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摘要：比兴手法是《诗经》创作的主要修辞手段，是以物我依存的模糊性、含混性为特征所形成的一种非理性的类比致思方式，而建立在逻辑理性基础之上的英语——自足、独立、明晰，由此，《诗经》英译时的语际转换便在两种截然不同的思维方式中产生冲突，而代表着两种语言思维方式的“兴”与“be”是其关键，围绕“兴”与“be”的实质的探讨和在翻译中对文本间性的兼顾便成为《诗经》翻译的核心问题。 关键词：比兴思维; 逻辑理性; “兴”; “be”; 文本间性 一、引言 赋、比、兴是《诗经》的三大创作手法。其中，赋的主要特征是直言、铺陈，在诗歌中直接再现外物，因而其能指与所指之间基本固定在语言的概念系统之中，以此而形成的文本，译者基本上可以直接在语言层面上进行忠实的“功能对等”转换;比是两者之间取其类似之点而建立起经验性的联系，就其外部特征进行类比，打破了能指与所指之间的一一对应关系，审美主体以其感性认知将外物内化为审美对象，成为其“心象”;而兴在此基础上又跨了一步，“先言他物以引起所咏之辞”，在他物与兴发之物之间形成的是一种内在的情感联系，而不是逻辑概念关系，审美主体在将外物内化为“意象”的过程中与其融为一体，进入物我合一的审美境界。因此，赋的特点是直而白，比的特点是曲而明，兴的特点是隐而婉，含蓄蕴藉，耐人寻味。在从赋到比兴的累进发展过程中，比兴手法不仅成为中国文学创作的主要修辞手段，而且形成了非理性的类比致思方式，以此而形成的文本具有物我依存的模糊、含混的特征。而建立在逻辑理性基础之上的西方语言——英语，却是自足、独立和明晰的，那么，两种语言何以产生如此差异?当两者相遇时将如何转换? 二、“兴”与“be” 美籍华裔陈世骧先生在其论文《诗经在中国文学史上和中国诗学里的文类意义》中指出，“兴本身是最早的古表意和表音文字，写为‘ ’，读为‘ ’。根据罗振玉的《殷墟书契考释》、商承祚的《殷契佚存考释》和郭沫若的《卜辞通纂考释》中对‘兴’的研究表明，在表意图像‘ ’周围有四只手各执槃的一角，图像形式‘ ’代表口，因此，兴是一群人一起举起一个东西突然喊出的话语。他们不是简单地举起，而且还围着转，亦即跳舞的感觉。那劳动号子般的声音可能是人们在嬉戏跳跃中快乐和激动的一种表达”(陈世骧， 1967：385-387)。由此看来，兴在最初是人们情绪高涨时随自然节奏的“举物而舞”，是前语言阶段以身体为符号的一种情感表达。当文字产生，作为载体去记录伴舞、乐而诵的歌谣之时，便是诗歌发轫之时，而兴也随即由舞蹈的灵魂化为诗之精灵，渗透于诗的句首篇中，像散落的珠子在诗中熠熠生辉。这些兴象从世界中的自然客体化为主体的审美对象，进入主体的内心世界，在主客互动中上升为意象，在诗中创造出如画的意境，就像以散点透视法创出的中国山水画一样，兴象在不同的视阈下随视线而流动，并形成一定的节奏。例如： 《周南·葛覃》第一章： 葛之覃兮，施于中谷，维叶萋萋。黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈。 诗歌一开始，似乎只是自然景物的描写，实际是起兴之旋律。谷中蔓生的葛草，是女性始祖的化身，具有神秘色彩和崇拜意味，而“黄鸟于飞”、“其鸣喈喈”则是对和谐、幸福婚姻的形象比拟，用这样生动的描绘作为起兴，完全是为了引出下文对家庭婚姻生活的歌唱。因此，兴在这里起调又起情，缘情以布景。 以上“托物起兴”的方式，兴物与本体(相对于喻体)之间，依然存在某种简单的比附譬喻关系，致使情景之间始终隔着一层，难以达到融混无隙的境地，而《秦风·蒹葭》虽也以景兴情，但兴起之后，兴、景溶化，情景交融，全诗作为一个艺术整体，浑然而成。 蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。 遡洄从之，道阻且长。遡游从之，宛在水中央。 蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。 遡洄从之，道阻且跻。遡游从之，宛在水中坻。 蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。 遡洄从之，道阻且右。遡游从之，宛在水中沚。 每章以白露、蒹葭起兴，勾画出一幅幅萧瑟苍茫的景色，凄清迷茫中的惆怅之情摄定全诗的抒情基调，时间(霜、晞、已)与空间(方、湄、涘与央、坻、沚)的变化，让“伊人”若隐若现中透出主人公求而未得的无限情思与焦急期盼。这种物以时变、情以物迁的时空变换，使情思如水一般回旋流转，“伊人”近在咫尺，却又如梦中天仙，只能怅然眺望，无论是“遡洄从之”还是“遡游从之”，终未靠近“伊人”。依稀之中，“伊人”又时时在朦胧秋水之中。这如歌如梦，引人遐思的情与景，构筑了一个极富象征意味的艺术境界。 上述情形表明，首先，兴是汉字“观物取象”的呈现，即从主体所见、所闻、所触、所嗅、所尝的客观物像中提取主观意象，从举物盘旋，口发节奏的舞蹈中能体味到物我互动的强烈情感，而主客体之间的相互兴发包容在两者的“间性”之中，它是向内深潜的具有品生行为的情感发端，不是两者之间1+1=2的等式，而是超越两者的意义溢出，1+1>2;其次，这种意义的溢出来自触感而发的直觉性经验思维，是在情感冲突中感受到的“言外之意”，它不假求纯然的逻辑判断去获得明晰的意义，而是在所指的链条上，在主客相互感应的张力场中去体味意趣，由“在场”的能指表现无尽的“不在场”的所指。如上两例中，“葛与黄鸟”(在场)暗示和谐、幸福的婚姻(不在场)，“蒹葭、白露”(在场)诉说凄清、惆怅的无限思念(不在场)。这种由在场(有)到不在场(无)的言说方式，隐而婉，含蓄蕴藉，耐人寻味;再次，这种从“有”到“无”，由外向内的主观体验和感悟的思维过程，“往往是跳跃、多向和随机的”。 “不为枝节末叶所卡住，而具有很强的随机性和丰富的联想余地。语言表意之‘神’控制着‘形’，稳定着‘形’，解释着‘形’。”因此，在以神统形的汉语言中，“‘法’以文意为转移。文意恰当地表现出来，文法也就立[FS:Page]在其中。‘无定之法’一旦经过人的‘心营意造’即成‘一定之法’。”(申小龙，2005：336，271，272)古代中国文字“形入心通”的内在力量和兴的魅力，不仅规定了言约义丰的审美指向，而且也奠定了词法与句法的基础。 以“近取诸身，远取诸物”将外在客观表象作为摹本，通过联想、取譬、类比等手段把自然、文字、思维结合起来的汉语成文方式，“物物之间和人物之间的关系不需要‘是’的连接，而是一种相互兴发的关系，在文学话语中的体现就是‘兴’。所以，‘兴’也就相当于隐含在掺入了经验内容的综合判断中的主词和宾词之间的连接谓语。”(刘华文，2005： 77-78)与这种参天地而化成的“天人合一”的思维方式不同，西方文化认为，“人为了认识世界才和世界发生关系。于是人被从他生存的世界中分离抽象出来，努力去追求对客观世界认识的确定性，力图从独立于自我的自然中抽象出某种纯粹形式的简单观念，追求一种纯粹的单一元素，来建构客观世界。客观世界是前提，人的认识由客观给予，作为认识载体的语言，其意义也由客观到主观。于是确定性和形式化成为西方人思维和语言的特质。当主体和客体分离，承担主客体关系纽带作用的语言就力图于客观世界完全对应。”(申小龙，2005：269)这种主客分离、对立，使自足性、确定性、形式性成为主体把握世界的关键，因此，西方语言以丰满的形式特征描述确定的意义世界，而英语以“be”为句子的核心，使句子的其余部分围绕此中心构成一个框架组织，彼此关系明确，形成一个网络，其中各种意义与关系大都有了形式上的标志。以西画构图作比喻，“be”就像是透视焦点，句子其余部分“通过透视线与视焦作直观的、几何学的联系”，“这种句子格局本质上反映的是西方民族焦点透视的思维方式”(申小龙，2005：6)，与联想兴发式的汉语句子的散点透视思维方式形成鲜明的对比。可以说，be负载着西方“罗格斯”理念，认为语言完全可以依赖逻辑理性思维建立一个独立于外在世界并且优于外在世界的理念世界。 综上所述，“兴”与“be”所形成的语言观与思维方式主要存在以下差异：(1)在以“兴”为本质特征的经验思维看来，人和外物同处于一个统一体中，二者具有同构性，可以相互转换或超越，而以“be”为本质特征的概念思维看来，人和自然是相互外在独立的，人可以利用自然界中的自然规律的概念系统逐步加深对自然的认识，以便改造和征服自然，它主张理性，排斥感性，注重认识的抽象性和逻辑纯粹性，而经验思维打破了思维主体与对象之间的明晰的逻辑链条，强调 “物我”之间的刹那间的直观顿悟;(2)以“兴”为主要特征的汉语，具有浓郁的、带有体验色彩的切身性，而不重视语言概念之间的逻辑关联，而且在其肇始之初就有着强烈的向内回指的特征，而以“be”为主要特征的英语，让语言概念性地指向外在于主体的对象，臆造一个独立自存的超验性的客体，如“理念”、“绝对精神”等;(3)“兴”之经验主体是把认识建立在与认识对象互动的基础上，把自己对客体的体验内容通过各种方式充实到客体对象上，而“be”之理性主体把先验内容注入到客体之中，为客体“立法”，强调客体自身所具有的外在于主体的自在自存的属性;(4)“兴”之切身经验的特征使其具有强烈的印象性、直觉性和感悟性，并视语言为一个整体的、有机的、动态的生命体，使话语结构松散而有弹性，这种相互兴发的弹性空间在主客之间(作者与文本)与主体之间(作者与读者、译者)的张力场中具有自由的想象空间，因而阅读与阐释的主体性便凸现出来，也就使阅读与阐释具有当下性和生动的鲜活性;而“be”所负载的西方“罗格斯”理念使语言成为理性与逻辑的化身，强调语言的客体性、静态的分析性与可认证性，因而意义是固定、确证的。 以上种种差异是两种截然不同的语言系统之间进行语际转换的关键，尤其是诗歌语言的转换，下面就这一问题进行探讨。 三、比兴思维与《诗经》翻译 从文字的发端、思维的“兴”起，到诗歌的隐秀含蓄，意蕴深长，我们不仅可以看到汉语造字成文的形象可感，而且能体味到“立象尽意”中那股冲破语言的束缚，让思想自由驰骋的无尽力量，这是主客互兴、互生之后向主体内心深处回探的情智冲突与提升的延展，同时也使《诗经》文本具有极大的开放性，让古往今来的读者以其不同的人生体验去感受诗之旨与己之意，从而在主客之间和主体之间形成以“象”为传意方式的成文与解诗路径。因此，在《诗经》文本的翻译活动中，作者“立象尽意”和“以意立法”的经验式的认识和表述模式，必遭遇到西方传统形而上的思维方式与表达模式的挑战，而读者充满想象与创造的“振叶以寻根，观澜以索源” 的感象寻意的动态理解，必遭遇西方语言观中“相貌—相片”的静态分析的抵抗。作为汉诗英译者，在翻译中他将采取什么样的解文(原诗)思维方式和成文(译诗)思维方式呢? 1、“忠”与“美” 西方传统翻译将原译文之间在信息量上的等量、在效果上的等效和价值上的等值当作是理想翻译的标准，也就是译文对原文的“忠实”，这种原译文的同一观认为，通过分析、判断、推理、演绎和实证，将语法、逻辑、结构等作为介质转换器，文本作为一个概念组合体，译者可以单纯地在两种语言的概念之间进行对等置换。然而，在《诗经》英译中，这种以“be”为连接方式的理性、固性和同一性必然会屏蔽“兴”的感性、弹性和异质性，这种将文本意义当作永恒在场的客体性意义的理性思维，无疑会消解“兴”的只可意会不可言传的有无相生的言说，停滞在物像-心像-意象发展的链条上而阻止了进入诗的最高审美境界——化境，从而以“忠”代“美”。许渊冲先生在诗歌翻译的标准上提出要重视译文的三美：意美、形美和音美。后两者主要表现为客体性的、显性的形式美，而前者其实是知识论意义上的“真”与存在论意义上的“真”之间的游离，即努力让译文在知识层面上真实地反映原文，又力[FS:Page]争表达出译者与原文互动感应的真实体验，游走于“物我”与“道器”之间，祛除生硬僵死的表达，使译文鲜活可感，充满生机，在《诗经》英译中，应力求通过诗中意象传达意美，即用恰切、鲜明的意象来描绘独特的意境，带给读者无穷的联想，在“有无”之间体验无尽的诗意。 赋、比、兴——直、曲、虚，在《诗经》英译中，赋相对较易，比次之，兴最难，难在“虚”、“实”之间，“有”、“无”之间，“在场”与“不在场”之间，这种“形”与“神”之间的契合是主客之间的兴发与主体之间心灵的默契，这两种“间性”是翻译中“形合神通”，保留原诗中的形象、意象和意境，传达“象外之旨”和“言外之意”，呈现原诗的“神韵”和“气格”的关键。如果只是简单地对原文的意美、音美、形美作客体性的还原式呈现，译者是很难保证原诗与译诗之间的“神韵”相通。因此，译者应保持原文的文化身份，并将此一文化中固有的整体意象群迁移到译文中去，才能保证原文与译文之间在“神韵”上的相通。此外，不用过多的担心他者文化中的“陌生”与“阻隔”，其实，“文本之间的异质性不是阻碍对话的障碍，而是促进对话的条件。”(刘华文，2005：194) 2、 间性 文学翻译尤其是诗歌翻译，一般都是在美与忠、主体性和客体性之间对翻译进行本体论意义上的研究。译者在阅读、阐释原文的第一阶段和翻译表达的第二阶段，都不可避免地会遭到思维方式与表达模式的冲击，也自然在主客之间与主体之间的关系中反映出各自不同的审美感应程式，因“兴”以主观能动的兴发为前提，在翻译中，主客之间、主体之间的“间性”的把握是非常重要的。 “兴”是兴象在主客之间、主体之间的相互兴发与感应，“兴”在此“间性”中陶情逸志，使情志并升，可望达至化境，而不是非此即彼的“be”连接思维方式和表达模式，不是人与自然的对立和物我、人间的独立和排斥，相反，人在天地之间，物我之间和主体之间，既有相对的一面，又有因相对而产生的距离，这个距离的时间与空间就是将两者包容其中的“间”。这个“间”，使“象”赋予客体的意义在作者与文本，文本与译者，作者与译者之间游动，其游动的空间大小就是作者或译者的创造空间，也是让译诗成为作者与译者共同存在的精神家园，让原诗与译诗具有互文性的可能所在。因此，译者不能将主客分离，先验性地通过单纯的逻辑手段进行翻译，让物像只有客体性特征，只能展现其物性的“有”，而感受不到从“有”到“无”的精神体验与愉悦，从而使诗性大减。 下面可从《魏风·十亩之间》去体验“间”的存在与快乐。 十亩之间兮，桑者闲闲，行与子还兮!十亩之外兮，桑者泄泄，行与子逝兮。 Karlgren: Inside the ten acres, the pickers of mulberry-leaves are moving leisurely; I will stroll and turn off with you. Outside the ten acres, the pickers of mulberry-leaves are (dragging=)moving slowly; I will stroll and go with you. (Karlgren 1950：71) Legge: Among their ten acres of mulberry trees, The planters move idly about at their ease. ‘Ho! Back,’ says a courtier, ‘and let us join these!’ Beyond their ten acres of mulberry trees, The planters move idly about at their ease. ‘Away,’ says a courtier, ‘and join us with these!’(Legge 1931：121) Waley: In the ten-acre field A mulberry-picker stands idle, Says: ‘If you’re going, I will come back with you.’ Beyond the ten-acre field A mulberry-picker has strayed, Says: ‘If you’re going, I will stroll with you.’(Waley 1937：26) Pound: In their ten-acre allotments, barons at ease say: ‘These are surely our mulberry trees.’ Outside their allotments, as I’ve heard tell, they say just as calmly: ‘…and these as well.’(Pound 1955：52) 许渊冲： Among ten acres of mulberry Beyond ten acres of mulberry All the planters are free. All the lasses are free. Why not come back with me? O come away with me!(许渊冲1992：320) 汪榕培： Inside the plots of ten mu, Outside the plots of ten mu, You pick the mulberries in ease. You pick the [FS:Page]mulberries in peace. I’d go back home with you. I’d go away with you.(汪榕培1995：439) 以上译诗各自呈现出采桑人的悠闲自在、无拘无束与其乐无穷(leisurely，slowly，idly，calmly，contented，free，carefree，happy，joyous，ease，peace，stroll，stray)，译者以自己的体验去感受在劳作间隙的轻松愉快，去感受“回归”的欢畅——“身在家中”的温暖、安慰、满足、踏实以及无可言喻的充实与心灵富足!从join us, come back, retire, return中，译者是否体验到了这种精神的回归?这种“有”与“无”之间的愉悦?这个作者、译者、甚至读者共同拥有的精神家园——她在“十亩之间”，在“人群之间”。这个无与伦比的“间”，既允许个体的随意、个体的自由、个体的张扬，又将各个对立的个体容于其中。“这里是自由的发源地，也就是自由在人们的感受、体验里所得以生成的场所。人在‘间’中，得到自由的赋予。是‘间’赋予了她/他的这种感受的真切性和现实感。”从这个意义上说，“‘间’本身就是人的存在状态的现世表现：它体现了人依照空间与时间之所给予或赠与，试图融合或融化在生存空间之中的努力;而且，这种努力不是以疲惫、令人难堪或带来重负的方式表达出来的。恰恰相反，它是以欢快而自然的方式，以全身心投入和忘乎所以的表现显现出来的。”(蔡新乐，2005：154) “间”是一个场所，是一种时空交错的结构，人被抛于其中，因此，主体间性就表现为一种文化传统之内和两种文化传统之间的共存和相互沟通。“兴”之“外感于物，内动于心”，将审美客体提升为审美对象，注入主体的审美经验内容的内化特征，是《诗经》及至当代中国抒情诗的核心内容。如果强调审美概念的概念性层面而忽视经验性层面，偏重概念自身间逻辑建构的概念思维而忽略主体的内在审美经验，那就有可能破坏掉原诗的审美经验内容，因为“在涉及人的情感和意志等非理性性因素的认识领域，”概念思维“则很难施展自己特长，甚至会受到严重遏制。”(王天思，2002：131)事实上，翻译主体的思维方式可能会在两种思维程式中滑动，或偏重其一，强调原译文之间的逻辑关联，或注重隐喻性通达。一般来说，身为诗人的译者相对而言比较看重经验性思维，较为突出的典型就是美国著名诗人庞德的《神州集》，尤其是运用拆字法将诗歌的经验内容还原出来，尽管没有强有力的依据，但至少利用经验性思维方式把中国诗歌同西方诗歌区别开来，让诗人在翻译中也“起情而兴，乘兴而作”。 翻译的目的不可能是原文和译文之间的相同，而是相通，绝对意义上的同一只能是一种追求、一种理想。而“文学性也不能简单地被简缩为纯形式的纯结构的在场的存在物。”因此，译者须“游走在物我之间、天地之间、道器之间、形而上和形而下之间。”(刘华文，2005：3，54)如果两者必选其一，那应该选择后者。最后，还应看到，语际翻译的实质不完全是一个语言的问题，更重要的是“他者”文化身份的认同，尊重“他者”的文化传统与价值体系，保持文化之间的“间隔”，如果没有语言与语言，文化与文化的“间”，那 “跨文化”的翻译活动是否还存在?因此，“从正面来看主体性以及主体间性问题，依然是(跨)文化的多元状态之中翻译运作展开问题的一个关键方向。这里，我们要涉及的只是其中含有的‘混杂’或‘杂合’(hybridity)问题。”(蔡新乐，2005：181)以更为长远的眼光来看，文化生态的多样性与文化生态链是文化生态平衡的重要保证。如果人的文化尚且存在，但其原有的意义系统、判断方式、价值观念在逐渐丧失，从而导致人的主体意识的丧失，那可能会重蹈自然生态失衡的覆辙。 参考文献 Arthur, W. The Book of Songs [M] London: George Allen &Unwin LTD，1937. Bernhard K. The Book of Odes [M] Stockholm: Museum of Far Eastern Antiquites，1950. Ezra P.The Classic Anthology Defined by Confucius [M] London: Faber & Faber，1955. James L. The Book of Poetry——Chinese text with English Translation [M] Shanghai: The Chinese Book Company，1931. 蔡新乐. 翻译的本体论研究[M]. 上海：上海译文出版社, 2005. 陈世骧.《诗经在中国文学史上和中国诗学里的文类意义》(The Shih-Ching：Its Generic Significance in Chinese Literary History and Poetics)[J].《中央研究院历史语言研究所集刊》第三十九本(上册)，1967. 刘华文.《汉诗英译的主体审美论》[M]. 上海：上海译文出版社，2005. 申小龙.《汉语与中国文化》[M]. 上海：复旦大学出版社, 2005. 汪榕培.《诗经英译》(中英文版)[M]. 沈阳：辽宁教育出版社,1995. 王天思.《理性之翼——人类认识的哲学方式》[M]. 北京：北京人民出版社，2002. 许渊冲.《人间春色第一枝——诗经·雅颂欣赏》(汉英对照)[M].河南人民出版社, 1992. A Research on the Translation of Shijing —From the Perspective of Fu, Bi, Xing WU Jie-ping (English Department, Fujian University of Technology, Fuzhou 350108,China) Abstract: In the creation of the Book of (责任编辑：admin) |