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思考书法发展的问题，必然涉及到书法技术层面的问题和书法家的国学修养问题。 上个世纪以来，书法技术层面的问题还可以包括书法与美术的关系问题，即：是以“汉字”的起点来看书法，还是以纯美术形式的观点来看书法。较早有此自觉意识的当属弘一法师。他说：“朽人写字时，皆依西洋画图案之原则，竭力配置调和全纸面之形状。于常人所注意之字画笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑、某帖、某派，皆一致摒除，决不用心揣摩。”(《致马海髯书》)弘一法师在早年是一位美术家，他是以美术形式的观点来看书法形式。上世纪末以来，这种思想也有一批实践者，主张书法是美术形式之一种，要打破“字”的观念，代之以“形式构成”，打破“笔法”的观念，代之以“线条挥运”。当然，“字”和“笔法”的观念是属于传统书法艺术的观念，而“形式构成”和“线条挥运”则从美术创作的观念来看书法；二者虽然同属技术上的观点却还是有根本不同的。从创作角度来说，持美术观点的人目的在寻找书法艺术的现代形式(和绘画有同等地位的艺术形式)，其途径是试图实现书法艺术由古典形态到现代形式的转型。 从书法艺术发展史上看，书法与国学的关系是极为密切的。凡有成就的书法家无不是当时的文化人，具有多方面的国学修养。我们这里所说的“国学修养”，应该包括古典文学修养(善于吟诗作文)及其他传统艺术修养(或绘画或音乐等门类)、传统哲学修养、传统知识修养、高尚的人品和高雅的气质等因素。古代闻名后世的书法家，往往在书法之外的领域具有很高的修养或成就。例如，晋代的书法家多为风雅名士；宋代的苏轼、黄庭坚为文学家；赵孟頫、徐渭、董其昌、吴昌硕为画家。有的书法家还告诫他们的后人“慎勿以书名”，要求在书法之外有所造就。并且古代的书法家基本都能自作古诗文，因为书法家写的是汉字，而汉字具有形、音、义三要素，形式联系着美术，音节联系着音韵，意义通向思想。所以书法可以成为传统文化修养的外化和集中体现物。 因此，在中国古代不存在单纯的“书法”，也没有单纯的“书法家”，只有具有多方面国学修养的主体的“人”；那些仅以抄写别人诗文为目的的人便被称为“写字匠”。书法的美本应该是独立的，但是我们向来有“知人论世”的优秀传统，看书法作品，自然要求知晓创作它的书法家，书法家的综合修养也就掺杂进了书法的欣赏与评论之中，二者浑然一体，今天看来仍然是那么地和谐自然。 书法家的国学修养在古文被白话文替代、毛笔退出实用领域的近代出现了问题。随着古文被白话文的替代，人们的古典文学修养从整体上已经呈现急剧弱化趋势。而毛笔的退出实用领域，也使书法技法的锤炼成了问题。在传统书法的母体——古文环境、毛笔的广泛使用——尚未找到新的依托物之前，书法家的国学修养和技术因素都成了急需补充之物。今天，依靠展览机制生存的书法创作好像“大棚菜”或者说时装展览，虽然可以继续享用，其“味道”已经大不如以前了。于是，书法的专业化学习成了必然。 先秦古籍《考工记》谈到了技术的专业化问题，颇值得体味：“粤无镈，燕无函，秦无庐，胡无弓车。粤之无镈也，非无镈也，夫人而能为镈也；燕之无函也，非无函也，夫人而能为函也。秦之无庐也，非无庐也，夫人而能为庐也；胡之无弓车也，非无弓车也，夫人而能为弓车也。”大致意思是说，粤地没有专门制造“镈”(锄草用具)的工匠，并不是那里不用镈，或是没有造镈的人才，而是因为那里人人能制造镈；燕地没有专门制造“函”(护身用具)的工匠，并不是那里缺乏造函的人才，而是因为那里人人能制造函；秦地没有专门制造“庐”(兵器的长柄)的工匠，并不是那里缺乏造庐的人才，而是因为那里人人能制造庐；胡地没有专门制造弓车的工匠，并不是那里缺乏制造弓车的人才，而是因为那里人人能制造弓车。正是“隔行不隔理”，书法的专业化走向也同此理。在古文环境、毛笔广泛使用的情况下，由于大部分人能写毛笔字，书法也就没有专业化的现象或必要。而在当今古文被白话文替代、毛笔退出实用领域的文化环境下，书法专业化就有了必要。当然，“专业化”意味着只能有很少一部分人从事艺术创作，而大部分人只是爱好者。在专业分工日趋细致的今后，书法的专业化是保存自身的重要途径，也是确保书法品味的一个办法。 当然，专业化教育的内容不但是书法技术层面的训练，同时也包括国学修养的强化。如果说前者是书法艺术的物质指标，那么后者便是书法艺术的精神指标，二者缺一不可。因为优秀的书法家从来就不仅仅是技术的锤炼，也不仅仅是国学修养的提高，而是技术和国学修养的完美结合。 (责任编辑：admin) |