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文人 看一个文明的繁华如此，繁华都在眼前，而我端坐，凝视一朵花，心无旁骛，仿佛见到前身。繁华或许尽成废墟，看到一朵花堕落，不惊、不怖、不畏。 中国传统里有一个特殊的词汇——“文人”。 “文人”这个词汇用西方语言来理解，并没有很准确的翻译。 我常常想：“文人”如何定义？ 有人译为“学者”，但是，“文人”并不只是“学者”。“学者”听起来有点太古板严肃。“学者”案牍劳形，皓首穷经，注疏考证，引经据典。“文人”却常常优游于山水间，“渔樵于江渚之上”，必要时砍柴、打鱼都可以干，“侣鱼虾而友麋鹿”，似乎比“学者”更多一点随性与自在，更多一点回到真实生活的悠闲吧。 好像还有人把“文人”译为“知识分子”。“知识分子”未必懂“文人”，“文人”要的只是“江上之清风”“山间之明月”。 “与谁同坐？明月、清风、我”——苏州拙政园还有一个小小空间，叫作“与谁同坐轩”，很自负，也很孤独。不懂清风明月，可以是“知识分子”，但是不会是“文人”。 确切地说，“文人”究竟如何定义？与其“定义”，不如找几个毋庸置疑的真实“文人”来实际观察吧。 陶渊明是“文人”，王维是“文人”，苏东坡是“文人”，从魏晋，经过唐，到宋代，他们读书、写诗、画画，但是或许更重要的是他们热爱生活，优游山水。 他们都做过官，但有所为，也有所不为。他们在朝从政，兴利除弊，但事不可为，也可以拒绝政治，高唱：“归去来兮，田园将芜胡不归？”天涯海角，他们总是心系着故乡那一方小小的田园。 他们爱读书，或许手不释卷，但也敢大胆说：“好读书，不求甚解。”这是抄经摘史“博士”类的“知识分子”绝不敢说的吧。 他们不肯同流合污，因此常常是政治上的失败者，却或许庆幸因此可以从污杂人群的喧嚣中出走，走向山林，找回了自己。 “行到水穷处，坐看云起时”，他们失意、落魄（坐牢），在小人的陷害里饱受凌辱压迫，九死一生。如果还幸存，走到自然山水中，天地有大美，行走到了生命的穷绝之处，坐下来，静静看着一片一片升起的山间云岚。 这是“文人”，他们常常并不是进行琐碎、故弄玄虚的知识论辩，而是观想“水穷”“云起”，懂得了放下。“水穷”“云起”都是文人的功课。 他们在生命孤绝之处，跟月光对话，跟最深最孤独的自己对话：“我欲乘风归去。”天地有大美，世界一定有美好和光明可以回去的地方吧。 他们写诗，画画，留下诗句、手帖、墨迹，但多半并不刻意而为。写诗、画画，或者弹琴，可有可无，没有想什么“表演”“传世”的念头。 陶渊明有一张素琴，无弦无徽，但他酒酣后常常抚琴自娱，他说：“但识琴中趣，何劳弦上声。”天地有大美，声音无所不在，风动竹篁，水流激溅，听风听雨，听大地在春天醒来的呼吸，不必劳动手指和琴弦。这是“文人”。 “奉橘三百枚，霜未降，未可多得。”王羲之这十二个字，称为“手帖”，成为后世尊奉的墨宝，一千多年来书法学习者亦步亦趋，一次一次地临摹，上面大大小小都是帝王将相的传世印记。然而“文人”之初，不过是一张随手写的字条，送三百个橘子，怕朋友不识货，提醒是霜前所摘，如此而已。 寥寥十二个字，像“指月”“传灯”，有“文人”心心相印的生命记忆。太过计较，亦步亦趋，可能愈走愈远，落入匠气，也难懂“文人”随性创造的初衷吧。 “文人”的作品是什么？西方的艺术论述一板一眼，可能无法定位《奉橘帖》的价值。 “文人”作品常在可有可无之间，《世说新语》留下许多故事，都仿佛在告诉后世，烂漫晋宋，其实是“人”的漂亮。看到《快雪时晴》，看到《兰亭集序》，也只是想象当年战乱岁月里犹有人性的美丽委婉。流失到日本的《丧乱帖》，“丧乱之极”“号慕摧绝”，是在这样祖坟都被荼毒的世代，可以写一封信和朋友说自己的哭声。 一切都不必当真，匠气的临摹者应该知道：所有传世的王羲之手帖，原来也只是唐以后的摹本，并不是真迹。 这也是西方论述不能懂之处。但是，被西方殖民、失去论述主权已超过一百年，二十一世纪了，期待一次东方文艺复兴，此时此刻，我们自己可以懂吗？ 王维、苏轼的诗还流传，可靠的画作多不传了，但是历来画论都谈及他们的巨大影响。王维的《辋川图》不可靠，苏轼的《枯木竹石》也不可靠，艺术史如何定位他们的影响？ 王维的诗“江流天地外，山色有无中”，诗中有了“留白”，也有了“墨”的若有若无的缥缈层次。 苏轼赞美王维“诗中有画，画中有诗”，他必然还看到了王维的画作吧。八个字，也不像西方长篇论述，点到为止，懂的人自然会懂，会心一笑，“谁将佛法挂唇皮”？ 大江东去，历史大浪淘沙，他们知道自己身在何处，可有，也可无。“作品”更只是“泥上偶然留指爪”，可有，也可无。 “泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西”，东坡走过颓坏的寺庙，在墙壁上看到自己往昔的题记墨书残痕，斑驳漫漶，似有似无，他因此懂了生命与作品的关系吧。鸿雁已去，泥上指爪，没有斤斤计较，也可以不在意。“文人”写诗、画画，他们真正的作品或许不是画，也或许不是诗，而是他们活过的生命本身吧。陶渊明还在东边的篱下采菊吗？王维还在辋川与田夫依依话说家常吗？至于是夜饮的东坡三更半夜回家，还是在海南澄迈驿贪看白鹭忘了潮水上涨，懂了他的哈哈大笑，或许也就懂了一个民族“文人”的苍凉与自负吧。 我写诗，也画画，觉得好玩，有时大痛，有时狂喜，有时哭笑不得。哭、笑，只是自己一个人的事，与他人无关。没有使命，也一点都不伟大。青年时在“责任”“天下兴亡”“时代考验”一大堆政治教条里长大，后来写诗、画画，好像也只想借诗画批驳对抗自己根深蒂固的迂腐可笑吧。 更多时间，走在山里，看流泉飞瀑，听千千万万叶与叶间的风声，明月如水，觉得可以随星辰流转。看一个文明的繁华如此，繁华都在眼前，而我端坐，凝视一朵花，心无旁骛，仿佛见到前身。繁华或许尽成废墟，看到一朵花堕落，不惊、不怖、不畏。 佳士得邀我在上海办一次展览，我想到东方美学。二十一世纪，东方可以重新认识自己数千年来传承久远的美学传统吗？ 西方在文艺复兴时期奠定了西方美学的基础——透视法（per⁃spective），即找到单一视觉焦点，固定空间，固定时间，形成一个接近方形的画框。 东方的视觉没有被画框限制住，文人优游山水，时间和视点是延续的。 视点上下移动，形成“立轴”；视点左右移动，就是“长卷”。 “立轴”“长卷”“册页”“扇面”，都是东方文人创造的美学空间，空间并不固定，不被“框”住，而是在时间里慢慢地一段一段展开。 东方传统文人的诗画形式被遗忘很久了。西方强势美学形成的美术馆、画廊，都不是为文人的“轴”和“卷”设计的。“立轴”“长卷”“册页”“扇面”都很难在现代西式的美术馆或画廊展出。 传统文人多是邀一二好友，秋凉时节，茶余酒后，在私密的书斋庭轩，“把玩”长卷。“把玩”不会在美术馆，也不会在画廊。 长卷无法悬挂墙上，王希孟的《千里江山图》有约十二米长，西方美术馆也不会知道怎么展出。“把玩”长卷是慢慢展开，右手是时间的过去，左手是时间的未来。一段一段展开，像电影，像创作者自己经历的生命过程。时间是长卷主轴，与西方艺术中的定点透视大不相同。 一百年来，东方输了，全盘接受西方形式，忘了“长卷”“册页”“立轴”“扇面”“屏”“障”这些传统美学形式。 长卷的展开，如何看“题签”，如何看“引首”，如何读“隔水”上的题记、印记，如何进入“画心”，还有“后隔水”“跋尾”，那是一个时间的功课。 二十一世纪，如果东方美学要崛起，也许要重头做自己的功课了。 相信二十一世纪会是东方重新省视自己美学的时代，找到自己的视点，找回自己观看的方式，找到自己的生命在时间里延续的意义，找到自己的“美术馆”与自己的“画廊”。 笔迹、墨痕，二十岁速写的《齐克果》《卡缪》已成残片，四十岁画的《梦里青春》，到近年的《纵谷之秋》《山川无恙》，经过嗔怒爱恨，走到池上，走到山水间，或许可以重头学习传统文人在时间里的俯仰自得，看山花烂漫，一一随风零落逝去，此身化尘化灰化青烟而去，仿佛长卷渐行渐远的跋尾余音袅袅。 熠耀辉煌 整整一千年过去，宣和美学藏在画卷里，默默无言。十八岁的王希孟创作的历史名作，像一千年前一场被遗忘的梦，走回去寻找，飞雨落花，仿佛还听得到笑声，看得到泪痕。 二○一七年初夏，为了讲初唐张若虚的杰作《春江花月夜》，制作简报文件时，我想找一张古画来为长诗配图，很直觉就想到了北宋王希孟的山水长卷《千里江山图》。 张若虚作品极少，他的《春江花月夜》却被后人誉为“以孤篇压倒全唐之作”。北宋王希孟在十八岁创作《千里江山图》，这高五十厘米余，长约十二米的大幅长卷，青绿闪烁，金彩辉煌，惊动了一时领导画坛美学的帝王宋徽宗。未多久，王希孟二十出头就亡故了，美术史上也只留下杰出的一卷“孤篇”。 《春江花月夜》与《千里江山图》，一诗一画，一开启大唐盛世，一终结北宋繁华，各以孤篇横绝于世，仿佛历史宿命，诗画中也自有兴亡吧。 《千里江山图》半年间完成，宋徽宗把这件青年画家崭露头角的作品赏赐给宠臣蔡京，蔡京在卷末留下题跋，谈到王希孟创作《千里江山图》的始末。 政和三年闰四月一日赐，希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库，数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法。不逾半岁，乃以此图进上，嘉之，因以赐臣。京谓天下士在作之而已。 政和三年是公元一一一三年，王希孟十八岁。 画《千里江山图》以前，王希孟是国家画院的学生，被分配在文书库工作，应该是以整理抄缮文件和临摹古画为主。 宋徽宗应该是世界第一位有收藏和保存古代文物观念的君王。他指示蔡京领导编撰《宣和书谱》《宣和画谱》，建立国家文物目录，也领导“翰林图画院”临摹复制古代名作。现藏波士顿美术馆的《捣练图》、辽宁省博物馆的《虢国夫人游春图》，都是当时留下的作品。宋徽宗可以说是建立国家美术馆观念的第一人，比大英博物馆和卢浮宫早了近八百年。 宋徽宗不只重视典藏品鉴，他最终的目的是建立创作美学，因此他亲自指导“翰林图画院”，把艺术创作列为国家最高的“院士”等级。他最著名的措施是革新了画院考试制度。原来招考职业画工只是考技巧，放一只孔雀，考生就临摹一只孔雀。宋徽宗深刻体悟真正的创作不是“临摹”，石膏像画得再像，也不是“创作”。宋徽宗大胆革命，他的“诗题取士”用一句诗做考题，让职业画工除了锤炼手的技术，更要提高到心灵品味的意境。 他出的诗题，如“深山藏古寺”考验听觉，“踏花归去马蹄香”考验嗅觉，“野渡无人舟自横”考验意境留白。他革新皇室画院的制度，创造了历史上空前的文化美学高峰。北京故宫张择端的《清明上河图》、王希孟的《千里江山图》，都是宋徽宗时代的杰作，至今仍然是世界美术史的高峰。北宋亡国了，徽宗备受历史责难，但是他的美学疆域天长地久，无远弗届。 王希孟十八岁以前在文书库，饱览皇室禁中名作，学习做职业画家，但创作还不够成熟，几次呈献作品，都不够完美。“未甚工”是技术还没有到位。 但是宋徽宗却看出他潜在的才分，“上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法”。“其性可教”，是有品味、有性情，蔡京的题跋透露，王希孟直接得到了宋徽宗的教诲。“诲谕之，亲授其法”，这是带在身边当入室弟子了，随时教导，谈论作品好坏，传授技法，也培养眼界。“美”与“术”交互作用，成就了一位青年画家的胸襟、视野和技法。 王希孟得到宋徽宗的亲自教导，“不逾半岁，乃以此图进上，嘉之”。半年时间，从初学的画院“生徒”脱颖而出，创作了让宋徽宗嘉奖赞赏的《千里江山图》长卷。 这一年，王希孟十八岁。何其幸运，创作者在对的年龄，活在对的时代，遇到了对的人。 我对《千里江山图》最大的惊讶是色彩，在 1191.5厘米长的空间里，群青浓艳富丽的靛蓝和石绿碧玉般透润温柔的光交互辉映，熠耀辉煌，像宝石闪烁。是青金石，是孔雀石，贵重的矿石、次宝石，打碎，磨研成细粉，加了胶，在绢上一层一层敷染。宝石冷艳又内敛的光，华丽璀璨，好像画着千里江山，又像是画着自己短暂又华丽的青春。夕阳的余光，山间明灭，透着赤金，江山里且行且走，洋溢着十八岁青春应该有的自负，洋溢着十八岁青春应该有的孤独，洋溢着十八岁青春应该有的对美的无限耽溺与眷恋。我想到李白，想到他的“我歌月徘徊，我舞影零乱”，盛唐以后在文化里慢慢消逝的对青春的向往，又在王希孟的画里发出亮光。 文化是有机的，像人，有生、老、病、死。盛唐的诗，像气力旺盛的少年，有用不完的高音，高音到极限还可以纵跳自如。盛唐的诗和书法，大气开阔，没有不能攀登的高峰。“黄金白璧买歌笑，一醉累月轻王侯”，盛世的美，可以这样不屑世俗，直上云霄的高峰。 宋的美学当然不是盛世，国力衰颓，生命力弱，酸腐琐碎就多。宋徽宗累积一百年的安定繁华，仿佛知道末世就在面前，徽宗的“瘦金”闪烁锐利，锋芒尽出，不含蓄，也不内敛，他仿佛要在毁灭前唱出“昆仑玉碎”的末世哀音，凄厉高亢，不同于盛唐繁华，但是“宁为玉碎”，政和宣和美学还是让人惊动。 我用这样的方式看王希孟十八岁的《千里江山图》，挥霍青绿，像挥霍自己的青春，时代要毁坏，自己的肉身也即将逝去。十八岁，可以做什么？可以留下什么？用全部生命拼搏一战，一千年后，让历史惊动。 被归类于“青绿山水”，王希孟使用传统的群青和石绿颜料，显然有不同于前人的表现。 “青绿”的石青、石绿这些矿物颜料，在北朝的敦煌壁画里可以看到，这样的群青石绿，最初是仿效自然中的山色吧。 《千里江山图》怎么使用“青绿”？王希孟如何理解“青绿”？ “青绿”是传统宫廷美学，对照隋朝展子虔的《游春图》、唐人《明皇幸蜀图》，甚至北宋同时代王诜的《瀛山图》，都可以看出王希孟对“青绿”的理解有所不同。 “青绿”在《千里江山图》里，不再是现实山色的模拟，“青”“绿”还原成创作者心理的色彩，像是王希孟对青春的向往，这么华贵，这么缤纷，这么熠耀发亮。“青”“绿”把绢丝的底色衬成一种金赤，又和墨色叠合，构成光的明灭变幻。浓艳的“青绿”闪烁，和淡淡的墨色若即若离，繁华即将逝去，是最后夕阳的余光，要在逝去前呐喊啸叫出生命的高亢之音。《千里江山图》摆脱了传统“青绿”的客观性，使“青”“绿”成为画面心理的空间。 《千里江山图》的“青”和“绿”堆叠得很厚，这也是它很少展出的原因吧。每一次展出，要展开要卷起，矿石粉都会脱落。台北故宫博物院李唐的《万壑松风》，细看原作就知道是“青绿”，许多人误以为是水墨，就因为年代久，收放次数多，“青绿”脱落，露出底部墨色。 《千里江山图》用这样浓重的“青绿”写青春的激情，已很不同于传统“青绿”。画面中“青”“绿”厚薄变化极多，产生丰富的多样层次，宝石蓝贵气凝定，一带远山和草茵被光照亮，温暖柔和的“翠绿”，和水面深邃沉黯的“湖绿”显然不同。 宋徽宗“嘉之”的原因，或许不是因为青年画家遵奉了“青绿”传统，而是嘉许赞扬他背叛和创新了“青绿”的历史吧。 王希孟的《千里江山图》是政和宣和的独特美学，华丽、耽溺、对美的眷恋，至死不悔，和徽宗的“瘦金”和声，美到极限，美到绝对，近于绝望，仿佛一声飘在空气中慢慢逝去的长长叹息。 《千里江山图》在美术史上被长期忽略，蔡京题跋之后，仅有元代溥光和尚推崇备至。宋元以后，山水美学追求“沧桑”，“沧桑”被理解为“老”，甚至“衰老”，使笔墨愈来愈走向荒疏枯涩，空灵寂静，走到末流，无爱无恨，一味卖弄枯禅，已经毫无生命力。王希孟的重“青绿”是青春之歌，富贵浓郁，明艳顾盼，像一曲青年的重金属音乐，让人耳目为之一新。 长卷是中国特有的绘画形式，也常称为“手卷”。数十年前在台北故宫博物院上课，庄严老师常常调出长卷，数百厘米长，要学生“把玩”。四名研究生战战兢兢，慢慢把画卷展开。体会“把玩”，知道是文人间私密的观看，与在美术馆挤在大众中看画不一样。 十二米长的《千里江山图》一眼看不完。想象拿在手中“把玩”，慢慢展开，右手是时间的过去，左手是时间的未来。“把玩”长卷是认识到自己和江山都在时间之中，时间在移动，一切都在逝去，有逝去的感伤，也有步步意外发现的惊讶喜悦。浏览《千里江山图》，也是在阅读生命的繁华若梦吧。 长卷是中国特有的美学形式，却在今天被遗忘了。西方影响下的画廊、美术馆，作品必须挂在墙上。长卷无法挂，也不能全部拉开。十二米长，必须一点一点在手中“把玩”过去，在眼下浏览，且行且观，可以停留，靠近驻足，看细如牛毛的亭台楼阁，点景人物，也可以退后，远观大山大河，平原森林，气象万千。可以向前看，也可以回溯，长卷的浏览，其实更像电影的时间。美术馆受了局限，很难展出长卷，长卷美学也慢慢被淡忘了。 中国的长卷最初是人物故事的叙述，像顾恺之的《洛神赋图》，像唐代的《捣练图》《簪花仕女图》，五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》也都还是人物叙事。 五代董源开启了长卷的“山水”主题，他在辽宁省博物馆的《夏景山口待渡图》和北京故宫的《潇湘图卷》，如果合起来看，更像是长卷山水的萌芽。 董源在南方开启的山水长卷在北宋还不是主流，一直要到宋徽宗时代，王诜、米友仁都尝试了长卷山水，但长度大多不超过三米。王希孟在十二米长的空间创作《千里江山图》，气势恢宏，山脉棱线起伏、连绵不断，江流婉转、悠长迂曲。十八岁的青年画家意识到时间在山水中的流动，《千里江山图》不只是空间的辽阔，也是时间的邈远。王希孟正式使时间成为山水主轴，影响到南宋长卷山水，如《潇湘卧游图》《溪山清远图》的出现，也直接给了元代《富春山居图》美学时间上的启示。 二○一七年九月，《千里江山图》要在北京故宫展出，期待有更多对这件重要作品的讨论，特别是颜料，期待有更科学的化学分析告诉我们，那华丽的群青是青金石吗？成分是钠钙铝硅酸盐吗？有没有氧化钴或氧化锡的成分？我也很想知道那透润的绿是孔雀石的矿粉吗？成分是水合碱式碳酸铜吗？ 整整一千年过去，宣和美学藏在画卷里，默默无言。十八岁的王希孟创作的历史名作，像一千年前一场被遗忘的梦，走回去寻找，飞雨落花，仿佛还听得到笑声，看得到泪痕。《千里江山图》，会有更多人站在画的前面，领悟它的繁华，也领悟它的幻灭吧。 （本文摘自《云淡风轻》，蒋勋著，湖南美术出版社2020年3月第一版，定价：56.00元） 本版文字由燕婵整理 (责任编辑：admin) |