 弘一法师，为我国近代著名高僧，被尊为南山律宗第十一代祖师。法师在俗时姓李，名文涛，字叔同，为新文化运动早期的活动家，也是我国最初出国留洋学习艺术的留学生之一，在书画、篆刻、音乐、话剧等领域均有杰出的成就，驰名于艺术界和教育界。但他中年出家后，诸艺尽废，惟不废书，并将书法与自身所研习的佛法要义、律学精神相参，形成了自己独特的书法风格，这种书法风格，也既是后人所说的“弘一体”或者“弘一写经体”。 众所周知，历代的书法名家，都有一两件自己的代表作品传世，想了解一个书家，通常是通过他的代表作，但这是很片面的，浅层次的。比如提到褚遂良，学书的人便会想到《雁塔圣教序》，不过这种风格、这种笔法是怎么来的，是如何形成的，大多数人应该没有去考虑这个问题，但是将他早期所写的《伊阙佛龛碑》《孟法师碑》与《雁塔圣教序》放在一起对照着分析研究的时候，《雁塔圣教序》的字形结构、笔法特点的来龙去脉，就一目了然了，这样不仅知其然，又知其所以然，诚为鉴定欣赏、学书入帖的一条方便门径。对弘一法师写经书法审美的探讨，也是如此，他的写经体书法风格的形成，不是突变，而是一个渐进的过程，一个“人书俱老”的过程，因而不能只从表面去研究，更应该着眼于他的来龙去脉，这样才不致流于片面、浅薄。 弘一法师早年在俗时，曾师从天津名家唐育厚，在唐的指导下，他浸淫于北碑书法，尤其是对《张猛龙碑》《爨宝子碑》《龙门二十品》以及《天发神谶碑》等用力尤深，这对其早期朴茂雄强书风的形成，有莫大的影响，如他33岁时节录的王粲《登楼赋》条幅，即是这一时期的代表作，此作用笔深沉恣肆，字形中宫紧结、欹侧有姿，章法朴实茂密，明显受到北碑尤其是《张猛龙碑》的影响。  王粲《登楼赋》 1918年出家以后，弘一法师便将在俗时所擅种种艺事，尽皆废弃。然而法师在出家前，便已蜚声海内文艺界，“大师到嘉兴后，许多知情人竞相求其墨宝。大师起初为难，他对范居士说：‘已弃旧业，宁再作乎？’范古农以为无妨，他说：‘若能以佛语书写，令人喜见，以种净因，亦佛事也，庸何伤？’大师听后觉得有理，遂请购毛笔、瓦砚、长墨各一，先写一对联赠精严寺，另凡相求者一概满足他们的要求。按照范古农居士的说法，大师在出家后的‘以墨接人者, 殆自此始’。”由此可知，弘一法师在出家后尽废诸艺而单单不废书法，正是因为法师欲以书弘法，通过写经，来达到普渡众生，弘扬佛法的目的，这与敦煌石窟内的经变壁画是殊途同归的，一是通过壁画的形式来展现佛经的内容，向普罗大众宣扬佛法，一是通过书写佛经，来弘扬佛法，只是方式不同而已。因而弘一法师出家后的书法，与出家前的书法，其目的却是截然不同的，出家前写字，其主要目的在于怡情悦性，在于取悦观众，在于“艺”，而出家后写字的目的，则如前文所述，主要是为了弘扬佛法，“奉劝诸位：以后要勤求佛法，深研佛法”，而审美的作用，则居于次要地位，正如他自己所说“出家人固应对于佛法全力研究，而于有空的时候，写写字也未尝不可。写字如果写到了有个样子，能写对子、中堂来送与人，以作弘法的一种工具，也不是无益的”。 书写目的的转变，相应的对书写形式、书写字体甚至书写方法提出了新的要求。弘一法师出家后最初抄写佛经偈语时，仍沿用以前的书风甚至于用书札体，对此，印光法师曾予以严厉批评，他指出：用书札体写经，是断断不可的。古往今来曾有众多的书家以行草书札体来抄写佛经，但印光法师对这种现象极力反对，大加排斥，认为写经不同写字屏，写字屏重在取其神趣而不必工整恭敬，而写经则应如进士写策，一笔不容苟简，其体必须依正式体。在印光法师的当头棒喝之下，弘一法师渐渐舍弃了出家前所形成的以纯粹审美为主的北碑一路朴茂雄强、紧结欹侧的书法，代之以庄严之佛法与恭敬之心态贯穿始终，统摄全局，从而形成了自己独特的写经书风。 综观弘一法师成熟之后的写经作品，我们可以总结出这样几个审美特点，即：“简”、“寂”、“瘦”、“正”。 孙过庭在《书谱》中描述王羲之的创作状态道：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，形拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”可见王羲之在书写时，会因书写内容的不同而形成不同的创作状态以及情绪变化，进而表现在作品之中，形成复杂多变的作品风貌，而作为出家人的弘一法师，一心向佛，早已心如止水，在书写时，几乎不存在什么感情波动和情绪变化，唯一存在的，便是对佛法的恭敬，加之书写的目的是为了弘法而不是抒情，由此促使他在书写中达到了一个庄严虔敬的境界，也即是郑板桥所说“删繁就简三秋树”的至大至简的境界。这里所说的简，并不是简单，而是简洁、唯一。包括两个方面，一个是用笔的简，一个是字形的简。在用笔方面，弘一法师弱化了用笔的丰富性，尤其弱化了用笔的提按与书写的节奏，对这两者的弱化，直接造成了笔画的起笔、收笔与中段行笔的简约。而字形的简，则体现在对笔画的省并之上，如弘一法师58岁是所书《华严经集句》联，“发”字的“弓”写作分别断开的三个短撇，“得”字的双人旁简化成单人旁或者说是一个短撇与一个短竖，“总”的绞丝旁分作两个短撇和一个短的竖提，而且是彼此断开的，更有甚者，“无”字直接用楷化的草字字形来表现。笔法的简与结字的简，共同表现出了气息的简远浩大，犹如他所弘扬的佛法，那种宗教精神，浩大无边，而又至精至简。  弘一法师58岁是所书《华严经集句》联 “寂”，是一个传统的美学概念，渐江曾经自题《枯木竹石图》道：“古木鸣寒鸟，深山闻夜猿，唐人诗意也。余偶抹此，虽无可状其意，而空远寥廓，老干刁凋，或庶几其岑寂耳。”其中“岑寂”二字，正点出了渐江的绘画风格，也同样描绘出了弘一法师书法作品的寂静之境。寂，在佛教中代表的是涅槃，是寂静，是灵魂的超脱与永无生死，作为僧人的渐江，在《画偈》中说道：“空山无人，水流花开。”同样，弘一法师也在一首偈语中说道：“华枝春满，天心月圆。”两位相隔数百年的僧人，用不同的偈语，表达了相同的寂静之境，渐江用简约荒疏的山水，弘一法师“写字时一笔一画”，用匀速无节奏的状态，又同时通过各自的作品传达出了心灵上的寂静。这里的寂静是形而上的，但它却依附于实在可见的作品，也即是弘一法师在书写时将自己的止水之心和恭敬之心贯注于作品之中，“以形写神”，从而将佛家所说的“寂静”以“润物细无声”方式展现来出来。 弘一法师书法的另一个审美特点是瘦。瘦，是一个很古老的命题，它渊源与魏晋时期。在魏晋时期，氏族门阀的兴起，使选官制度除了察举孝廉之外，又增加了九品中正制，其时社会崇尚清谈，人物品藻盛行，社会尤重士人之“风骨”，此种风气渗透到书法里面，便成了对“瘦”的崇尚，卫夫人说“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪”，此论为书坛崇瘦提供了依据，到了唐代杜甫又提出“书贵瘦硬方通神”的理论，对书法“瘦”的审美渐渐确立起来，并且延续至今。弘一法师书法的瘦，来源于在俗时对北碑的深心研习。北碑体多方折，形多骏瘦，法师出家后，受印光法师影响，将之前所学欹侧的北碑体变为工整端庄，于方骏的字形中掺入圆笔，从而形成了瘦硬而圆劲的书风，正如王澍《翰墨指南》中所说：“方中欲有圆，圆中欲有方。方而不圆则乏风神，圆而不方则无筋骨。”因而法师的字瘦，但不是枯槁的瘦，而是圆劲多筋的瘦、立得住的瘦。 “正”，用在这里形容弘一法师的书法，一方面是指法师的书法多以正书示人，另一方，更体现在法师对书写的要求上，他说：“写字总不能随随便便。每个字的地位要很正，要不偏左不偏右，不上不下，要有一定的标准。因为线有中心点，初学时注意此线，则写起来，自然会很适中、很‘落位’了。”这从法师的作品当中，可看到他对自己这一理论的践行，字字端正，不作欹侧之态，章法也较平正，通篇字字独立，于平正中体现出佛法的庄严广大，这正是弘一法师书法的精髓之所在。 弘一法师是一位僧人，他写经的目的，是为了弘扬佛法，其本身对书法的要求，也几乎止于“工整端正”了，然而法师早年所打下的书法基础，以及不自觉中表现出来的审美特点，即“简约”“寂静”“瘦硬”“端正”，正阐释出了他书法中真正的美。 书法风格美的形成，并不是一蹴而就的，也不是想成为什么样，就能成为什么样的，它需要有自己的审美判断标准，一定时间的积淀，也需要一定时间来发酵。而贯穿风格美形成始终的，更重要的是个人的思想与学识，这是必不可少的，此正杜甫所说“读书破万卷，下笔如有神”。弘一法师在书写时，专注于弘扬佛法，因而对书法要求的是工整端正，有了这样的审美标准，加以佛法的滋养和时间的沉淀，便渐渐的形成了他独具风格而又影响深远的写经书法。 参考书目 《论弘一大师写经书风的审美意蕴》·尚荣·《学海》2011.4 《弘一书法空间意象摭议》·顾柯红·《东方艺术·书法》2014.10 《谈写字的方法》·弘一·《民国书论精选》·西泠印社出版社·郑一增编·2013 《真水无香》·朱良志·北京大学出版社·2014 (责任编辑：admin) |