【诸玄识】花雨诸天，月露万川——中国艺术与文明
http://www.newdu.com 2024/10/09 07:10:30 儒家网 诸玄识 参加讨论
花雨诸天，月露万川——中国艺术与文明 作者：诸玄识 来源：作者惠赐《儒家邮报》发表 时间：西历2012年4月23日 （一）前言：道隐无名 龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿。云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。——（南朝）刘勰《文心雕龙•原道》 清朝盛世之后，列强祸华，摧残文明母亲（它们是华夏的“子文明”，中国文化“启蒙”欧美，中国科技奠基科学革命，并为西方打通世界）。西化之华人，数典忘祖，鄙夷中土——不识高古文明，只知西方月圆。然而，竟也有不少西方人倾慕中国艺术。 中国之艺术，畅幻尽微于老庄，中和至道于儒家，游幽空灵于佛教；圆融和大美，神韵化大千。自古迄今，踵事增华而推陈出新，生机盎然而光彩夺目。清代诗云：“满眼生机转化钧，天工人巧日增新”；“江山代有人才出，各领风骚数百年”。 （二）源流：负阴抱阳 上古三代（夏商周），时间悠久，代远年湮，故此阶段之美术，除了青铜器图案传至今日之外，其余的遗留物，可得而闻者甚少。秦汉时代的美术成就，独秀于雕塑，而绝响于建筑。从阿房宫之亭台楼阁的造型，我们不难想象，秦代建筑艺术之精湛。唐朝诗人杜牧所作的《阿房宫赋》，批评始皇好大喜功，但其中对于建筑艺术，也有所描述。让我们欣赏其片断： ……二川溶溶，流入宫墙。五步一楼，十步一阁；廊腰缦回，檐牙高啄；各抱地势，钩心斗角。盘盘焉，囷囷焉，蜂房水涡，矗不知其几千万落。长桥卧波，未云何龙？复道行空，不霁何虹？高低冥迷，不知西东。歌台暖响，春光融融；舞殿冷袖，风雨凄凄。一日之内，一宫之间，而气候不齐。 中国艺术之纯写实——类似于西洋艺术——集中体现于兵马俑，它以器宇含弘与生动辉映，独占鳌头于史册。中国美术有两个源头，即“朝秦暮楚”——“朝秦”乃阳，即秦国的现实主义（写实）；“暮楚”乃阴，即楚国的浪漫主义（写意）。前者集大成于兵马俑，登峰造极于“清明上河图”。兵马俑的写实风格和艺术成就毫不亚于古希腊古罗马。楚国的浪漫主义（写意）在汉代以后成为中国艺术的主流，寓写实于其中。老子曰：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”前句为道的展开，在艺术上是绽放之机；后句为道的和合，在艺术上是善美之极。华夏文人涵融而超越前者，玩味而畅享后者。 汉代的建筑，继承了秦之格调，但摈弃其糜费之风，以朴质而雄伟见长。汉代绘画与雕刻之盛，是有案可稽的。西汉元帝时，毛延寿、陈敞、刘白等人，皆以善画而名世。西汉与东汉两朝，均有画功臣肖像的贯例。那时的绘画之法，我们不能详知；但据今所存“汉武梁祠”石室，及“孝堂山”石室之刻画，其简健的画风，可见一般。至于雕刻，则除了作于宫殿楼阁之外，其著名者，如窦宪之燕然山勒石，及台平石经。再有印玺，如今传之汉印，文字古劲，笔法浑朴。 （三）盛况：百川归海 汉唐之际，随着五胡乱华，蛮夷入主中原，而引起了空前规模的民族融合。当此之际，我华夏民族以无比开阔的襟怀，大量吸收外来文化，择善而从，取精用弘，遂能强有力地推进了中国艺术的创新。与此同时，印度佛教的长驱直入和全面渗透，使得中国文人的艺术境界，别开生面，焕然一新。 追溯于魏晋，中国的画家们开始走出宫廷，脱离政教，从事于描绘现实的工作。山水画和山水诗应运而生，相映生辉；它们与大自然浑然一体，无拘无束，自由奔放。孔子说：“知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。”中国传统的画家们，既是智者，又是仁者，爱水尤爱山；他们所作之画，动中有静，静中有动；他们的身心皆融于大自然，故其生也长乐，其寿也长生。 南北朝时期，山水画家的风格，南方与北方迥然不同：北方侧重于写实——画透其状，绘尽其形；南方偏向于写意——细描色晕，神意俱足。写意的画家们，涵融超越秦国的写实主义，阐扬恢弘楚国的浪漫主义；妙笔生花，巧同造化，活灵活现，美轮美奂。他们不重视客观物体的形似，旨在风韵传神，抒发胸中的飘逸之气；其境界非常之高，而成为往后一二千年中国绘画的主流。 魏晋南北朝至唐代，胡汉民族融合，中外文化会通。此种情势，对于中国绘画之影响，极为深远。那时候，西方的波斯、美索不达米亚和希腊等地的艺术，多有东来，增色中土。由佛教徒所带来的印度艺术，成为时代的潮流，其中荡漾着希腊文化之波光。 隋朝的统一，对于中国南北派的不同画法、东西方的多样风格，起到了调和的作用。当时，外来的画家，有契丹人名叫杨契丹，擅长写实；他的壁画，是根据人物、车马的实有形象，描绘而成。再有和阗（今新疆和田县）人名叫尉迟质跋，善画风情，其作品洒落而有气魄。他的儿子尉迟乙僧，承父业，超前辈，其所画的佛像，精妙之极，千奇万怪。 大唐一统，威震八荒；德洽化外，风和宇内。华夏中天下而立，吞吐世界文化与宗教，熔为一炉，光被四表。印度、波斯以及欧洲等地的艺术，象流水一样传入中国。在此盛运之下，中外及南北的画风，有着空前无比的综合与发展。唐代画家，人数众多，而以吴道子为最著名。他以其卓越无比的创造天才，韵汇南北中外之画艺，既擅长于巨制壁画，又精专于人物绘，更以山水台榭画而超群出众。他画嘉陵江三百里之山水，竟一日而成，这是何等的速度！他画“兴善寺门内神圆光”，立笔挥扫，势若旋风；他画玄元庙的“五圣千宫”，宫殿冠冕，心归造化，势倾云龙。除此之外，李思训，作为山水画北派之祖，精于金碧山水，他为唐玄宗画大同殿之障壁，使皇上能够“夜闻水声”，其写实也逼真，写意也传神。王维，作为山水画南派之祖，写诗作画，画中有诗，诗中有画，他的山水画，于工整中见清幽静远之象，这就好比他所作的诗，例如：“人闲桂花落，夜静春山空；月出惊山鸟，时鸣春涧中”。 （四）升华：尽善尽美 唐、宋之间是五代。五代之绘画，好比风花雪月之词，淫靡绮丽，如《秦楼》、《吴宫》、《游春仕女图》之类。后梁宰相于竞，善画牡丹和蝴蝶。南唐人徐熙创“没骨法”，描绘花草禽虫之类。西蜀人黄筌创“勾勒法”，善画四时花竹，及凡鸟仙鹤。膝昌佑创“点画法”，随类赋彩，曲尽其美。别的画家，如梅思行画斗鸡，郭乾晖画鸷鸟，杨辉画鱼，吴越王钱铿画墨竹，罗塞翁画羊，史琼之画兔，周文矩画贵妇，均是匠心独运，各有千秋。 宋朝开国之初，设立翰林图书院，网罗画家，供养优厚。根据美学家的评论，宋诗的“深远闲淡”之趣，促成了宋代山水画的新风格。唐诗富于动的旋律，近于音乐；宋诗富于静的幽玄，近于图画。米芾和米友仁的“米氏云山”，多用墨染灵气，有吞吐变化之势；数峰天外，气韵横生，为宋代绘画的极致。北宋画家郭熙，早年风格工巧，晚年转为雄壮。他画山水林木，笔势刚健，水墨明洁；每每在巨幛高壁之上，作长松乔木、回溪断崖，其间有峰峦秀拔之景，及烟云变幻之状。宋代的中国人，对于自然与人生的最高理想，无不在当时的山水画中流露了出来。宋代画家所画的“四君子”－－梅、兰、菊、竹，是纯洁、幽静、虚心、正直的象征。此四者，完全用水墨来写意，疏落有致，抒灵生动，看似简而又简，实乃深中之深。 宋代另一位大画家，是李龙眠。他善于白描，起先是画马，而后画罗汉及各类人物，上承汉唐之余风，下启近古之时尚。大诗人苏轼针对李龙眠的画法，有所批评。苏轼提出绘画之道，为后世画家所借鉴。苏轼说： 人、禽、宫室、器食，皆有常形；至于山、石、竹、木、水波、烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺名而取利者，必托于无常形者也。世之工人，或能曲尽其能，而至于其理，非高人逸士不能辨。 在这里，苏轼把绘画分为两类：一是工匠能人之画，它应当具有客观实际的常形；一是高人逸士之画，它必须合乎大雅境界之常理。 “清明上河图”是继兵马俑之后的又一写实巨作。画家张择端采用有机动态的散点透视，表现超现实主义之生命圆满，而令西洋写实主义不能够望其项背。顺便谈一下中国画的弦外之音：如果说，兵马俑体现了华夏的尚武精神，而清明上河图则反映出中国的资本主义的潜能；两者的艺术化和非极端化，说明中国文化超越了文明的负面（双刃剑）——“人为成果”都经“人文化成”（无副作用），“开物成务”皆被“中庸中和”（非走极端）。诸位须知，中国文化已驯服尚武精神，遏止战争升级，并且超越了资本主义，它是一头吞噬生态和人文的怪兽；这是人类大抵相安二千年的主要原因，此乃母亲文明之天职和“轴心文化”之体现！而后，受到中华文明哺育的西方，依靠释放此两魔力（资本主义和尚武精神）来征服自然、征服世界，遂致人间对抗、天人冲突均趋于最大化，这样，全人类径直地走向自我毁灭。此乃后话。 （五）近古：炉火纯青 元代的文学艺术，首推元曲，其次则为绘画。元初的绘画大家，赵孟俯、高克恭。赵氏以书法名世，其为画，擅长于山水木石花竹人物，尤善画马。而后则有黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，号称“元末四大家”。黄公望好作简远之笔，王蒙所画有纡徐曲折之妙，倪瓒则具疏淡简劲之趣；吴镇之笔墨苍润厚重，沉郁阴湿。 明代，初有王冕、王履两位，承先启后，名噪一时。而后，沈周、仇英二人，脱颍而出，堪当盛名。沈周之画，凡峰峦烟波、花鸟虫鱼，无不妙造自然。仇英之画，以秀雅鲜丽、神彩生机见称。还有唐寅、文徵明等，唐寅善绘山水、人物、花鸟，画法沉忧，风骨奇峭。沈周、仇英、唐寅、文徵明四人，号称明代“四大画家”。 清初的画家，有王时敏、王鉴、王原祁、吴历等人。王时敏、王鉴画山水。王原祁受命于康熙皇帝，绘制《南巡图》和《万寿盛典》。吴历擅长山水设色，受西洋画影响，创造新描法。那时，皇宫中以西洋画为新奇，一度崇尚。画家们引进了西洋画的写生之法，拓展了中国画的境域。除此之外，善画之士，不可胜数。例如，华岩画花鸟，以逸奇胜人；汤贻画山水与梅花，有潇洒出尘之想。 总得来说，唐宋以后，中国画之写意派愈益兴盛，而写实派则趋于衰落。尤其是元代画家之写意，是因为他们受蒙古统治的压迫，而回避现实，倾心于山水自然之间，以便在高深莫测的意境中，宣泄其胸中的飘逸之气。明清两代的画家，也是如此。他们不满政治的高压，颓放于山林之中，舒展于尘世之外。此须说明，近古中国的大环境变得严峻，胡患炽烈，而经济重心所在的东南桑田则又突然暴露于海寇，后者乃潜力无限；再加上中土乃人满为患，而致天灾人祸。在此情势下，社会比较紧张，中央王朝遂强化政刑之治。所以，艺术也就“将计就计，避实就虚”，而“借花献佛，正合奇胜”。 （六）比较：中国西洋 哲学家唐君毅在其所著《中国文化之精神价值》一书中指出： 中国画家在作画之时，游心于物之中，随时变化其景观。故其所作之画，则依观赏者之心神，随画景而逶迤，与之俱游于妙境之中。故远近之物，都好象大小相同，且无阴影之存在。而中国山水画，注重远水而近流，萦回不尽，遥峰近岭，掩映回环，烟云绵邈，飘渺空灵之景，这都是表现一种虚实相涵，可往来悠游的艺术精神。 传统的中国绘画所表现的，是一种浑然一体的和谐之美，一种游心于造化，融洽于自然的精神，它没有主观与客观的对立，此乃古人所云：“画乃心运”，“怡神游情”，“物我两忘以通情”。亦即庄子所云：“天地与我并生，万物与我为一。” 外国学者认为，中国绘画是一种“直觉美术”，其选材是超感觉和超理智的，格调是象征性的；即一个无形世界的有形象征，它的目标是“使人类的灵魂接近自然和上帝”。美学家婴行在其所写《中国美术在现代艺术上的胜利》一文中，这样写道：“中国画的表现如‘梦’，西洋画的表现如‘真’。”也就是说，中国传统绘画所描写的，一般都是这世间所没有的物，或做不到的事，如草木之横飞空中，视野之山重水复，好比梦中所闻，为现实世界所不见。与此相反，在西洋画中，它们的形状、远近、比例、解剖、明暗和色彩，差不多都是如实描写，看上去如同实物一样的感觉。另一位中国学者则概括道：中国画的表现象好比中国旧剧，西洋画的表现如同现代新戏。即是说，传统中国画中所描写的，大部分都是非实情的状态，就象旧剧中的穿古装，用对唱，遇到要开门或骑马时，均为空手作腔。反之，西洋画所描写的，差不多都是逼近现世的实景，好比新戏中穿日常服装，用日常对话，和尽量逼真的布景。以上就是传统中国画与古今西洋画的不同之处。 我们再来对于传统中国画与古今西洋画，进行优劣之比较。绘画之道，写实与写意，两者不可偏废。传统中国画之侧重写意，虚于写实，似为病态；古今西洋画之倾向写实，乏于写意，亦是弊端。若论优点，一般学者论两者之优，中国画在于“清新”，西洋画在于“切实”。如果检查它们的缺点，那么，中国画不免“虚幻”，而西洋画则过于“重浊”。换句话说，中国画之“梦”与“旧剧”，有超现实的长处，同时又有虚空的短处；而西洋画之“真”与“新戏”，有确实可见的长处，同时又有沉闷的短处。然而一些美学家与哲学家还作了更明确的比较，他们得出结论：艺术，作为人的心灵中最微妙的活动，超越“切实”而达到“清新”，是难能可贵的；然避免“重浊”而流于“虚幻”，则是未可厚非的。这样说来，在艺术的意境上，传统中国绘画比古今西洋绘画要优越。 中国的写意与浪漫主义风格，似已走完世界历史，并且绕了许多圈！其中最奇异的艺术门类就是书法。在绘画上，中国画家的抽象和蒙胧艺术都比西方出现早得多。梁楷的减笔人物画比毕加索早了近1000年，而蒙胧更是东方艺术的特征。中国艺术的早熟传统，使得同类艺术在其它地方出现之前、都被中国人“玩”熟了，古代大师乃垂世楷模，难被赶超。 （七）文明：崇高境界 就文化或文明的成就而言，西方是爆炸性与破坏性之光环，华夏是圆融性与和合性之结晶。现从三方面比较文化与文明：第一、“正→反→合”（阴阳律）来看，古今西方滞留于第二阶段（反），传统华夏已经涵融与超越之，而达到第三阶段（合）。第二、《易经》云：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”近现代西方惟在“器”（形而下）的层面过分发展；而传统华夏则是对其涵容且超越之，遂达到“道”（形而上）的高度。第三、老子曰：“常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。”写实是“有”的境界，写意是“无”的境界。中国艺术乃至全部文化与文明，是（有无）两者和合而升华，别有天地，打开玄之又玄的众妙之门；西方艺术乃至全部文化与文明，是局限于“有境”而愈益冲突，破坏生态，打开神乎其神的潘多拉盒子。 进而对照古今西方与传统华夏六点，反/器/有→合/道/无： A.艺术：写实（西方）→写意（华夏）；B.人生：物质人生（西方）→礼乐人生（华夏）；C.政治：政刑之治（西方）→德礼之治（华夏）；D.国际：霸道/国族观（西方）→王道/天下观（华夏）；E.经济：戡天役物/进步发展（西方）→惠而不费/三才平衡（华夏）；F.军事：战胜消灭/暴力升级（西方）→全胜勿破/攻心为上（华夏）。 传统中国，所有艺术之外的东西，乃至文化与文明的各方面，诸如政治、经济、科学、人生和军事等，都已礼乐化或艺术化。今人崇尚西洋，却鲜知彼之“文明极致”，在中国不仅古已有之，而且早被玩得熟透，或云“早熟”。例如，冠于世界历史和奠基科学革命的中国科技，被置于和谐的轨道，使之“利而不害”（非双刃剑）；此乃经过“人文化成、中庸中和”，从而与自然最大妥协最大和解的结果，绝非用于征服自然征服世界。而今撤销传统文化，放纵科学野马，只是阳亢，不要和合，以致人类正在走向自我毁灭。再如民主，也是如此。中国早在两千多年前就已扬弃阶级（贵族制度），开始实行高尚民主（君子尚德）——国史大师钱穆说：汉唐两朝是“民主精神的文治政府，经济平等的自由社会”；只不过因为华夏承受忧患、承受遍天下的祸因乱源而被掩盖，治水防夷尤需要中央集权，后者却也被“礼乐化”，即政刑之治逐步转为德礼之治。自下而上的选贤与能、无远弗届的修己安人、无对而和的天下为公，以及利益服从于道义、国族观消融于天下观；古今中西除了传统中国谨而行之，还有谁能做到？近现代民主政治与文官考试，乃至美国国民及《独立宣言》和法国革命及《人权宣言》，皆是受中国文化所致。 （八）气韵：艺术极致 中国绘画的崇高境界的造成，与汉唐之际中国艺术发生飞跃，是有着很大关系的。南齐人谢赫，首倡“气韵生动”之说，成为往后一千多年中国人鉴赏绘画的主要标准。何谓“气韵生动”？生动的源泉是“气”。中国古代思想家孟子说：“我善养我气！” “气”是一种无惧而超俗的精神。所以说：“气盛则纵横挥洒。”惮南田在其所著《甄香馆画跋》中写道：“一草、一树、一丘、一壑，皆灵想所独开，非人间所有。其意象在六合之表，崇落在四时之外。”又说：“秋夜横坐天际，目之所见，耳之所闻，都非我有。身如枯枝之迎风萧聊，随意点墨，岂所谓‘此中有真意’者非耶？” 如此“非我”的境界，与王国维《人间词话》中的“无我之境”，差不多是一致的。王国维例举古诗：“采菊东篱下，悠然见南山”和“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，是“无我”或“忘我”之境。 学者们进一步认为，中国传统画家既然以“气韵生动”为要领，于是便重用线条，来表示心灵的旋律。又因重用线条，便重视单纯的美，以致重视畸形化的美，此两者均依据特点扩张的原理来表现的。近而重视“疏朗空灵”的美，所以古人在画中都喜欢留下空白。元代画家解释道：空白中有灵气往来。中国传统之画家，从寥寥之数种点线，表现他们的层出不穷的意境，从一草、一木、一花、一石之中，去窥探大自然的全貌；从淡淡几笔的梅、兰、菊、竹之中，来表现人生的崇高理想。英国诗人勃莱克说：“一朵野花见天国，一颗沙粒见全世界。”中国传统画家就是以这种简单又简单的线条，来表现那般深奥再深奥的哲理。更由于山水画以写意为旨趣，墨染云气，烟雾迷离，吞吐变幻而无穷尽，气韵生动而极美妙。 进而言之，中国传统绘画之“气韵生动”，乃与中国文化的重视道德的精神，是密切相关的。郭若虚在其所著《书画见闻志》一书中，这样写道：“人品既高，气韵不得不高。气韵既高，不得不生动。”中国古人之重视道德，不是外在的强制束缚，而是内心的自由体验。美学家与哲学家们认为，这种从内心体验的善良之性，极容易与艺术的心境相通。如孔子所云：“据于德，依于仁，游于艺。”即：保持德善之性，不悖仁爱之心，然后畅游艺术之境。这就把美和善融于心灵之中。这种思想深深地影响了中国古人。晋代王羲之在他所写《学画论》一文中说：作品是以画家的人格为基础的，所以画家要留意于人格的陶冶。中国历代的画家，大致都很重视个人修养，画品的高低，也就反映着画家的道德水平。一幅美妙的画，之所以那样令人悠然神往，主要是因为该画的作者有一颗“自弃忘我”的心，当这般高尚的意境出现于画面之时，观赏者就会有一种美不胜收的感受。 (责任编辑：admin) |
