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【越调】小桃红 杨果 采莲湖上棹船回，风约湘裙翠，一曲琵琶数行泪。望君归，芙蓉开尽无消息。 晚凉多少，红鸳白鹭，何处不双飞！ 杨果（1197－1269），字正卿，号西庵，祁州蒲阴〔今河北安国市〕人。据柯劭忞《新元史》：他自幼丧父母，成年后在亳州、许昌流落十余年，以教书维生。金正大元年（1224年）中进士。在许昌时，与参政、大司农李蹊交往甚密，李蹊极为赏识他的才能，经他举荐，杨果出任偃师县令，后改任蒲城、陕县等地县令，他关心民众疾苦，深得民心，以清廉干练著称，政绩卓著。金亡后，杨奂征河南课税，起用杨果为经历。史天泽经略河南，举为参议。元世祖中统元年〔1260〕官北京巡抚使，次年拜参知政事。至元六年〔1269〕出为怀孟路（今河南泌阳县）总管，在任期间力昌教育，修文庙，办学校，以老致仕，同年卒。谥号“文献”。（《新元史》卷一百五十八·列传第五十五） “杨果性聪敏、美风姿，善谐谑，闻者绝倒。文采风流，照映一世”，但人品高尚，“以廉干称”。贫贱时与一流离女子成婚，虽历任显官高位却始终与糟糠之妻相濡以沫，与之偕老，为时人称道。工文章，长于词曲，与元好问交好。元好问编的《中州集》（戊集第五）收录有杨果的多首诗作。 有《西庵集》（已佚）。 有子杨冶，字仁卿。金哀宗正大七年（1230）收世科。好文学，诗风有李白的飘逸和李商隐的富艳。当时名士称赞说：“仁卿不是人间物，太白精神义山骨”（《与刘从益等联句》）  采莲湖上棹船回，风约湘裙翠 杨果【越调·小桃红】 杨果散曲现存不多，仅小令11首（见于《阳春白雪》8首，见于《太平乐府》3首，套数5套。内容咏自然风光，曲辞华美，富于文采。明·朱权《太和正音谱》评其词“如花柳芳妍”。这与杨果的生活经历大有关系：杨果在金亡后飘泊于江南水乡。江南水乡烟雨蒙蒙，河湖交错，水面莲荷、菱藕、蒲苇丛生，鸬鹚、野鸭、鸳鸯等水禽掠水而过，采莲、采菱小船穿梭其间，给杨果留下极其深刻的印象，所以他的全部散曲皆是咏歌江南水乡风物水乡姑娘的女子的采莲、采菱劳动和对爱情的憧憬和向往。他与元好问是好友，曲作风格也近似曲辞雅洁清丽，带有明显的由宋词向元曲的过渡痕迹。这里选的八首【越调·小桃红】中最后一首“采莲湖上棹船回”就是典型一例：画面优美，语言清丽典雅，字里行间又流露着淡淡伤感与悲叹。 这只曲的特色在于以下三点： 首先是内涵的丰厚，表达的婉曲。这只曲表面上描绘的是江南水乡的秋景和采莲女的哀怨愁思，以此来寄托诗人自己的家国情怀。 曲的首句“采莲湖上棹船回”就有丰厚的包孕，就能引起读者的联想：采莲女为何搁下莲蓬不采，掉棹而归？是因为天晚，像王维诗意所云的“竹喧归浣女，莲动下渔舟”？还是因为思亲念远、无情无绪，采莲未毕就怏怏而返？或是见芙蓉开败、无人见怜，触动无限的心思和愁肠？这都是作者在此曲一开头就给我们留下的悬念。另外，“芙蓉开尽无消息”在表现手法上也极为婉曲：其中“芙蓉开尽”是写景，从芙蓉初放到“开尽”，季节上大概是自夏徂秋，时间上有个推移的过程；“无消息”是主观感慨抒发，对象则由物到人，抒发这位采莲女对离去亲人或情人的思念之情。其中季节景物在变：自夏徂秋；思念的情感则不变：始终如一。以此来衬托这位采莲女的思念之深，情之坚贞。这种情景对衬、景变而情不变，时移而情不移，变中有不变的表现手法，也是作者对中国民歌传统的继承和创新。《诗经》中那首被后人称之为“风神摇曳的好诗”《蒹葭》就是如此：诗中一天的时间在推移，从“白露为霜”到“白露未晞”再到“白露未已”；季节也在变化，从“蒹葭苍苍”到“蒹葭凄凄”再到“蒹葭采采”，但诗中主人公对“在水一方”的“伊人”的思念，却始终那么执着如一。从南朝乐府《西洲曲》到现代民歌《孟姜女》、《四季歌》和《十二月小调》无不采用此法。另外，此曲的结尾两句“晚凉多少，红鸳白鹭，何处不双飞”亦是极为含蓄，颇能引人思索联想。同样的，表面上是在描绘水乡晚景：傍晚时分鸳鸯、白鹭在寻找栖息之所，曾成双成对，分来飞去。但诗人又为何在众多的水鸟中选取鸳鸯，又偏偏要突出它们的成双成对、许许多多呢？这恐怕就暗含这位采莲女的内在情愫、主观感受了。晚唐词人温庭筠有首词曰《菩萨蛮·小山重叠金明灭》，词中极力摹写一位贵族少妇艳丽又十分慵懒的情况：日高未起，懒画蛾眉。这位少妇为何如此慵懒呢，词人并未做交代，只是在结尾处提供一个细节：她新着的罗裙上绣着一对鹧鸪鸟。鹧鸪鸟不仅成双，而且其叫声是“行不得也哥哥”。这就足以暗示我们：正是对远方夫君的刻骨思念，才使她无心梳妆、身心怠惰的。此曲中的“晚凉多少，红鸳白鹭，何处不双飞”，也给我们同样的暗示吧！ 此曲的内涵的丰厚，表达的婉曲还不仅表现在通过情景对衬、鸳鸯双飞含蓄地抒发一位采莲女对远方亲人或情人的思念，更在于它还有更深的政治内涵、更含蓄的个人情志操守的婉曲表达。它内中含蕴的是一位不忘故国的士大夫的家国情怀，和故宫离黍的深深哀怨。 如前所述，元好问是杨果的好友，曾将杨果的的作品收入《中州集》。杨果还有一位友人叫李遹，也很钦佩杨果的才华，曾有诗《赠中山杨果正卿》，诗中写道：“中山公子文章雄，雅随童稚为雕虫”。三人均在金朝为官。金亡后元好问拒绝元世祖忽必烈重臣耶律楚材的倾心接纳，不愿在元朝做官而回到故乡去做遗民，倾全部心力去整理金代典籍。李遹更是“祢衡不遇孔文举，坡老懒事陈元龙”（同上）。不愿再事新主。杨果的民族气节虽不如元好问和李遹，但也在江南飘泊五年后才应河南课税杨奂征召，起用为经历。但他仍怀恋前朝，对于亡国之痛，他一直不能忘怀，况且虽在元朝任职，然而元初统治者对汉族知识分子一直是歧视、压制的，即便是做了官的汉人，也比同级的蒙古官员要卑微。诗人既无望恢复故国，又不满当时的境遇，国家兴亡的感慨，抑郁不得志的悲叹常常涌上他的心头，这从他的一些诗作中可以看出。如他在古风《羽林郎》中，咏歌忠于旧主的未央宫卫士，以及在国家变故后未能随君而死，以至受辱于新贵的喟叹：“蔡州新起髑髅台，只合当年抱君死。君家父兄健如虎，一旦仓皇变为鼠。锦衣新贵见黄嗤，得时失时今又悲”。这无疑是诗人自身遭遇和感叹的借喻。在《洛阳怀古》中也充满山河陵替、孤臣孽子的深悲：“山势忽从平野断，河声偏傍故宫哀……惆怅青槐旧时路，年年无数野棠开”。在《老牛叹》中，将自己比作不受新主重视，衣食不周的老牛：“服箱曾作千金犍，负重致远人所怜。而今弃掷非故主，饱食不如盗仓鼠”。在《过狄仁杰墓》、《游裴公亭》等怀古诗中亦发出类似的感概。在《岘山秋晚图》中更是直接抨击元统治者在南侵过程中的烧杀焚掠：“江水江花绕大堤，太平歌舞習家池。而今风景那堪画，落日空城鸟雀悲”。只不过在这首“小桃红”小令中，上述情感没有直接倾吐，而是通过水乡晚秋精心构织的画面，通过采莲女孤独而幽怨的愁思来曲折含蓄地加以表现罢了。 这首先表现在采莲女的形象和情态的描绘上：在一些经典诗词中，采莲女的形象多是活波可爱的，其中涉及的初恋也多是甜美温馨的，从汉乐府中第一首采莲歌《江南》就是如此：“江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”。诗人通过鱼儿在莲叶间游戏呷喋中的欢快之态，把采莲姑娘与小伙子间的追逐嬉闹、劳动的欢乐和爱情的甜蜜，表现得非常充分。后人的采莲曲也多如此，尤其是唐人： 王昌龄【采莲曲】荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。 崔国辅【相和歌辞·采莲曲】玉溆花红发，金塘水碧流。相逢畏相失，并著采莲。 王维【皇甫岳云溪杂题五首】日日采莲去，洲长多暮归。弄篙莫溅水，畏湿红莲衣。 李白【越女词五首】耶溪采莲女，见客棹歌回。笑入荷花去，佯羞不出来。 刘方平【采莲曲】落日晴江里，荆歌艳楚腰。采莲从小惯，十五即乘潮。 顾况【溪上】采莲溪上女，舟小怯摇风。惊起鸳鸯宿，水云撩乱红。 但杨果这首【小桃红】中的采莲女的形象、情调则不一样，甚至环境氛围与传统的采莲曲不相同，不是“芙蓉向脸两边开”而是“一曲琵琶数行泪”，不是“笑入荷花去，佯羞不出来”的少女清纯，而似久经风尘的琵琶歌女：“一曲琵琶数行泪”。自从白居易在《琵琶行》中创造了这个传世的典型后，琵琶女就变成一个有着惊人技艺但又遭到遗弃、哀怨愁苦的代称。作者选择这样一个与众不同的角度来写采莲女，辅之以“芙蓉开尽”的残荷，暮色时分的水面，以及双飞的鸳鸯、白鹭等景色、氛围，来写她的愁怨，写她的思念，这就其内涵自然就不止于表现一个不同于传统的采莲女形象，而是要通过她来暗抒一个不忘故国的士大夫的家国情怀，和面对故宫离黍的深深哀怨。 其次，是这只曲结构和色彩、画面处理的精妙。曲的开头说“采莲湖上棹船回，风约湘裙翠”，暗示已是傍晚，湖面吹起了晚风。下面说“晚凉多少”，既是对开头的回应，也是对上句“芙蓉开尽”的补充。另外，“采莲”二句侧重外在行为的描述，“晚凉”三句又侧重内心所思的触动；“采莲”二句是手中所弄，“晚凉”三句则是眼中所见。各有侧重，各司其职，又以对远游亲人的这根红线总贯其中，结构是极为精巧的。 从色调的处理上来看，曲作者是位调色的高手：有同色相衬，有异色对比。同色相衬如采莲女的罗裙与满湖的莲叶浑然一体，异色对比如红鸳白鹭，以强烈的对比度，构成强烈的视觉印象。而这一切又构成了水乡晚秋的典型美景。以美景反衬采莲女孤独、哀怨的愁思。这种以美景衬哀情的反衬手法，按清代诗论家王夫之的话来说，“可一倍增其哀乐”（姜斋诗话）。 再次，这只曲在元曲发展史上有着独特的地位。 众所周知，散曲是由乐府民歌和宋词演化而来的。从这只曲的风格和表现手法来看，带有明显的演化痕迹，同元好问的《黄钟·人月圆》一样，皆是元曲早期的标志。曲与词的区别固然很多，但有两点是主要的：一是风格不同。诗词讲究含蓄和婉曲，讲究“言外之旨，文外曲致”，“深文隐蔚，余味曲包”（刘勰《文心雕龙·隐秀》），甚至要求“如羚羊挂角，无迹可求”（严羽《沧浪诗话》）。正是基于这点，有些诗论家才不满意白居易新乐府那种“篇首标其目，卒章显其志”的直白方式，甚至讥讽为“乐天乐府几乎骂”（张舜民《滹南诗话》）。曲的特点则相反，它不以含蓄蕴藉见长，而以直白明快的表达方式取胜。王季思先生在论词和曲的差别时说：“词曲而曲直，词敛而曲散”，“词婉约而曲奔放，词蕴藉含蓄而曲淋漓尽致。以六义言，则词多用比兴而曲多用赋”（《曲不曲》）。杨果这首《小桃红》在表达方式上则是以含蓄婉曲为特色，对此上面已作分析，不再赘述。也就是说，它虽是曲，但也像曲。因此它是早期散曲，或者说是由词向曲过渡的标志，在元曲史上有独特的地位。 曲与词的第二个显著区别是在语言上：曲的语言直白、不避俚俗并带有调侃和谐谑，不同于诗词但别有风味，曲论家把此称为“蛤蜊风味”。因为蛤蜊在古代虽不能入正席，但味道鲜美，别有一番风味。但这首【小桃红】的语言却以典雅清丽为其特征。有的词句本身就是对古典诗词的化用，如“风约湘裙翠”就是对唐代诗人王昌龄《采莲曲》“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开”的化用；“一曲琵琶数行泪”则直接导源于白居易的《琵琶行》；“红鸳白鹭，何处不双飞”又是对唐末词人温庭筠《菩萨蛮》“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”的活用。这些古典诗词的化用，不但加大了此曲的容量，使其包孕更加丰厚，而且显得典雅清丽。从语言上来说，也带有明显的词的痕迹。 顺便说一下：此曲对古典诗词的化用，不仅表现在语言上，就是在构思和创意上也有借鉴更有创新。为了说明这点，我们先来看看两首唐诗一首诗涨潮的《江南行》 茨菰叶烂别西湾，莲子花开不见还。 妾梦不离江上水，人传郎在凤凰山。 另一首是刘采春的《啰唝曲》： 莫作商人妇，金钗当纸钱。 朝朝江口望，错认几人船。 两首诗的的题材都是思妇怀远，也都是用水上景物来借景抒情。杨果【小桃红】中的“芙蓉开尽无消息”与涨潮《江南行》中的“莲子花开不见还”；杨果【小桃红】中的“一曲琵琶数行泪”与刘采春《啰唝曲》中的“莫作商人妇”其中关联不难看出，但“芙蓉开尽无消息”显然比“莲子花开不见还”时间的跨度更大，等盼的时间更久，情意自然也更长。况且，“莲子花开”象征着青春美好，“芙蓉开尽”则是年长色衰，后者更符合也更能表达采莲女心中之秋。同样的，“一曲琵琶数行泪”与“莫作商人妇”相比，前者也更为具体形象。 附 赠中山杨果正卿 李遹 士道雕丧愁天公，阴霾惨惨尘濛濛。三冬不雪春未雨，野桃无恙城西红。 春光为谁作骀荡，造物若我哀龙锺。数行墨浪合眼死，一包闲气终身穷。 中山公子文章雄，雅随童稚为雕虫。祢衡不遇孔文举，坡老懒事陈元龙。 唯之与阿将无同，乾坤万里双飞蓬，飘飘南北东西风。 《全金诗》卷一三七 杨果 《羽林行》 银鞍白马鸣玉珂，风花三月燕支坡。侍中女夫领军事，黄金买断青楼歌。 少年羽林出名字，随从武皇偏得意。当时事少游幸多，御马御衣尝得赐。 年年春水复秋山，风毛雨血金莲川。归来宴贺满宫醉，山呼摇动东南天。 明昌泰和承平久，北人岁献蒲萄酒。一声长啸四海空，繁华事往空回首。 悬瓠月落城上墙，天子死不为降王。羽林零落祇君在，白头辛苦趋路旁。 腰无长剑手无枪，欲语前事涕满裳。洛阳城下岁垂暮，秋风秋气伤金疮。 龙门流出伊河水，北望临潢八千里。蔡州新起髑髅台，只合当年抱君死。 君家父兄健如虎，一旦仓皇变为鼠。锦衣新贵见黄嗤，得时失时今又悲。 《老牛叹》 老牛带月原上耕，耕儿怒呼嗔不行。瘢疮满背股流血，力乏不胜空哀鸣。 日暮归家羸欲倒，水冷其枯豆颗少。半夜风霜彻骨寒，梦魂犹绕桃林道。 服箱曾作千金犍，负重致远人所怜。而今弃掷非故主，饱食不如盗仓鼠。 《洛阳怀古》 洛阳云树郁崔嵬，落日行人首重回。山势忽从平野断，河声偏傍故宫哀。 《五噫》拟逐梁鸿去，六印休惊季子来。惆怅青槐旧时路，年年无数野棠开。 《过狄仁杰墓》 牝鸡声里紫宸寒，神器都归窃弄间。一语唤回鹦鹉梦，九霄夺得凤雏还。 荒坟寂寞临官道，清节孤高重泰山。为问模棱苏相国，当时相见果何颜。 《岘山秋晚图》 江水江花绕大堤，太平歌舞習家池。而今风景那堪画，落日空城鸟雀悲。 《游裴公亭》 裴公亭满竹林风，王屋天坛在眼中。月桂不随春共老，池波直与海相通。 珍羞恐负将军腹，时雨休归社鬼功。天子仁明百灵助，连村箫鼓废年丰。 (责任编辑：admin) |