓乐象、所谓音响动态模型，必得众具因缘，才能成为人类意向世界、人类文明世界的完整客体。对于所谓乐象，不能采取把它分解为一系列乐音音响的分析方法来认识；反之，我们必须把一个一个的乐音音响综合为整体的音响动态模型。 进一步而言：所谓音响动态模型，乃是由一些不同层面的多级水平组成。此不同层面的多级水平，一般来说 ，是有序排列的。此所谓有序排列的多级水平，即《乐记》早已明言的“声－音－乐”。 《礼记·乐记》说：“声相应，故生变，变成方，谓之音，比音而乐之。”此所谓“声－音－乐”，正相当于语言学学中的语素平面、语音平面、语义平面；也正相当于英加尔登所谓文学艺术之“语词－声音”、“意群”、“系统”三个层面。 《乐记》所谓的“声－音－乐”三层次，是以有序排列的多级水平的动态关联为其前提。声须相应，才有音调的变化；音调的变化必须成方，才有固定的音律；固定的音律之排列组合，才是所谓的音乐。这正是叔本华所谓的“逐级有加的明晰”过程。所谓“乐”，正是“在一切级别完整的统一体中”的“全部的客体化”，是一个各组成部分动态关联的网络系统。老子“大音希声”之“声”，正处于“声－音－乐”三层次的最低层次 音乐艺术，在乐的层面，形成了一系列关系范畴：如音程、音调、音阶、音列，是单独鸣响之不同乐音之间的频率关系；如音品、音色，是混为一声之不同乐音（基音、泛音）之间的组合关系；如节奏、节拍、板眼、速度，是不同乐音之间的时间关系（包括时间的绝对值及其比例）；如力度，是不同乐音之间的能量关系；如旋律、曲调，是不同乐音之间横向的频率、时间关系；如和声，是不同乐音之间纵向的频率、时间关系；如复调，是诸旋律之间的四维时空关系；如曲式，是不同乐句、不同乐段之间的组织、连接关系；如织体，是各声部之间的层次组织关系；如音腔，是间断的、离散的乐音乃至连续的、合一的乐音之音调、韵味、能量、态势关系；如板式，是由各种节奏、节拍、板眼、速度统合而成的时间关系丛体，等等。 此正如斯特拉文斯基所说：“音乐的现象给我们提供了唯一的目的：在各种事物之间能建立一种秩序。这种秩序唯一要求的、而且无可通融的是一种结构。如果结构已经完成，秩序已经建立以后，就一切都完事了。如果再要寻找别的什么、期望别的什么，那是徒劳的。”（《音乐诗学》（1））所有这些，都不能只“听之以耳”，而必须“听之以心”。 注释： （1）这条引文，来自早年卡片，忘了著录具体出处，望知者示教于我。 1984年 始撰 1995年 4 月 2 日一稿 1996年11月 8 日二稿 1996年11月30日三稿 1998年12月 8 日四稿 2002年 1 月 7 日五稿 2002年 5 月 4 日六稿 2002年 8月 31日七稿 2002年10月10日八稿 已载广州《星海音乐学院学报》2003年第1期第33-40页 (责任编辑：admin) |
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