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研究刻铜艺术必须要首先研究刻竹艺术，刻铜艺术与刻竹艺术发展的时空关系，历史承接，艺术风格，表现形式，创作手段，创作内容，二者都有着天然的不可分割、一脉相承的内在联系。  一、刻竹艺术的产生与发展 竹，因其高风亮节，孤赏自傲，超凡脱俗的高尚品格，自古以来就成为中国文人雅士寄托情思，抒发情怀的一种象征。从战国时期的竹简记事，北魏的敦煌洞窟纸质墨竹画（新近考古发现），西汉的竹胎漆器的竹刻装饰，竹文化艺术已被文人广泛使用。到了唐代，刻竹艺术已初见雏形，浮雕、圆雕、浅浮雕、毛雕等多种技法已广泛运用，并开始尝试“留青”刻竹技法。这一点宋代郭若虚《图画见闻志》已有详细记载。北宋时期，以梅、兰、竹、菊“四君子”为主要题材的文人画开始出现，并诞生了以文同、苏试为代表的咏竹、绘竹的文坛名家，宋代的刻竹艺术也因此得到了很大发展。出现了自古第一位名见经传的安徽刻竹名家詹成。詹成的刻竹已臻精妙，竹片所刻宫室、人物、山水、花木、禽鸟形神俱备，其细若缕，形象生动，但此时的刻竹作为一种艺术还只是刚刚初见端倪，还没有形成专门的艺术门类，但刻竹的艺术表现形式创作的技术手段已初步形成。 到了元代，由于社会剧烈变革，竹，作为文人画家人格精神的象征，以竹石为题材的绘画作品和专擅竹石题材的画家大批涌现，并成为元代文人绘画大发展的重要标志和显著特点。在以李衍、高克恭、吴镇、柯九思等文人画家的极力推崇与大力倡导下，元代文人画家把赋予竹的精神文化内涵推向了前所未有的高峰，中国竹文化至此正式形成，并为明代以后刻竹艺术的兴趣与发展奠定了坚实的思想文化基础。 明永乐以后，文人们爱竹、写竹、咏竹、画竹更是达到了颠狂的程度，原有的笔墨纸砚已不能满足他们炽热的情感表达需要，急切地寻求着更多、更新、更好的艺术表达形式，而各种竹制文房用品正是他们充分表达这种炽热情感最理想的对象。 在文人的极力推崇和广泛参与下，最大限度地发挥刻竹艺术的表现功能，把诗词书画与刻竹工艺有机融合为一体，从而使刻竹艺术由竹笔筒、竹肩阁、竹镇纸等文房实用品迅速由民间工艺领域中剥离出来，并发展成为一门独特的艺术门类，被社会广泛接受。此时，以徽文化为核心的江南嘉定一带一些重要工商业城市，经济富庶，文风蔚然，文人墨客云集。尤其是文化名城苏州更是全国的绘画艺术中心，涌现了如沈周、周臣、唐寅、仇英等，形成了实力雄厚的“吴门画派”，并一度左右明代画坛。他们继承和光大了宋元以来文人画的传统，主张以画抒发胸臆，强调作品意境的构造和笔墨的情趣。受此影响，当时在刻竹领域中，涌现了一批诸如嘉定派创始人朱松鄰及其子朱小松、其孙朱三松，与“三松”齐名的沈大生、“朱沈”之后的嘉定派刻竹第一名手吴之璠等一大批刻竹艺术名家。他们中的周芷岩、李流芳等既是刻竹艺术家又是绘画家，是真正的刻竹艺术大家与先驱。他们不仅自拟画稿，而且亲自操刀，以竹当纸，以刀作笔，以书、画入竹，将书画中的构图、章法、气韵、意境等书画要素，巧妙地融入到刻竹艺术当中，从而使书画艺术与刻竹艺术更加紧密地结合在一起，对刻竹艺术作为一门独特的艺术门类的形成与发展起到了决定性的推动作用。 刻竹艺术从明嘉靖至万历年间在嘉定的真正兴起，到清晚期至民国时期的趋于衰落，期间经历了四百多年的历程。其发展大致可分为四个阶段：刻竹艺术的兴起与日趋成熟时期（明嘉靖、万历——崇祯年间）；刻竹艺术的全面发展时期（明崇祯－清康熙中期）；竹刻艺术的鼎盛时期（清康熙中期－乾隆年间）；竹刻艺术的日渐衰落时期（清嘉庆－民国）。 嘉靖、万历年间的嘉定地区，深受“吴门画派”所倡导的文人画风影响，以朱鹤为代表的一批工诗擅画具有文人气质的雕刻家，刀笔并举，书画融汇，以文房用品为对象，以体现文人志节的竹质材料为载体，创作出各种有浓郁文人气息的刻竹艺术品。而朱鹤则是他们中影响最大，成就最高的代表人物，被后人视为“嘉定派”艺术的开山鼻祖。从此，独具中国文化内涵与特色的刻竹艺术开始了真正意义上的兴起，并逐渐走向成熟，形成了以深刻雕法、高浮雕与圆雕法为典型技艺的相传数百年的“嘉定派”刻竹艺术风格。刀法粗犷明快，人物形象高大，周边景物表现简约，人物、松竹、奇石、几案、花瓶、花卉、庭院围栏等层次分明，主题突出。其题材由最初单纯反映高士、古松、鹤鹿、佛像为主到反映以历史人物故事、民间传说为主；其人物处理和刻画，从仅限于形似到注重形神具备；其雕刻技法，从深刻透雕、高浮雕和圆雕技法的独立运用，到三者有机融合，兼容并施于一体，期间经历了一个不断发展创新演进的历程。 清康熙早、中期以吴之璠为代表的落地镂雕法不作镂空而能雕作很多层次，刀法细锐劲利，棱角显露，纹饰繁缛纤巧，在此基础上，他大胆吸收北魏龙门石刻中浅浮雕的雕刻技法，首创“落地阳文刻竹”，巧妙地将肌理润泽的图文与竹丝质朴的素地形成鲜明的对比，达到虚实相映的艺术效果。他将中国书画的传统题款钤印移植于刻竹艺术作品中，将诗、书、画、印完整地表现于刻竹艺术。他刻竹诗句不但内容与刻竹画面相融合，而且刻划遒劲高超，有关很高的艺术性。明中晚期以濮澄为代表的“金陵派”刻竹艺术注重追求竹之天然成趣的自然韵味，以浅刻为主，尤“以不事刀斧为奇”，相形度势因材施艺，以竹的自然形态巧刃雕磨而显神异，新意奏刀，卓然成器，其刻竹风格与“嘉定派”的深刻兼透雕技法截然不同，独辟蹊经，独树一帜。除嘉定、金陵派这外，明末清初还活跃着一位开创“留青”雕刻技法的名家张希黄，他在继承唐代留于技法基础上，推陈出新，运“墨分五彩”画理于留青竹筠之中，开创了“青筠五色”的独特刻竹艺术效果，把明中后期兴起的雕镂与绘画相结合的刻竹艺术推进到一个更高艺术境界，赋予了刻竹艺术新的创作形式与创作内涵，从而形成了与嘉定、金陵两大刻竹流派截然不同的艺术风采。 继吴之璠之后，在康熙晚期至雍正之际，嘉定的刻竹艺术界再次升起了一颗刻竹艺术巨星，他开创了前无古人的“铁笔深刻绘画法”，并融南宗画法于刻竹之中，从而形成继朱三松、吴之璠之后开创刻竹新法的又一刻竹艺术大家。并为以后的刻铜艺术从创作方法上奠定了基础，他就是被世人称之为“周髯”的周颢。周颢（公元1685年－1773年），字晋瞻（又作峻瞻），号雪樵，又号芷岩、芷岩山人、芷道人、芷叟、樵叟、尧峰老人等，晚号髯痴，刻竹多以芷岩行。周芷岩一生好酒，性情高傲，磊落不羁，善行草书，精篆刻，工绘画，所作山水、人物、花卉俱佳，幼年曾师从清初“四五”之一王石谷（王翚，公元1632年－1717年）习艺，山水竹石临摹宋元诸名家，尽得神髓。周芷岩尤为擅长画竹，是清中期嘉定地区颇有影响的书画家。自朱氏以来，刻竹者皆为刻竹人兼书画家，而周芷岩则是书画家兼刻竹家。正因为此，他充分发挥自身善书工画的优势，将书画艺术有机融汇刻竹艺术之中，挥刀如笔，刻画山水、树石、丛竹能不籍书稿，皴擦勾勒悉能合度，深浅浓淡，勾勒烘染，浑然天成，神明于规矩之中，变化于规矩之外，对于山水人物一改传统表现形式，注重追求写意与笔墨意趣，所刻山水“人无耳目，屋无窗棂，树无细点，桥无略约”妙在神韵。周芷岩是开创南宗画法施于刻竹艺术的第一人。在他之前，嘉定刻竹多师从北宗，无论是“三朱”、沈大生或吴之璠，刻山体均以斧劈皴法，且人物风景皆法北宗。因此，金元珏有“画道皆以南宗为正法，则多崇北宗”之语。周芷岩刻山岩轮廓多以刻刀一刀剜出，颇具斧劈意趣，故又有综南北两宗画法为一体之论。这种以铁笔代毫，以书画阴刻入竹，用刀痕在竹材上再现笔墨意趣的竹刻技法，可谓前无古人，独树一帜，是刻竹作为一门独特的艺术门类而独立存在的重要标志。也是刻铜艺术能够产生与发展不可或缺的重要前提。可以说，周芷岩不仅是刻竹艺术大家，也是刻铜艺术技法的奠基人。从这一点来看，真正意义上的刻铜艺术的产生，我们可以断定不会早于周颢开创的“铁笔深刻绘画法”刻竹艺术产生之前。 乾隆中后期，嘉定地区又出现了一位擅长“陷地阳文”技法，且以刻竹书法著称的名家——邓渭。邓渭系邓孚嘉之子，字得璜，号云樵，善镌印章、笔筒、秘阁，行草得羊欣法度。大约从乾隆中期以后，邓渭逐渐形成了自身独特的刻竹艺术风格，开创了“陷地阳文”雕刻技法，其刻法与“落地阳文”的平面起凸特征正好相反，别具特色。这一技法客观上为清后期出现的“陷地浅浮雕”奠定了基础。自邓渭以“陷地阳文”法雕刻“园蔬图笔筒”后，“陷地阳文园蔬图”便逐渐成为清乾隆嘉庆时期最为流行的雕刻纹样之一，被时人大量模仿，直至清末而不竭。从存世的作品看，邓渭的刻竹题材，大多选取于中国古代文学的著名篇章，如王羲之的《兰亭集序》、刘禹锡的《陋室铭》、苏轼的《赤壁赋》、范仲淹的《岳阳楼记》等。邓渭的刻竹作品大多留有钤印，形状或方或圆，字体以篆书为主，阴文多见，且款印布局得当，同时，邓渭的刻竹作品又大多刻有经手铭文，邓渭的刻竹艺术创作形式更多地为今后的刻铜艺术所直接继承和发展。 从“三朱”、吴之璠到周颢，再到邓渭，刻竹艺术从产生、发展、兴盛到日渐衰落，期间经历了四百多年的发展历程，其创作思想、创作内容、创作方法和创作形式不断趋于成熟，正是刻竹艺术的高度发展才为刻铜艺术的产生发展奠定了坚实基础。刻竹艺术为刻铜艺术的产生、发展从思想内容、表现形式、审美情绪，技术手段上奠定了不可或缺的基础条件。 从刻竹与刻铜艺术现有传世作品的对比看，二者的创作思想，创作内容，创作方法、工艺技术等有着惊人的相似，可以说刻铜艺术某种程度上就是刻竹艺术的再发展与再创造，是明清雕刻艺术在不同创作材料和不同创作对象的艺术再现，是对刻竹艺术的直接继承与发展。 二、刻竹艺术为刻铜艺术所取代的历史背景与历史必然 为什么同一创作内容，创作形式、创作方法的刻竹艺术，在经过二百多年的发展兴盛，步入清嘉庆以后，逐步走向衰落，并被刻铜艺术所取代，或许有很多人迷惑不解难以接受，但却是不容置疑的客观事实。纵观中国刻竹艺术的发展历程，我认为刻竹艺术之所以被刻铜艺术所取代，主要有以下几大方面的原因。 一是社会的变革。清嘉庆以后，已延续二百多年的清王朝由盛而衰，曾经辉煌灿烂“康乾盛世”已沦落到被西方列强肆意欺侮和压迫的地步，中华民族沦落到丧权辱国境地。社会动荡，经济萧条，精神迷失，文化艺术萎靡不振，社会思潮发生了变化，社会精英思想上彷徨苦闷，艺术创作需要有新的载体与形式的创新；二是铜墨盒、铜镇尺、铜水滴、铜笔架等铜文房用品已被文人广泛认同与使用，成为文人艺术创作不可或缺的文化用具；三是整个社会对艺术思想的重新审视与变化的结果。对于过去奉为圣洁之物的君子化身的“竹”，文人墨客们开始认识到中华民族仅仅具有虚心高节、高雅孤傲“竹”的品性，是远远不能支撑中华民族精神内核的需要，对“竹”的文化内核不得不重新审视，那种自洁自傲、与世无争、消极处世的哲学理念已大大落后于时代发展要求，必须要有新的精神文化来支撑社会的发展；最为重要的是正当此时，代表中国古代文明和中华民族悠久历史象征在地上沉睡二千多年的西周时期三大青铜重器散氏盘、毛公鼎、虢季子白盘先后被发现。在全世界引起了重大反响，为国人迷失思想世界增添了无穷的精神动力，青铜文化的灿烂、厚重与不朽的品格和中华民族悠久辉煌的历史文化，对被鸦片战争给中华民族文人的心灵创伤与精神伤害所产生的精神上慰籍是及时而必要的，让国人看到了中华民族永远不朽的希望；同时，随着墨块与墨法生产发展的转移，墨盒在文房中的实用地位日见突显，较之笔筒在文房中的作用更为重要，“金石”之风再次兴起与刻铜艺术的发展正是天造地设，适逢其时，相得益彰，为推动中华铜文化的再度兴起与发展，创造了思想基础、社会基础与物质技术条件。以刻铜墨盒为代表的刻铜艺术从清嘉庆年间，逐步取代盛行近三百年的刻竹艺术，开始走向文房雕刻艺术前台，成为最具代表性并为广大文人雅士所钟爱的文房消费艺术品，并逐步发展成为重要的独立艺术门类存在于艺术之林。 三、刻铜艺术是对刻竹艺术直接继承与发展 刻铜艺术的产生理论上说应远在刻铜墨盒产生之前，由刻铜艺术工艺技术的成熟程度，影响程度，文人艺术家特有艺术探索与艺术创造精神可以推断，只要有铜制品，特别是铜文房用品，铜闺房用品和铜酒具的存在，将刻竹艺术形式展现在铜制品上是极具现实性与可能性的，只是在刻铜墨盒产生之前没有形成具有像刻铜墨盒那样众多的俱有广泛社会影响的代表性人物和代表性作品。同时，由于刻铜艺术与书画艺术、篆刻印章艺术相比仍处于“雕虫小技，淫巧之物”之列，为正统的文人艺术家、史学家所不屑，未引起社会足够的重视，因此，难以留下足以令人信服带有明显纪年款标志的实物可供考证，更没有也不可能留下只言片语的文字记载。 墨盒的产生，为刻铜艺术的产生与发展提供了得天独厚的天然载体，一是由于铜墨盒特殊的文房实用地位，为文人墨客所珍爱；二是广泛性，自从1881年前后安徽士弟谢松岱发明生产墨汁技术以后，铜墨盒代替砚台被社会大众广泛使用，从达官贵人，文人雅士，到城乡学子，账房先生无不使用；三是铜墨盒的造型灵便多样，有利于艺术创作；四是墨盒的金石性为文人艺术农的天性所钟爱，与中国悠久的铜文化浑然相融；五是铜墨盒的经久耐用性。 墨盒究竟产生于何时，在《铜匣古韵》（周继烈先生著，2005年），《趣谈中国铜墨盒》（徐彻先生著，2004年）等均有论及。虽无定论但从现有实物证据看，大多学者倾向于清嘉道年间。但从刻竹艺术成熟的表现形式与技术手段来推断，刻铜艺术的发端我认为要远早于墨盒的产生，在墨盒产生之前刻铜艺术雏形就已形成并存在于刻铜酒具、宗教用具、闺房用品等日常生活用品等实用器上，但由于缺乏文人的参与和推动，刻铜艺术尚处低层次低水平阶段，是装饰性的刻铜消费工艺品性质。否则，即使墨盒广泛使用，也不可能一夜之间就会产生一种全新的艺术形式与艺术门类——刻铜艺术。 总之，刻铜艺术对刻竹艺术的继承与发展是客观的事实存在，值得多方位进一步深入探讨与研究，以不断推动刻铜与刻竹艺术的相互交融、借鉴和发展！  (责任编辑：admin) |