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段炼 （加拿大康科迪亚大学教授） 关键词 境 意境 境界 西方汉学 梵文 一 引言 中国传统美学和古代文论中“境”的概念，是西方当代汉学中一个重要的研究课题。该课题的入门之径，是“境”这一术语的翻译和阐释。本文从西方当代汉学切入，通过检讨西方汉学学者对“境”的翻译和阐释，来重审这一概念，强调“境”之内在与外在的主客观双重性，并由此解读南宋张炎词论的清空之境，也反省王国维在意境问题上对姜夔的非难。 在本文中,由于作者研究领域的限定,所谓“当代西方汉学”，其“当代”主要指二十世纪六、七十年代至今；其“西方”主要指北美的美国和加拿大；其“汉学”主要指文学和文论研究，也涉及绘画研究。 二十世纪后半期的中国学者，但凡研究古代文论和宋词者，只要涉及张炎，大多都将其清空词论解读为关于意境的词论。尽管这一解读忽略了张炎词论的其它方面，但却把握了意境这一重要方面。这是因为张炎在其词论著作《词源》中，虽然未用“境”、“意境”、“境界”三语，但论及了这个概念，并有“景中带情”和“情景交炼”之说[1]。同样，张炎词论和词作也涉及了中国古代文论和诗词中“借景抒情” 和“托物言志”的问题。 中国古代美学和文论中的“境”这一概念，还有“意境”和“境界”两种表述，虽然三者各自的侧重点有微妙差异，但却异曲同工，都指向中国文学和艺术中的审美创造。中国传统美学中的“境”，既是诗境也是画境，所谓诗画相通，主要在于诗与画都以境为径，二者相通，共达精神与人格之境，即景中有情、景中有意。许慎《说文解字》以“竟”为“境”，说：“竟，乐曲尽为竟”[2]。这是从时间概念来下的定义，指一曲音乐结束后，余韵绕梁、令人回味无穷的时段。清代段玉裁（1735-1815）为许慎作注，对“竟”的注释为“土地之所止皆曰竟。毛传曰：疆，竟也”[3]。段玉裁的注释是从空间概念上进行的，在字面上指一个特定的疆域，例如音乐的余韵所散播的范围。表面上看，许慎的时间概念和段玉裁的空间说法似有不和，但他们的内含却相一致，因为音乐留给听众的余韵，既是曲调在时间上的延续，也是在空间上的盘桓。若用二十世纪德国思想家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）的术语说，这个时间与空间的合成，就是一个时空氛围（aura）[4]，体现着独到的历史文化特征。作为我个人的看法，这个历史文化的时空氛围，便是审美概念“境”的存在基础，或称广义的语境，作品的主题或意旨就存在于其中。在此，“境”具有主观与客观的双重性，是审美者与审美对象的互动，有如佛家所言“境由心造”和“境生象外”，其“心”涉及主观的内在意象，而“象”则是客观的外在物象。在字面上，“意境”与“境界”的区别，在于前者以“意”来强调“境”中之“心”的主观性，后者以“界”来强调“境”外之“象”的客观性。前者类似于禅悟，只可意会，不可言传，而后者却是可以感知的。因此，“境界”一语也被引申为关于精神和思想的境界。 二 “境”的翻译与阐释 西方当代汉学家们也同样强调“境”的主观与客观两方面，例如美国耶鲁大学教授孙康宜（Kang-i Sun Chang）在研究中国五代时期的诗歌和宋词时就写到，五代的诗人们 善于利用诗歌的双重性，即客观之景和主观之情。在此前的几百年中，诗人们就认为，主观与客观的合一产生了诗境。因此，即便是在正统的词学领域，也总有创新的可能性，这既是诗境的创造，也是诗词之写作技巧的创新[5]。 在此，用新的写作技巧来创造诗境，是一种主观的行为，通过这种主观之举，词人将个人的情感和思想，注入到笔下的风景中。反过来说，也正是由于词人的主观介入，笔下的风景才超越了单纯的客观再现，从而使风景成为一种融主观于客观的诗境。所以，正像孙康宜事先所言：“在中国的诗学历史上，理想的诗境是主观内在与客观外在的结合”[6]。 孙康宜用“诗的世界”免费空间（poetic world，诗境）一语来翻译“境”、“意境”和“境界”，但由于西方传统美学中并无“境”这样一个既存的审美概念和专门术语，于是，当代西方汉学家们对“境”的翻译，便不得不是一种美学的阐释，这为我们从当代西方文论的视角来认识这一中国美学概念，提供了有益的启示。孙康宜之“诗的世界”一译，不仅来自主观与客观的合一，从翻译的角度说，也得自“境”的外延对“意境”和“境界”的覆盖，并包容了三者之内涵。不过，由于境、意境和境界各有偏重，西方学者们的阐释也就各有所异，于是，英文中对这一概念的翻译便不尽相同。加拿大华裔学者叶嘉莹教授（Florence Chia-ying Yeh）将“境”译为“被感知的环境”（perceived setting）。这个英文的中心词“环境”（ setting），是一种客观的存在，但同时又被人的“感知”（perceived）所修饰和限定，因而也是一种主观的存在。叶嘉莹还有另外的译法，即近似的“经验世界”（experienced world / world of experience）[7]，其中客观的“世界”（world）是中心词，而“经验”（experienced）则是人的主观感知和体验，在语言学上说，这主观性修饰并限定了客观性。 与孙康宜和叶嘉莹相仿，不少学者都看重“境”的主客观二元性。美国学者佐伊· 勃纳尔（Joey Bonner）和斯坦福大学的已故华裔教授刘若愚（James J.Y. Liu）都用直白的“世界”（world）来翻译“境”。勃纳尔的“世界”是一个“外在体验和内在体验相融合”的“境”[8]；刘若愚的“世界”是主观精神和客观环境相融合的“境”，他也强调这个融合的内在体验与外在体验。刘若愚说，“境”在印度古代哲学中，既是一个精神的世界，也是一个现象的世界[9]。他认为，这个“世界”容纳了“境”的所有主客观可能性，因为这个主客观相综合的“世界”既反射着诗人所处身于其中的外部环境，又是诗人之内在世界对这外部环境的回应。所以，刘若愚对诗境世界便有这样的阐释： 这是生活之外在方面与内在方面的综合，前者不仅包括自然的景与物，也包括事件和行动，而后者则不仅包括人的情感，还包括人的思想、记忆、情绪和幻想。也就是说，诗中的“世界”同时反映着诗人的外部环境，以及诗人对自我之全部知觉的表达[10]。 显然，在刘若愚看来，诗境世界的主客观两方面因诗人的生活体验而融合为一。 但是，在这个主客观共存的诗境世界中，也有学者强调主观方面的重要性。美国普林斯顿大学教授高友工（Yu-kung Kao），将“境”译为“inscape”，指内心之景。这是一个带有宗教和超然神秘色彩的译文，高友功采用了后结构主义理论的解说，认为“境”是一个“顿悟的瞬间”，在那一瞬间，“境”的外在表象一旦被把握，其内在意蕴便可洞悉[11]。 当代西方汉学家对“境”的不同理解，以及他们对主客观二者的不同偏重，使他们对“境”的阐释也各不相同。另有一些学者，例如美国学者李又安（Adele Austin Richett），力图避免“境”之主客观因素间无休无止的争论和辩解，为了尽可能保留“境”之含意在中文里的丰富、复杂和微妙，他们干脆采用音译的方法，将“境”译为“jing”。李又安解释这一音译说： 这个术语散见于大量的早期文献中，其基本意思是指一个有边界的领域或地区。这个术语在后来被用于翻译 visaya一词，并因此而进入佛教文献，意指“一个地域、领土、环境、处境、地区、区域、领域，以及诸如此类，包括思维的领域、可视的形式、可闻的声响等等，包括客观现实中所有投射到人脑中的事物”。在宋代僧人法杨（Fa-Yun）于1143年完成的佛典《翻译明义》中，“尔焰”一词被用来翻译 jneya，释为“所知之事”或“可知之事”，也就是“境界”。苏锡尔（Soothill）和胡笃实（Hodous）[12]将“尔焰”定义为“可认知者，是知识的领域或基础”。这样，我们得以在其简单的空间含义中，增加我们关于领域的概念，并包容我们关于现实的客观知识”[13]。 如上所言，“境”本身是一个译文，原文是古印度梵文“visaya”，指人的思想维度。照古印度梵语经典所说，“境”是人对眼之所见和耳之所闻的思索，是外界物象在人脑思维中的反射[14]。我的理解是，既然人的主观接受是一个重要程序，那么，“境”也是人的思维对外在物象的投射。所以，由于“境”既有客观存在的基础，又有主观思维的倾向，其要义便不仅在于人的主观意识和景的客观物象的共存，而且更在于二者的共存方式。古印度梵文中的“jneya”（尔焰）一语，指“境”中可以被人感知和认识的客观世界；与之相对，梵文中还有“jnana”一语，指人关于客观世界的知识和智慧，也指人获取知识和智慧的能力及主观过程。在“jneya”和“jnana”这一对对立统一的哲学范畴中，人的主观性和外部世界的客观性是相互交织而不可分离的，因此，“境”的主观与客观两方面便实为一体[15]。当代西方汉学家多认为，“境”的主客观两方面共存，其方式是寓主观于客观之中。但如前所述，在这共存中，有的汉学家偏向主观，有的偏向客观。对此，我认为过分强调主客观孰轻孰重的问题并无太大意义，关键是应该看到二者的合一。二十世纪德国哲学家海德格尔（Martin Heidegger, 1889-1976）深受中国和日本神秘哲学的影响，对佛教禅宗思想有独到的理解[16]。他关于存在的概念主要就是“此在”（being here）与“彼在”（being there）的合一[17]。这一概念被引入二十世纪西方文论，并且直接影响了他的学生伽达莫尔关于“语言视界”和“视界的融合”等概念[18]。这师生二人关于主客观合一共存的哲学概念，有助于我们从西方现当代文论的角度来认识“境”这一中国古代审美概念。正是在这个意义上，尽管我认为李又安有偏向客观之嫌，但我赞同他采用音译“jing”来翻译“境”。免费空间不过我也要指出，由于李又安偏向于“境”的客观方面，将“境”与“景”混同起来，又将“境”与“境界”割裂开来，认为前者是“外在之景”，而后者才是景与情的合一。若从海德格尔和伽达莫尔的角度看，我要说李又安忽视了“境”之存在的主客观相融合的特征，有见木不见林之病。 西方当代汉学家对“境”的研究，多认为“境”之主观方面的重要性，恰存在于主观与客观的融合关系中。美国纽约大都会美术博物馆的亚洲馆馆长何慕文（Maxwell Hearn）博士，专长于中国古代艺术史和传统美学理论，他在谈及中国文人山水画时指出，“中国人对自然的描绘，很少有仅仅再现一个外在世界的。相反，他们的描绘是对画家个人心灵的表述，这就是人格风景（cultivated landscape）”[19]。他的“cultivated”一语，既指耕作，也指修养；是人对土地农田的耕作，也是人对自己心灵的耕作。自唐宋以降的文人画家，作画有讲究“润”字者，意在求得明暗五色。他们画山石岩壑，一笔一润，恰若耕耘其间。他们以笔为锄，以墨润田，沉心静气，耕种修炼，最后参禅悟道。所谓人格风景，便是画家以文人之心来耕作风景，在风景中体现文人画家的人格修养和悟道的精神境界。南朝文学理论家刘勰，将其文论巨著命名为《文心雕龙》，实际上就暗示了文人的心灵耕耘。何慕文说，宋代文人画家“用单色描绘老树、修竹、山石、茅庐，而这一切却是他们性格与精神的体现”[20]。也就是说，中国古代山水画家将个人的人格修养，注入到自然风景中，于是原本客观的自然山水，便因文心的耕耘，而在其笔下带上了人格烙印，终于成为具有精神价值的主观山水。 三 “境”的诗学溯源 这种通过客观来强调主观的“境”的存在方式，可以追溯到唐代诗人王昌龄的“三境”说。王昌龄在《诗格》中写到： 诗有三境。一曰物境：欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境：娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境：张之于意，而思之于心，则得其真矣[21]。 在中国古代文献中，“意境”一语首见于王昌龄的上述文字。王昌龄将三境分开，其“物境”是可视的，专指客观物象，相当于今人所言之“景”，也是诗人和画家笔下的山水风景。王昌龄的“情境”指诗人注入了个人情感的“景”，并非完全可视，也不是诗人和画家笔下的单纯风景，而主要是有情之景，大致类同于我们现在所说的“境”。王昌龄的“意境”指富于诗人和画家之哲思的“景”，也大致类似于我们现在所说的主观心象之“境”。既然王昌龄从物、情、意三方面来说“境”，我们便有理由认为，他的“境”存在于物、情、意这三个方面，也正因此，后人所说的“境”，才指三境贯通、寓心于景的人格风景。对此，美国华裔学者余宝琳（Pauline Yu）认为，王昌龄之境“既是内在的也是外在的，既是感性的也是知性的，是心与景的融合”[22]。王昌龄三境说的价值，不仅在于他指出了“境”的主客观两方面，而且还在于他那主观的“情”与“意”对我们的启发，在于我们可以进一步将主观的内心风景，分析为情感之境和意理之境，这有助于我们对“境”之概念的深入理解。然而，王昌龄没有特别指出这三境的融会贯通，没有专门指出寓主观于客观之中的三境共存，这虽为遗憾，但我们不能苛求前人。 清代早期的学者王夫之（1619-1692）也有关于“境”的论述，并影响到了二十世纪初期王国维关于“境”的概念。李又安专门研究过这一影响，他写道： 王夫之对王国维的影响，在于后者采纳了前者关于诗歌中“境”与“情”互动的观点。几个世纪以来，中国的诗评家们就持这个观点，但王夫之的贡献在于，他让人理解了“境”与“情”的共存。王夫之说，“情”与“境”其名不同，但实不可分。于是，王国维得以将二者融合于诗中，使之成为自己关于“境界”之诗歌理论的起点[23]。 李又安关于理论承传的的说法很有见地，但如前所言，他显然将“景”和“境”混淆了，这段引文中的“境”，应为“景”。 诗境是诗人所创造的不同于风景的新世界，诗人将个人情感、思想、精神、人格注入到风景中，使这诗境意蕴深厚。王国维用“造境”和“写境”来说这境与景的不同[24]，认为“境”是诗人的创造，而“景”不过是对风景的摹写，前者带有理想特征，后者则有现实特征。换言之，前者倾向于精神性、观念性，并与情感相关，后者则是可视的，与图像和感官相关。在这个问题上，王国维指出了“常人之境”和“诗人之境”的划分，在他看来，“写境”只是单纯描摹双眼所见的客观风景，“造境”则是诗人通过眼与心而在笔端创造出来的主观心象，包含着诗人对世界的独特的个人化理解，这样，所造之境便是“诗人之境”。虽然王国维在字面上仍用“境”来说“造境”和“写境”，但诗人的所造之境显然不同于所写之景，他说：“境非独为景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界”[25]。诗人笔下所造的“境”，不仅使自己和风景相沟通，也使读者和风景相沟通，还使诗人、风景和读者三者相沟通，从而完成从景到境的创造过程。刘若愚在谈到王国维之境与景的不同时，将二者区分得很清楚：“前者将我们领往一个新世界，扩展了我们的感受与领悟，而后者则再现了我们所熟悉的世界，仅仅肯定了我们对这个世界的体验而已”[26]。刘若愚的阐释，强调了王国维“诗人之境”或“造境”的主观方面。 事实上，早在诗经时代，中国诗歌就讲究情景交融，美国华裔学者孙珠琴（Cecile Chu-chin Sun）在谈到这个问题时指出，人格风景具有双重功能，它既有具体的物象，用以寄托诗人的抽象情感，也以这有情之景，来唤起读者的情感。这双重功能的贯穿，就是美学和心理学所说的“审美通感”，靠了这种通感，“境”便得以最终实现。孙珠琴这样说诗经中的情景交融： 人类感情的表达，不会孤立于自己所处的环境。在朴素的乡村环境中，花卉、植物、动物，以及物候节气的变化，织就了人类大戏的背景，人类演出的大戏，包括了爱情、离别、战争和不公，等等。对早期的诗人来说，最自然而然的事情，是通过他们在身边环境里的所见所闻，来表达自己的思想和情感[27]。 这“身边环境里的所见所闻”是景的一部分。所以，孙珠琴将中国诗歌中的情景交融，看成是“人类表达感情的一种习惯模式”[28]。照这位学者的看法，在中国诗歌发展史上，宋代是情景交融之诗艺的集大成和理论总结时期，她称其为“综合阶段”[29]。尽管孙珠琴讨论的是诗，但在论及王国维关于宋词的境界问题时，她对诗和词一视同仁，诗境与词境所指相同[30]。 四 张炎的“清空”词境 张炎在《词源》中没有专门讨论“意境”或“境界”问题，也没有使用“境”字，但他以“情景交炼”和“景中带情”[31]之说而涉及了词境世界，尤其是这个世界的外在和内在两方面。在张炎看来，姜夔和吴文英的词作，分别代表了两种不同的词境世界。在《词源》的《清空》一节，他对姜夔和吴文英进行了比较：“姜白石词如野云孤飞，去留无迹。吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片断”[32]。表面看，这比较是外在的、感性的，但在字面之下，却指出了内在世界的不同：野云孤飞的“清空”之境和七宝楼台的“质实”之境。在前一词境中，姜夔那无拘无束的自由精神，像一片独行的流云，在长空中飞翔；在后一词境中，吴文英笔下的物象世界，如七宝楼台，让人眼花缭乱。张炎为什么褒姜贬吴？这固然是因为吴文英用词太实，因而有晦涩之嫌。但在这表面现象的背后，我们发现吴文英的七宝楼台多倾向于词境的外在方面，而姜夔之野云孤飞的清空词境，则更倾向于内在方面，注重追求自由的人格精神。 张炎不仅看重词境之外在与内在两方面的融合，他更强调姜夔词境的内在世界。除了人格精神，张炎还说姜词“清空中有意趣”[33]。在字面上解读，所谓“清空中有意趣”是说姜词的清空词境里包含着意趣，也就是说，意趣潜藏在词境里面。中国当代学者之所以认为张炎的“清空”之说是意境之说，原因之一便是他们都看到了这一点[34]。张炎的意趣概念，与中国传统诗学中的寄托这一概念相关，如果我们细究《乐府补题》中的所咏之物，便会看到意趣与寄托同义。学者们历来认为，由于中国诗歌内存寄托，而所寄托者为“意”，所以中国诗歌具有各种可能的潜在含义，包括《乐府补题》那样的政治含义。 张炎词论中的词境，不仅涉及外在之景和内在之意的关系，而且也涉及外在之景和内在之情的关系。在《词源》之《赋情》一节，张炎论及情时，提到陆淞（陆游胞弟）和辛弃疾，并将他们词中的情与景相联系，提出“景中带情”的看法。这既是说景中有情，更是说借景抒情。同样，在《词源》的《离情》一节，张炎引用姜夔和秦观，提出“情景交练，得言外意”[35]的看法。所谓“交练”，说明张炎之谓词境，不是情与景相互割裂的内外两部分，而是二者的整合与融会，惟其如此，才能通过情景交融而获得意趣。我们在此看到，张炎的的词境，一方面是内外两个世界的合一，另一方面是景、情、意三者的合一，而情与意更与人格精神一道，构成词境的内在世界。 在《词源》的《清空》和《意趣》两节，张炎都用姜夔的两首著名咏梅词《暗香》和《疏影》来说清空词境。对这个词境，清代学者郭麟（1767-1831）在其《灵芬馆词话》中有描述和解说：“姜、张诸子，一洗华靡，独标清绮，如瘦石孤花，清声幽磬。入其境者，疑有仙灵；闻其声者，人人自远”[36]。在这段文字中，郭麟说姜张笔下有境，他沿袭中国美学和诗词评论的形象和感性传统，用瘦石孤花和清声幽磬来描述二人的清空词境，不仅涉及了词风，更涉及了人格。如果我们说这段描述中的瘦石和孤花，只不过是一些简单的客观物象，仅是外在的可视之景的一部分，那么，由于这景中有仙灵，且仙灵之声可闻，于是，这景便获得了一种超凡的生命，并在清声幽罄的陪伴中，化而为境，词人的情感和思想，在这境中得以流露和表达。 然而，正是在词境问题上，王国维对姜夔表示了异议。为什么王国维会有此非难？探讨这个问题，也许还会有助于我们阐说张炎的清空概念。 如前所述，王国维看重“诗人之境”，强调“境”的直接性，他在《人间词话》中说姜夔“惜不于意境上用力”[37]，因为 白石写景之作，如“二十四桥仍在，波心荡冷月无声”，“数峰清苦，商略黄昏雨”，“高树晚蝉，说西风消息”，虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一“隔”字。北宋风流渡江遂绝[38]。 在王国维看来，姜夔的问题在于“隔”，即所谓“隔境”。他在《人间词话》的另一处从反面解释这个术语说：“语语都在目前，便是不隔”[39]。王国维的“语语”二字，指再现或描述景象的文字，也指被文字所再现或描绘的景象。照王国维所言，如果词人用文字的描述来将景象直接呈现在读者眼前，便不会“隔”，而姜夔词境的问题，是其景象未被文字直接呈现，其词境没有直接出现在读者的视觉接受中，也即在景象与读者之间，有一层隔膜。 就“隔境”问题，美国学者勃纳尔自有解释，他写道：“对王国维来说，能够抓住真情真景之本质的诗歌，便具有直接或透明的品质，他称之为‘不隔’”。对于“隔境”的成因，勃纳尔也有解释，他说，“平庸的诗人，其作品是不透明的，即所谓‘隔’。这是因为他们过度使用典故、引语、代词，以及诸如此类的文学手法”[40]。另一位学者李又安也谈讨论过这个问题，认为“隔”就是“无法接近”。他说：“有的诗歌看上去像是隔着一层纱或雾，而另一些诗歌却没有这些隔膜，可以让人直接体验”[41]。李又安指出了词中的两种隔膜，一是词人没有聚焦于词作所描绘的主体，如咏物词中的所咏之物，而是过分注意对词人之个人感情的表达，造成词之读者与所咏之物的隔膜。二是词作过分依赖比喻和典故之类手法，造成修辞对主体的遮掩[42]。勃纳尔和李又安讨论的是王国维的诗学问题，而非姜夔的词。他们对王国维的阐释，基本上停留在字面的解读。当谈到姜夔时，他们只是顺应王国维之说，以姜词来佐证之，他们不可能在王国维之“隔境”问题上为姜夔申辩。可是王国维本人对姜夔倒是比较公允，他在说姜夔的“隔境”问题时，也指出了姜夔的“不隔”之词，例如《翠楼吟》[43]。是词有六行为王国维所称道： 此地。宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里。（《全宋词》，第3卷，第2184页） 这几行中的词仙，与素云黄鹤一道，被词人直接呈现在读者眼前。由于这三者的形象具有可视性，读者可以直接在头脑中将三者视觉化，因而三者合为一景。由于视觉呈现的直接性，读者竟可以同词仙直接互动，故有“与君游戏”一句。这一直接性也来自词人自身的直接介入，例如，“玉梯凝望久”一句，便可看成是词人与读者的直接交流。这样，以领字“叹”引起的两句，就成为词人对读者的直接诉说，其间并无隔膜。 可是无论如何，王国维在“境”的问题上倾向于看低南宋词。他在比较北宋词和南宋词时写道：“然南宋词虽不隔处，比之前人，自有深浅厚薄之别”[44]。在他看来，南宋词的“隔境”问题，主要是景象与读者之间、情感与读者之间的隔膜。由于南宋词的隔膜相对较深较厚，因而词中景象与读者之间的距离也就较大，词中情感与读者的距离也同样较大。李又安认为姜夔的《扬州慢》、《点绛唇》、《惜红衣》三词，就有这样的隔膜和距离。但是，他的解释却有生硬之嫌： 姜夔在词中总想让读者相信，月亮寒冷无情，不会安慰举头望月的断肠人。姜夔也想让读者认为山峰是可怜的，让人想象该怎样忍受傍晚的山雨。他还想让读者相信，树上的鸣蝉居然可以说话。在这些词中，姜夔被自己的孤独之情淹没了，他为自己的伤感而悲吟，却忘记了自然的限度，结果将自己的情感强加给外在的自然之物[45]。 在我看来，李又安的上述描述，不仅不是姜夔的不足，反倒是姜夔的造境之法。他让读者认为寒月无情，实际上是在月景中倾诉自己的伤感之情，也就是将自己的情感延伸到自然之景。王国维对姜夔的指责，当代学者通常都是附和，这与张炎对姜夔之清空词境的倡导背道而驰。本文无意去调和这两种完全不同的观点，而希望借王国维与张炎的不同，来进一步探讨张炎的清空词境。 其实，姜夔词的“不隔”，早就有人指出了。比王国维稍早的晚清学者陈廷焯（1853-1892），说姜词《点绛唇》“通首只写眼前景物”[46]，并说这不是一首简单的写景之词。照我的理解，是词所写之景，尤其是景中飞翔的大雁，象征了词人的自由精神，而“数峰清苦”一语，则展示了姜夔超脱尘世的高蹈之气。陈廷焯还评说，姜词下片的最后三行，流露出对往昔的感伤，词人“感时伤事，只用‘今何许’三字提唱”[47]。下片提到的天随，是唐代诗人陆龟蒙，姜夔崇慕其高洁的人格，但二人生不同世，故词人只能在内心中感到孤独与伤感。如果说姜夔词中的所写之景，都如陈廷焯所言，是直接呈现在读者眼前的，因而不存在“隔”的问题，那么，姜夔词中的所述之情，也如陈廷焯所言，“无穷哀感，都在虚处”，因而也不存在“隔”的问题。所谓虚处，词中的陆龟蒙便是一例，因为词人没有直接描写这位往昔诗人，而仅仅是在桥边凭栏沉思时，表达了欲与其相会的心愿而已。正因此，陈廷焯才说，姜夔之词，“特感慨全在虚处，无迹可循”，因为“白石则如白云在空，随风变灭”[48]。进一步说，姜夔在词中并没有过分夸大他因不能与陆龟蒙相会而感到的忧伤之情，他“只用‘今何许’三字提唱”，引而不发，将情感融入了他所直接描绘的景中。 姜夔所造的境，是景与情的融合，其间更融入了词人的思想、精神和人格。这一切，虽有超凡脱俗的高蹈之处，但都是真实而诚挚的。这样的词境，就是张炎所推崇的清空词境，在可感之景中深藏着情感、思想、精神和人格的寄托。 （原载《中国文学研究》季刊2007年第3期） －－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－ [1] 张炎《词源》，见唐圭璋《词话丛编》，北京：中华书局，1993，第1卷，第264页。 [2] 许慎、段玉裁《说文解字注》，上海：古籍出版社，1981，第102页。 [3] 同上。 [4] Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, ” in Charles Harrison and Paul Wood, eds. Art in Theory: 1900-1990. Oxford: Blackwell, 1992, p. 512. [5] Kang-i Sun Chang. The Evolution of Chinese Tz'u Poetry from Late T'ang to Northern Sung. Princeton: Princeton University Press, 1980, p. 96. [6] Ibid., p. 95. [7] Florence Chia-ying Yeh, “Practice and Principle in Wang Kuo-wei’s Criticism,” in James R. Hightower and Florence Chia-Ying Yeh. Studies in Chinese Poetry. Cambridge: Harvard University Asia Center, 1998, p. 497, p. 499. [8] Joey Bonner. Wang Guowei: An Intellectual Biography. Cambridge: Harvard University Press, 1986, p. 385. [9] James J.Y. Liu. The Art of Chinese Poetry. Chicago: University of Chicago Press, 1962, p. 84. [10] Ibid., p. 96. [11] Yu-kung Kao, “The Aesthetics of Regulated Verse,” in The Vitality of the Lyric Voice: Shih Poetry from the Late Han to the T’ang, eds. Shuen-fu Lin and Stephen Owen. Princeton: Princeton University Press, 1986, p. 385. [12] 此处的法杨、苏锡尔、胡笃实三名，皆为音译，诚望专家学者指出中文原名和通译。 [13] Adele Austin Rickett. Wang Kuo-wei’s Jen-chien T’zu-hua: a Study in Chinese Literary Criticism. Hong Kong: Hong Kong University Press, 1977, pp. 23-24. [14] Eliot Deutsch. Advaita Vedanta: A Philosophical Reconstruction. Honolulu: University of Hawaii Press, 1973, p. 95. [15] 本文作者并不懂古印度梵文，这一段关于梵文中“境”的论述，得益于美国著名梵文学家、印度裔梵文教授Indira Peterson的面授。这位学者有近著研究梵文修辞术，请参阅Indira Peterson. Design and Rhetoric in a Sanskrit Court: The Kiratarjuniya of Bharavi. Albany: State University of New York Press, 2003. [16] 关于海德格尔受中国古代哲学的影响，可参阅 Reinhart May. Heidegger’s Hidden Sources: East Asian Influence on His Work. London and New York: Routledge, 1989. [17] Martin Heidegger. Being and Time. San Francisco: Harper and Row, 1962, p. 172, p. 182. [18] Hans-Georg Gadamer. Truth and Method. New York: Crossroad, 1982, p. 397. [19] Maxwell Hearn. Cultivated Landscape: Chinese Paintings from the Collection of Marie-Helene and Guy Weill. New Haven: Yale University Press, 2002, p. 9. [20] Ibid.. [21] 据传王昌龄为《诗格》的作者，但无确凿的史料为证。学者们推测《诗格》写于公元742至785年间，其最早文本，收在宋代学者陈应行的《吟窗杂录》中。《诗格》曾一度失传，但因日本僧人海空法师的《文镜秘府论》有载，于是失而复得。关于西方汉学家对王昌龄和《诗格》的研究，可参阅 Joseph J. Lee. Wang Cangling (Boston: Twayne Publishers, 1982)，以及Charles Hartman, "The Yin-ch'uang tsa-lu Miscellaneous Notes from the Singing Window: A Sung Dynasty Primer of Poetic Composition." Paper presented on conference "Understanding Chinese Poetics: Recarving the Dragon," Prague, September 23-26, 2001.等专著和论文。 [22] Pauline Yu. The Reading of Imagery in the Chinese Poetic Tradition. Princeton: Princeton University Press, 1987, p. 186. [23] Adele Austin Rickett (1977), p. 23. [24] 王国维《人间词话》，见《词话丛编》，第5卷，第4239页。 [25] 同上，第4240页。 [26] James J.Y. Liu (1962), p. 99. [27] Cecile Chu-chin Sun, Pearl from the Dragon’s Mouth: Evocation of the Scene and Feeling in Chinese Poetry. Ann Arbor: Center for Chinese Studies, University of Michigan, 1995, p. 1. [28] Ibid., p. 2. [29] Ibid., p. 6. [30] Ibid., p. 154. [31] 张炎《词源》，见《词话丛编》，第1卷，第264页。 [32] 同上，第259页。 [33] 同上，第261页。 [34] 张惠民《宋代词学审美理想》，人民文学出版社，1995，第288页。 [35] 张炎《词源》，见《词话丛编》，第1卷，第261页。 [36] 郭麟《灵芬馆词话》，见《词话丛编》，第2卷，第1503页。 [37] 王国维《人间词话》，见《词话丛编》，第5卷，第4249页。 [38] 王国维《人间词话》，见《词话丛编》，第5卷，第4248页。 [39] 同上。 [40] Joey Bonner (1986), p. 124. [41] Adele Austin Rickett (1977), p. 28. [42] Ibid., p. 28-29. [43] 王国维《人间词话》，见《词话丛编》，第5卷，第4248页。 [44] 同上。 [45] Adele Austin Rickett (1977), p. 29. [46] 陈廷焯《百雨斋词话》，见《词话丛编》，第4卷，第3798页。 [47] 同上。 [48] 同上，第4卷，第3797-3798页。 原载：《中国文学研究》季刊2007年第3期 (责任编辑：admin) |