|
李逸 津 (中华人民共和国，天津师范大学，文学院，天津， 300073) 提要：中国古代文学理论名著《文心雕龙》自20世纪20年代进入俄罗斯汉学研究的视野，许多著名汉学家都对其作过片断的翻译、阐释和研究。本文通过对Л•Д•波兹涅耶娃、B•A•克利夫佐夫、И•C•李谢维奇、К•И•戈雷金娜等俄罗斯学者译介和研究《文心雕龙》的论文、著作的评述，对俄罗斯《文心雕龙》研究的成绩与不足，作出中国学者的评价，以期引起中俄两国及世界各国《文心雕龙》研究者的关注，推动《文心雕龙》研究在世界范围内的深入。 关键词：俄罗斯文心雕龙 翻译与阐释 中国灿烂的古代文化，是全人类文化宝库的共同财富。在中国走向世界、世界关注中国的今天，了解和研究中国古代文化遗产在世界各国传播的情况，并将海外中国学学者研究中国文学的学术信息反馈到中国国内，对于加强中国本国学者与域外同行的沟通与交流，促进海内外学术的健康发展，无疑具有积极的现实意义。这里，就对中国古代文学理论遗产的奇葩——梁代刘勰(公元465？-521？)的《文心雕龙》，在我们的友好邻邦俄罗斯被翻译阐释与接受的情况，作一简要回顾与评述，以供海内外“龙学”研究者参考。 俄罗斯汉学家对《文心雕龙》的译介与研究始于本世纪20年代。 1920年，现代俄罗斯新汉学的奠基人В.М.阿列克谢耶夫院士在为世界文学出版社出版的《东方文学》写的一章──《中国文学》中，谈到中国古代儒家的文道关系学说时，曾全文翻译了《文心雕龙》中的《原道》篇。这段文字，大约是《文心雕龙》最早的俄文译文。从这时开始， 《文心雕龙》作为代表中国古代文学理论最高成就的经典著作，进入了众多俄罗斯汉学家的研究视野。在一些著名汉学家的著作中，如H•И•康拉德编著的《中国文学选》(莫斯科1959年版)、Л•Д•波兹涅耶娃主编的《中世纪东方文学》(莫斯科1970年版)、 H•T•费德林著《中国文学研究问题》(莫斯科1974年版)、Б•Л•李福清等编著《世界文学史》第二卷(莫斯科1986年版)等，都有对《文心雕龙》的专门介绍。此外，不少研究中国文学的学术论文，也涉及到对刘勰文学思想的阐释和研究。但是，由于《文心雕龙》本身的艰深性，对它的完整翻译令不少俄国汉学家视为畏途。所以迄今为止，不用说对该书的全译，就是单篇的逐字逐句的完整译文，也未见有人作出，这是俄罗斯《文心雕龙》研究亟待解决的课题。 《文心雕龙》在俄罗斯传播，主要有三种方式：一是知识性的介绍，二是对其理论主张的较为深入的阐释与研究，三是在阐述其它问题时对刘勰的观点加以引用，如女汉学家K•И•戈雷金娜在她的《十九世纪至二十世纪初中国的美文学理论》一书中，就以刘勰《文心雕龙》对各种文章体裁的定义，来说明她所论及的中国古文的各种体裁。这里重点谈谈第二种情况，即对《文心雕龙》理论主张的阐释与研究。 俄罗斯汉学家中对《文心雕龙》较早作出较为系统全面阐释的是女汉学家、莫斯科大学教授Л•Д•波兹涅耶娃。在1970年出版的由其主编的莫斯科大学教科书《中世纪东方文学》中，有长达10页的篇幅讲述中世纪初期中国的诗歌理论，其中主要介绍的是刘勰。尽管波兹涅耶娃对《文心雕龙》的分析和阐释不一定完全准确和深刻，但由于她写的是一部教科书，并且是在俄国最早出现的比较全面论述《文心雕龙》的著作，对《文心雕龙》在俄罗斯的传播与研究，产生了重要的影响。1974年和1977年，苏联《远东文学研究的理论问题》论文集先后发表了波兹涅耶娃的两篇论文：《喜剧性及其在中国的理论理解》和《悲剧性及其在中国的理论理解的最初尝试》。作者在这两篇论文中以西方美学的两个重要范畴“喜剧性”和“悲剧性”为线索，探讨了古代中国人对这两个范畴的理解，尤其着重分析了刘勰对这两个问题的理论贡献。她指出，刘勰在《谐隐》篇中说：“并嗤戏形貌，内怨为俳也”，与希腊人对可笑的是丑陋的理解有相同之处，但除此之外，还“可以领会为笑有一定的缓和刺激的作用。 ”她特别分析了《谐隐》篇末尾所说的“古之嘲隐，振危释惫”，指出：“在‘释’(波氏译作Снимать，意即提取、取出——笔者)这个词中可以看到‘清洗’(Очищение)。它与希腊的‘净化’( Katharsis,俄译Катарсис——笔者)的区别在于与其相联系的不只是悲剧的影响，而且还有喜剧。”[1](P88)波兹涅耶娃总结说：“对笑的释放作用的确定，它作为人的自然本性，由此构成刘勰对中国喜剧观念的贡献。”[1](P88)关于悲剧性问题，波兹涅耶娃指出，孔子对悲剧性的要求是“哀而不伤”，而刘勰在《哀吊》篇的“赞”中则肯定哀吊类作品的重要意义在于“千载可伤”。她说：“这样一来，刘勰就反驳了孔子，……恢复了‘伤’的权利。”[2](P79)这些来自异域学者的见解，对于中国学者深入解读刘勰的美学思想，更好地认识其民族特色和现代价值，是颇有启发意义的。 俄罗斯第一篇专门研究《文心雕龙》的论文，当推哲学副博士B•A•克利夫佐夫(Кривцов)于1978年在《远东问题》杂志上发表的《论刘勰的美学观点》 。在对《文心雕龙》的产生背景、刘勰生平及《文心雕龙》全书内容作了概括的介绍之后，作者着重探讨了刘勰美学观的几个重点问题，即内容与形式的关系、“风骨”概念、文学作品的艺术美、创作论与文学发展规律以及批评的原则等问题。其中特别值得注意、对中国学者不无启发的观点，笔者认为有以下两方面： 一是对刘勰关于文学内容与形式关系的观点的阐发。克利夫佐夫指出，刘勰一方面认为形式决定于作品的内容，另一方面“他又发现，在和内容的关系中，形式就其本身而言，也不是消极被动的东西。它拥有自己内在的力量，并给内容以影响。这种影响作用，他是用‘势’这个概念来表达的，并提出‘即体成势’的思想。”[3](P160)作者评论说：“尽管(指刘勰━━笔者)对形式和内容的联系的考察论述得还很简单，但他这方面的观点是深刻的、有益的”。 [3](P160) 二是对刘勰提出的“风骨”概念的阐释。“风骨”是中国学者在《文心雕龙》研究中争论颇多的一个问题。传统的理解都是把“风”和“骨”分别归属于作品的内容或形式，如“风即文意，骨即文辞”，或“风是文之情思，骨是文之事义”等等。克利夫佐夫则认为， “风”和“骨”这两个范畴均包含有对作品内容与形式的要求，只不过各有所指，各有侧重。他指出∶“‘风’这个概念是和另外一个在中国哲学和美学中非常有名的概念‘气’联系着的。 ……‘风’是运动着的‘气’在艺术中的体现”。 [3](P160)他说：“刘勰的这个观点，是在创作的热情洋溢的理论基础上产生的。 ……但情感世界和理智世界是不可分割的，所以‘风’又包含着文学作品的思想方向。”同时，“思想与情感的表达同样也借助于依其所表现的情感而变化的语言的帮助。因此，语言及其音律的概念也包括在‘风’内”。[3](P160)对于“骨”，克利夫佐夫指出：“‘骨’这个词意味着骨骼。适用于文学作品，‘骨’被刘勰解释为‘力’，即语言和按照一定的观点在某一方面叙述的内容的丰富。 ”“‘骨’和‘风’一样，意味着内容和它的表达工具━━语言，但已经不是从生动性和灵活性的观点出发，而是出于表达的力量、准确性和均匀性的观点。” [3](P160)笔者在1984年撰写的一篇论文中，曾提出“‘风’和‘骨’都既是对内容的要求又是对形式的要求”的观点，恰与克利夫佐夫的阐释不谋而合。这个解释，笔者认为对于中国本国古代文论研究中争论不休的“风骨”问题，是有突破意义的。 1979年，莫斯科科学出版社东方文学总编室出版了科学院东方学研究所研究员И•C•李谢维奇的专著《古代与中世纪之交的中国文学思想》。这本书的宗旨是向俄国和西方读者介绍中国古代文学思想中一些独特的概念范畴，并非专门研究《文心雕龙》。但书中论及《文心雕龙》的地方约40多处。涉及到的篇章有《原道》、《诠赋》、《颂赞》、《谐隐》、《神思》、《风骨》、《通变》、《情采》、《比兴》、 《时序》等。所引原文大都由作者参考英译本译出，有些还向中国学者进行过咨询。其大部分译文准确、通畅、易为俄文读者所理解，从中可见作者深厚的汉学功底。 李谢维奇专著中对《文心雕龙》的征引，有些带有研究性质，体现了作者对《文心雕龙》文学思想的理解。李谢维奇解读《文心雕龙》的一个特点，是他特别注意纠正以往《文心雕龙》研究中存在的庸俗社会学与机械唯物论倾向，努力对刘勰的文学思想作出实事求是的解释。比如对刘勰《原道》篇中表述的基本文学观念问题，李谢维奇指出：“刘勰研究文学是把它看作某种‘文学观念’的具体化，这种‘文学观念’自原始以来就为世界所固有，并仅只是在以后的宇宙逐渐进化的过程中，在它的‘自我意识’的过程中显现出来”。[4](P18)在引述了刘勰“人文之元，肇自太极”的说法之后，李谢维奇解释道：“这就是说，文章的本源就存在于现实世界的边缘之外，它好似未来美丽蝴蝶的蛹。按照刘勰的观点，文学观念已存在于自己的茧——太极之中”。 [4](P19)关于刘勰的“道”，作者认为这是中国传统观念与佛教“法则”观念的结合。他指出：“刘勰是在佛寺里开始自己的创作生涯，并且以和尚的身份辞世的——这不能排除，在他的意识中，传统的中国的‘道’也同佛教的‘法则’概念结合在一起。”[4](P128)他表示反对中国某些论者根据刘勰的一些表面言论就判定他是唯物主义者的作法，但并不认为指出刘勰理论的唯心主义性质就是贬低其历史价值，作者引用列宁的话说：“聪明的唯心主义比愚蠢的唯物主义更接近聪明的唯物主义。” [4](P128) 在论述刘勰的“神思”论时，李谢维奇特别注意刘勰关于“心”的观点，提出了一些颇有启发性的见解。他从对刘勰创作理论基本点的理解出发，指出：“对于理性主义者刘勰来说，方寸(李谢维奇在这里将其理解为‘心’——笔者)是通向另一个世界的打开的出口。”[4](P45)他指出，刘勰所说的“心”是与中国哲学中那个主宰一切的、神秘的“道”联系在一起的。在刘勰的创作理论中，作家的第一要务不是观察体验客观外物，而是对内心的涵养和修炼。作家必须保持心灵的澄澈，与“道”融为一体，才能写出第一等的文章，即“道之文”。这样，在李谢维奇看来，刘勰“神思”论的重点就不是如何获得外物的激发，而是对主体自发灵感的企盼与追求。李谢维奇指出：“刘勰在《神思》篇里描绘了一幅灵感的画面，……因此在这一章里他要求‘虚静’、要求‘澡雪精神’。”[4](P46)笔者认为，李谢维奇对刘勰“神思”论的解释，是符合刘勰思想实际的。比之某些从现代文学理论、特别是现实主义文学创作论观点出发，生套刘勰理论的所谓“现代阐释”，要高明许多。 李谢维奇对刘勰“风骨”论的解释也颇有特色。在其专著的第三章——《宇宙之风及其在诗歌领域的表现，关于风骨的争论》中，作者对中国50-60年代在机械唯物论和庸俗社会学影响下形成的把“风骨”研究简单化、现代化的倾向，表示了不满。在全面研究了《文心雕龙•风骨》篇中有关“风”和“骨”的论述之后，李谢维奇得出自己的结论说：“风、骨这两个字……结合在一起，成为一个统一的概念，就成了一个作为作品内部某种核心的定义。没有它，这样的作品就不能站立起来、就不能被认为是真正的文学现象。”[4](P88)至于“风”和“骨”究竟哪个属于内容方面的因素，哪个属于形式方面的因素？李谢维奇站在现代科学思维的立场，提出了“风骨”属于内容形式两极中的“中间层面”的观点，他说：“在刘勰自己对文学作品的理解中，他推测出其中存在的三个方面：内部的、代表着作家本人的情感和思想；外部的、展现于我们面前的有形有声的形象；最后是某种中间的层面：在同第一个的关系上是外部的，而在同第二个的关系上又是内部的。这就是在刘勰那里对‘风’和‘骨’概念的、某种程度上已成为传统的解释。”[4](P95)李谢维奇的这一解释，笔者认为对于打破“风骨”研究中靠单向思维无法摆脱的困境，是有启发的。 李谢维奇的研究还注意把对刘勰文学思想的阐释，与中国古代哲学观念结合起来。如在论及《文心雕龙•时序》篇中诸如“时运交移，质文代变”、“歌谣文理，与世推移”、 “风动于上而波震于下”等观点时，就联系到他对中国古代“道”、“德”、“风”、“气”一类概念的理解，指出在中国古人的观念中， “德”是“道”的具体化，某个王朝、某个氏族、直至具体个人和具体事物，都有自己的“德”。因此刘勰所谓“时运交移”，就是说“文学的变化是由于‘德盛’”。[4](P219)也就是说，李谢维奇是把“时运”的“运”理解为“德”的盛衰，也就是我们中国人常说的“气运”、“气数”。这个理解，笔者认为是恰当的，是把握住了中国古代理论术语的独特内涵的。比之包括中国学者在内的某些学者把“运”简单翻译成“运动”，更为深刻和精当。 1991年底苏联解体以后，社会主流意识形态发生了很大变化，作为文艺学研究前沿的文艺理论首先出现明显的“路标转换”。正如莫斯科大学教授Л•В•切尔涅茨在他主编的《文艺学概论》一书的绪言中所说∶“我国文艺学经历了迅速而急剧转变的时代。从一方面说，它摆脱了许多(在几十年时间里实行的)教条和神话，摆脱了残酷的意识形态监管，积极地与世界文艺学，首先是西方文艺学相联系。”同时“熟悉了俄罗斯美学思想的总体层面，不同方向文学批评的经验(“机体论”的、“精美论”的、“民粹派”的、宗教哲学的等等)”。[5](P6)理论的多元化促使汉学─文学研究在研究思路与方法上也出现了许多创新之作与新的尝试。在《文心雕龙》研究方面的代表作，就是俄罗斯科学院东方学研究所研究员、女汉学家卡里娜•伊凡诺夫娜•戈雷金娜的新作《太极——1-13世纪中国文学与文化中的世界模式》。 《太极──1-13世纪中国文学与文化中的世界模式》一书并非专门研究《文心雕龙》的著作，而是运用神话原型学的观点和方法，研究中国古代神话、诗歌以及后世的小说与远古时代的宗教祭祀仪式和占星术的联系。作者自述其写作本书的宗旨是∶“考察一至十三世纪中国文学与关于现实的概念之间的联系，以及在从祭天仪式图画到宋代哲学探索的世界观进化方面的文学发展过程。”她给自己“提出的任务是显示现实图画的民族特点和在艺术观及与之适应的文学中找到的世界观的特点。” [6](P324) 在该书第三章第三节《世界本体观念与文学理论》中，戈雷金娜通过对3-6世纪散文的考察，看到了在包括刘勰在内的文学理论中“对现实和艺术认识有一些共同点”。她指出，古代中国的“本体论观念造成了一致的、包罗万象的、使世上的一切全都联系起来的系统。与这个系统相协调的首先是艺术活动和实践活动。”而“表现为语言艺术与宇宙的联系的包罗万象的著作就是刘勰的论文《文心雕龙》” [6](P 147)她把“文”译作“符号组合”，所以她说《文心雕龙》“按照字面来翻译就是《包含在符号组合中的心，雕刻出龙》”。“文学作品，就是‘被文字的心雕刻出来的龙’。” [6](P147)她说：“在刘勰论著的标题中实际上有两个隐喻的结合∶‘文心’──‘包含在符号组合中的心’，也就是由天显现在人面前的思想；而‘雕龙’──‘雕刻的龙’──是这些思想在文章中的实现。” [6](P 148) 戈雷金娜从解读《原道》篇入手，探讨刘勰的基本文学观念。对于外国研究者来说，理论阐释的正确来源于翻译的准确。所以这里不妨先对她译的《原道》篇开头“文之为德也大矣！与天地并生者何哉?夫玄黄色杂，方圆体分。日月迭璧，以垂丽天之象。山川焕绮，以铺理地之形。此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣”这段话，来一番“品质阅读”： 由符号组合表现出来的存在的完美是多么伟大啊！ 它是与天地一起诞生的。 当黑色与黄色混合到一起， 然后又分成圆形(也就是天——原注)与方形(也就是地——原注)， 而那发着光的、堆满了的星座，悬挂在美丽的天空中， 以便显示出天的样子(天之象——原注)。 星星之山与天上的河流的闪光的锦缎，在法则的帮助下铺成可见的形体。 这都是存在──道的花纹印迹。 你抬起头，观察星星放射出的光芒，这星星在给人们展示出花纹所包孕的意思(含章——原注)。 当上与下确定了自己的位置，两种状况就产生了。 这段翻译，应该说是瑕瑜参半的。比如把“山川焕绮，以铺理地之形”译为“星星之山与天上的河流”，而无视原文明确指出的“理地”，即有条理的地上文采，可说是明显的误译。但这里我们需要尤其注意的是戈雷金娜对“道”、“德”一类对于理解刘勰思想极为重要的理论概念的解释。她把“道”译作“Бытие ”(意为“存在”——笔者)，把“德”字译为“Благодать Бытия”(Благодать意为“美满、幸福”，旧宗教词语中有“天惠、神赐”之意。“Благодать Бытия”就是“存在的完美表现”——笔者)。中国的“德”在西方语言里没有对应的词语，也可以说在西方思想体系中没有类似的概念，因此是一个非常难于翻译的术语。戈雷金娜把它与“道”相联系，指出“德”是“道的完满”，“……是自然存在的美好地发挥职能。德是功能，但好象‘带有有机的职责’。天在徵兆中显示出自己的德，而那时‘德’就是被具体化了的功能。”她还用黑格尔的说法来解释中国的“德”，认为“‘德’接近于‘应当(Долженствование)’。”“也就是黑格尔所说的∶‘在自己的限度中并超越自己的限度从自身实现自己的努力。’ ”[6](P149)我们说，在中国古代道家学派的观念中，“道”是居于冥冥之中，无可形状、无以言传的东西。当它通过具体事物体现出来时，就不能再叫做“道“，而只能称为“德”。“德”是指物德，也就是某物之所以得成为某物的本质属性，或者说是事物合规律的本质属性。庄子曰∶“物得以生谓之德”(《庄子•天地》)；《管子》曰∶“德者，道之舍，物得以生生，”又说∶“故德者，得也；得也者，其谓所得以然也。”(《管子•心术上》)可见戈雷金娜对“德”的解释是基本正确的。但中国古代哲学所谓“道”并非实在的物质世界，不能理解为如同“存在决定意识”的所谓“存在”，它只是一种处于冥冥之中的精神性实体，戈雷金娜把它译作具有“此岸世界”意义的“存在”，似乎就不够妥当了。 戈雷金娜指出，《原道》篇这段话是对“宇宙符号──文的概念的讨论”。“文是宇宙的符号，同时又是本性固有的写入宇宙的文章、文字和书面遗产。文是被表现出的自然存在的完美(道──德)的符号。” [6](P148)她说；“基本上，宇宙的思想就是星空。宇宙的起源是在黑色(天空黑暗的颜色——原注)与黄色──地的颜色的杂交之中。这是宇宙诞生的隐喻。……天借助于月亮和星星，肩负起显示天的形象的功能。”而“人被带入对隐蔽的、逐渐消逝的天上的花纹的查看，并解释它们。这种解释经过巫师的话或者下意识的话语在仪式和占星术中实现，它们有效地导致对宇宙的花纹符号的理解。” [6](P148)这样，戈雷金娜就找到了刘勰的文学观念同古代占星术、原始宗教仪式的联系，印证了她关于“中国的文学和文化……起源于基本的对存在的观念、世界自身的古老图画和模式” [6](P5)的理论预设。 戈雷金娜指出：“在刘勰的论断中建立起一个环∶‘宇宙─宇宙之心’──‘话语─某种符号花纹的表现’──‘圣人对花纹的阅读─孔子对这种阅读的解释’，其结果就是‘六经’。”“经典的信息可以‘晓生民之耳目’”。“经典从自然人中造成属于文化的人(但不是有文化的人)，造成向着活动的特殊种类发展的特殊的人”。这就是会“观天文以极变”、“察人文以成化”的人。而“观察”、“分析”的目的，“都是为了使知识适合于具体的事情”。戈雷金娜在这里提醒说：“如果读者还记得司马迁关于占星家在天上‘读出’星星和它们的意思，以及统治者从中接受信息的论述，就会明白，在过去的许多世纪中很少有什么变化。” [6](P151) 戈雷金娜认为：“在刘勰的著作中产生了对文化的符号性质的认识。划分出统一的、就其性质来说是宇宙的语义，这一点在论文的第一句话中就谈到了∶‘文之为德也大矣’。这样一来，存在(即‘道’——笔者)的标记就可以是各式各样的，但又都是存在显示的完美，它们在世上占有优先的位置。文，这是可见的也是‘可想象’的宇宙。” [6] (P152)她指出：“以刘勰为代表的中国文化认为自己是思想的文化。同时这思想并不与自然客体相脱离，并不脱离支撑这些思想的具体内容，不脱离星星形象的组合或者天河河床的花纹。自然客体应当获得意义，这些意义作为‘纯’意义，是不能与之分离的。” [6](P152) 戈雷金娜特意指出，对于这些“符号”、“标志”即“文”的理解，并不是在某个人的头脑中产生的，“因为它本身已经是功能和意义的体现者。” [6](P153)她举中国文学艺术为证说：“在这种文化类型条件下，在诗歌中，除去被本体论眼光看到的，不应该有另一种物体性或者自然，而这是没有任何折射的单纯的物体性，因为文字(象形字)本身就意味着客体，同时体现着自然现实的原则。”“在绘画中容许对象世界变形并转向抽象。而中国传统绘画‘国画’，在风景画中描绘自然现实的‘花纹组合’时，全然是向思想的突破。”她说：“在所有艺术中最有中国本体论意义的是绘画、建筑、雕塑和诗歌。绘画和雕塑转达了对宇宙世界的知觉——第一是文的符号，第二是客观的具体形象(象)。建筑在庙宇建筑的结构中也是表达了对宇宙的可见的观念。”“在对世界的本体论理解的条件下，风景可能只是背景。但是本体论意识正好应该把风景和风景诗推到第一位，例如王维的创作。” [6](P153)“在3-6世纪的中国，形成了对象世界的统一的本体论原则。这一时期的中国文化和文章特别注意到由一切艺术文本统一的阅读形成的高级的符号学性质。阅读要求脱离一切，脱离经典、文学文本、画卷、简单的日常事物。在对世界的本体论理解中，在文化的客体中总是实现着同一般宇宙内容的联系。” [6](P153)戈雷金娜指出：“在一切关于现实和文章，或者单纯的关于鬼怪现象的讨论基础上形成的本体论意识，引起了在所有世界观形式中的急剧转变。在传统语文学中产生了稳固的关于词和文本的宇宙性质的概念。为宇宙思辩、综合系统的意识所吸引，产生了对这样或那样文学现象的真正的体裁起源的注意。艺术词语被从经书、这样或那样的经典著作中推衍出来。在刘勰那里，这种思想得到最充分的体现。” [6](P153) 笔者认为，戈雷金娜从中国古代宇宙本体论出发对刘勰《文心雕龙》的文学观念所作的解读，以及由此得出的对中国文化、尤其是3-6世纪中国文化的特点的论断，起码在两点上对我们是有所启发的。首先就是由于将“文”与“宇宙之道”相联系，而使中国艺术所普遍具有的先验的象征意蕴性质。在我们的诗歌、绘画中，自然景物、生活事件，往往具有固定的意蕴，这就是现代文论常讲的原型意象和抒情母题。诸如“春风春鸟”、“秋月秋蝉”、“寒江钓雪”、“孤雁离群”、“游子怀乡”、“怨妇思夫”等等，其意蕴旨归，往往是先验地存在于创作者与接受者共同的文化心理建构之中。故双方能迅速达成默契、产生共鸣。对这一点，俄罗斯彼得堡的一位女汉学家玛丽娜•叶甫盖尼耶夫娜•克拉芙佐娃在她的《古代中国诗歌》一书中曾有过这样的论述：“在欧洲文学中每一个作者从其独特性出发作出自我评价。而中国文学家们的诗常常被认定为源出于唯一的早就在标准的文本中定型了的主题的变异的感想。”比如，在中国山水诗中“通常出现的是同一类型的主题(如讴歌在自然荒野的天地中‘自由生活’的快乐；叹息人生的短暂等等)”。而中国的爱情抒情诗“由于创作它的都是男诗人”，所以诗中大多“叙述失去情人或丈夫的抒情女主人公对爱情的心情”。[7](P10)两位俄罗斯学者的解释如出一辙，反映了当代俄罗斯汉学——文学研究工作者打破传统语文学阐释的局限，将文学研究与中国哲学、中国的历史文化、民族心理联系起来，得出的对中国文学与文化特点的新认识。 其二，戈雷金娜对《文心雕龙》文学观念的分析，有助于我们理解在玄学成为社会主流思潮的条件下，对文学形式因素的研究何以成为刘勰前后、包括刘勰本人在内的文论家们关注的热点。正因为一切形式的“花纹”，都与“道”相联系，都是宇宙之道的体现，所以这些“花纹”本身就具有了独立的意义，有了被认真探讨的资格。故《文心雕龙》要用那么多的篇幅讨论各种文体的起源，讨论声律、骈偶、修辞、造句等形式问题。以往我们从文学研究的社会历史视角出发，总把魏晋南朝形式主义文风的出现归咎于士族地主阶级的腐朽没落。或者从文学和语言发展的角度，认为是人们对文学语言特征认识发展的必经阶段。现在加上哲学本体论视角的切入，可以说对这一现象又多了一层合理的解释。 最后，简要谈谈俄罗斯汉学家翻译阐释与研究《文心雕龙》的特色和目前存在的不足。 俄罗斯《文心雕龙》研究的特点，首先是接受动机的积极性。俄罗斯汉学家对中国文化普遍怀有热爱、崇敬的感情，他们在研究中国文学遗产的时候，不象某些西方学者那样抱着猎奇和轻蔑的态度，而是力求通过认真严肃的研究和分析，客观公正地评价中国古代文学遗产的巨大价值。比如前述克利夫佐夫论刘勰美学思想的论文，就以充满热情的语言写道：“刘勰的著作是古代中国文学批评史上最宏大最深刻的文学批评和美学专著。……中国文学批评在刘勰以前的任何时候都没有提出过如此宏大的任务——彻底研究文学从始至终的最重大的问题，或者如刘勰用形象的语言所说的‘振叶以寻根’。刘勰出色地担负起所提出的任务，表现出机敏和富有洞察力的智慧。”[3](P159)这种积极的接收动机，为《文心雕龙》在俄罗斯的传播与研究，创造了良好的前提条件。 其二，是研究视野的宏观性。俄罗斯汉学家大多具有较深厚的中国古代语言文学的功底，对中国的历史、文化、哲学等等有相当广泛的了解。同时，作为异域学者，他们是站在中国以外的角度，用异文化的眼光来观照中国文学，这就使他们的研究天然地带有比较研究的性质。所有这些，使俄罗斯汉学家的研究常常跳出对象本身的局限，在更广泛的研究视野中对对象作出颇为新颖的阐释。比如上述李谢维奇联系中国古代的“道”、“德”观念对刘勰“神思”论和文学发展观所作的分析，以及波兹涅耶娃将刘勰的喜剧、悲剧观念与孔子、古希腊亚理斯多德所作的对比，都明显体现了这一特点。 然而，勿庸讳言，与上述特色和长处并存，俄罗斯的《文心雕龙》研究也存在着一些有待解决的问题和不足。除了前面提到的对《文心雕龙》的全面翻译尚无人做出外，比较明显的问题似有以下两方面： 首先，是翻译的准确性问题。翻译的准确有赖于理解的准确，而对于那些尚不能直接阅读原文的读者和研究者来说，理解的准确又必须仰仗于翻译的准确，这就是释义学常讲的所谓“释义学循环”。这方面的问题，首先在《文心雕龙》书名的翻译上表现出来。 《文心雕龙》的俄文译名，过去一般译作“Резной дракон литературной мысли”(文学思想的雕刻的龙)或“Литературная мысль и резной дракон”(文学思想与雕刻的龙)，有时则照字面音译为“Вэнь Синь Дяо Лун”。克利夫佐夫根据自己对原著内容的理解，认为应该译作“Литература， написанная сердцем и прекрасная как резные драконы”。直译成中文就是：“用心写成的，如雕刻的龙一样美丽的文学”。李谢维奇则建议将《文心雕龙》书名译作“Дракон， изваяной в сердце письмен”(在文的心中被雕刻出来的龙)。这里，他选择俄文“письмена”(文字)一词来对译中国的“文”，颇有独到之处，说明他对刘勰心目中“文”的概念，有更为深刻的理解。但我们认为，上述这些翻译方案，都还值得商榷。因为我们说，刘勰取《文心雕龙》一名的主旨，如他本人所言，是要探讨“为文之用心”，其重点在“心”而不在“文”，更与“龙”没有关系。所谓“雕龙”，不过是比喻的用法，是因为“古来文章，以雕缛成体”，所以“雕龙”是比喻文章如雕刻的龙纹一般华美，并非“在文的心中雕刻出龙”。因此《文心雕龙》一名的意思是说“写作如同雕刻龙纹一样美丽的文章所运用的心思”，这需要俄罗斯学者用更准确的俄文来译出。此外，比较明显、且影响对刘勰思想理解的例子，还有如对《文心雕龙•原道》篇首句“文之为德也大矣”的翻译。阿列克谢耶夫在1920年的著作中将其译作：“Велико обаяние и сила вэни！”(文的魅力和力量是伟大的)李谢维奇在他的《古代与中世纪之交的中国文学思想》中则译作：“Велика сила Дэ словености Вэнь”(文的‘德’的力量是伟大的)。这两种译法，实际上都说的是“文之德大矣”，而非“文之为德也大矣”。 “文之为德”是说“文作为一种德”，不是“文的德”。前面在谈到戈雷金娜对《原道》篇的翻译时，我们曾阐述了对中国“德”概念的基本理解，这里不再赘述。此外“大”也不能训作价值判断的“伟大”或“大小”之大(在这一点上戈雷金娜的翻译也有误——笔者)，而应解作“深广”、“长远”。《老子•二十五章》：“强为之名曰大，大曰逝，逝曰远，远曰反。”王弼《老子指略》云：“大也者，取乎弥纶而不可极也。”《周易•乾卦》：“大哉，乾元！”孔颖达《正义》曰：“乾体广远。”都说明“大”是广大的意思。所以刘勰所谓“文之为德也大矣”，是说“文作为事物一种合规律的本质属性它是无所不在的”。看来对《文心雕龙》许多理论观点的准确翻译，还有待于中俄两国学者共同研究来解决。 其次，是阐释的灵活性问题。前面说过，俄罗斯汉学家研究《文心雕龙》的一个长处是研究视野的宏观性。他们在研究中常常超越对象本身的范围，而联系到古代中国人的世界观、中国人的文化观念体系，对所研究的问题作出独到的解释。这种方法原本是不错的。但需要指出的是，中国古代理论家在阐述理论问题时所使用的概念、术语，存在着复杂多变的情况。同一术语在不同地方的涵义可能不尽相同，因此必须结合上下文意来具体分析。企图用某种划一的公式去诠解古代理论家的不同言论，有时就难免要出现“胶柱鼓瑟”的错误。比如李谢维奇在他的《古代与中世纪之交的中国文学思想》中，曾经详细分析了中国古代的“气”观念，指出个人之气与宇宙之气、进而与“道”之间的关系。从这一既定观念出发，他在分析《文心雕龙•时序》篇中“风动于上而波震于下”这句话时写道：“对于古代和中世纪的中国人来说，风就是宇宙之气的运动，……风是处于世界以太(‘气’)运动之中的生死之源。”[30]因此刘勰的这句话是套用了王充的“天气变于上，人物应于下矣”(《论衡•变动篇》)， “用于表达宇宙的‘一般状况’与文学的‘时代精神’之间、世界之气的风暴与突发的诗歌灵感之间的联系。”[31]但如果联系本篇的上下文来看，刘勰是在讲了“至大禹敷土，九序咏功；成汤圣敬，猗欤作颂。逮姬文之德盛，周南勤而不怨；大王之化淳，豳风乐而不淫；幽厉昏而板荡怒，平王微而黍离哀”之后，总结道：“故知歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下者。 ”可见这里所说“风”是指统治者政治教化的“世风”，而非作为天地之气的“宇宙之风”。用当年刘勰所批评的那种“各以一隅之解，欲拟万端之变”的办法来研究《文心雕龙》是行不通的。 参考文献： [1] Л•Д•波兹涅耶娃：《喜剧性及其在中国的理论理解》，《远东文学研究的理论问题》，莫斯科1974年。 [2] Л•Д•波兹涅耶娃：《悲剧性及其在中国的理论理解的最初尝试》，《远东文学研究的理论问题》，莫斯科1977年。 [3] B•A•克利夫佐夫：《论刘勰的美学观点》，《远东问题》，莫斯科1978年。 [4] И•C•李谢维奇：《古代与中世纪之交的中国文学思想》，莫斯科1979年。 [5] Л•В•切尔涅茨：《文艺学概论》，莫斯科，1999年。 [6]К•И•戈雷金娜：《太极——1-13世纪中国文学与文化中的世界模式》，莫斯科，1995年。 [7]М•Е•克拉芙佐娃：《古代中国诗歌》，圣彼得堡，1994年。 (责任编辑：admin) |