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导语：明代戏曲作家、著名藏书家高濂的《玉簪记》，被誉为传统的十大喜剧之一。主要是脱胎于元代大戏剧家关汉卿的《萱草堂玉簪记》，并在明无名氏杂剧《张于湖误宿女贞观》和明《燕居笔记》中的《张于湖宿女贞观》的基础上改编而成的。  昆曲 昆曲之雅在于其本，非在其表。 如果非要把昆曲之雅的本质分而解之，那首先依然根系于“无声不歌，无动不舞”的戏曲特征中，昆曲尤其把戏曲唱做的结合完美地体现在舞台上，而且无时无刻不如是。其次在于传统昆曲的文本之雅，今人再不能写就如此华章。当今舞台再现昆曲之雅，在文本上只能下裁剪取舍的功夫，偶有点睛的改造，实属凤毛麟角，如青春版《牡丹亭》、上昆《长生殿》在文本上皆是整旧如旧，均为当代戏曲舞台的恢宏大气之作。 因此，传承昆曲“雅部”之血脉，若非在唱做的完美结合这一本质上淬炼，而仅从服装、舞台、灯光、配乐等各种包装手段上做足文章和噱头，实乃舍本逐末。 北大新版《玉簪记》便是最新的金玉其外、昆曲“造雅”的发足杰作。 白先勇与北大携手制作的《玉簪记》在包装上可谓用尽心思，董阳孜的书法、奚淞的工笔水墨、李祥霆演奏的唐琴“九霄环佩”，这些足可单独成章的中国传统文化精粹轮番“粉墨登场”。毫无疑问，这使得昆曲在融合各种中国传统文化审美元素的制作手段上更进一步，让观众得到了更丰裕的审美享受。但是，是否一定为昆曲之雅提供了更高的审美趣味，就另当别论了。 丹青的精工之美，书法的疏放之美，古琴幽远之美，美则美矣，然不无因辞害意之弊。《琴挑》本是《玉簪记》的名段，是演员以唱做体现昆曲雅致的最佳折子，但北大新版《玉簪记》演员的把这段欣赏昆曲精要的折子演唱到几无可赏之处，沉闷拖沓，更何谈谐趣轻灵。等到古琴声起，方能醒神。而《问病》中董阳孜的草书恣睢飞扬，欲出之势与佛之“色空”合在一处，体现陈妙常之心性，真真是“妙笔”，夺人眼目是必然，生旦气断声虚的演唱不得不再次沦为书法的“配角”。 反过来看，如果没有这些值得欣赏的种种昆曲之外的“包装”，那新版《玉簪记》就更不知赏之何在了。但是，谁都不想做个买椟还珠的观众吧？ 如果说书、画、琴尚且可以理解为，以昆曲为载体，融合表现中国传统文化之“雅”的重要组成部分，那么灯光、服装则完全是新版《玉簪记》为昆曲 “造雅”而作了。 《玉簪记》本身并非如北大新版所言，是昆曲中集“琴棋书画”的大雅之作，本质上是小道姑陈妙常的思凡之心与书生潘必正的爱慕之情结合在一处，通过“茶叙、琴挑、偷诗、问病、秋江”等情节，展现出自古至今立于清规之上的人性追求之美好。人物一热辣一雅趣，清丽又谐趣，是戏曲中不乏幽默的“小品文”。再被戏曲程式和艺术手段表现出来，更是内容丰富、情趣无限，而绝非文化精英们力图制造的文人雅士崇尚的轻灵淡雅之作。非要把鼻烟壶包装为青花瓷，是劳而无功的。 服装的素淡追求到了物极必反的程度，就是苍白无物。而且“减色”也并非戏曲服装设计的正途，按照戏曲审美表达的规律，陈妙常之凡心不泯需要的是淡中有浓的对比，浓烈饱满的纯色点缀恰在适中，而素色上绣银色的搭配就完全把一个小姑娘的澎湃之心性包裹到反面去了。 更加造作的是灯光。从始至终，整个舞台是昏暗的，把一个清丽不失奔放的故事营造得瑟缩冷清，不知何意。现代高科技的灯光难道是为了把很光明很人性的爱情制造出黑灯瞎火偷鸡摸狗的效果吗？而大量的“追光”集中于生旦，让人把目光集中的主演的身上的同时，更放大了已经在青春版《牡丹亭》锻炼多年的两位演员只见肉身增长、不见技艺精湛的遗憾。这种用光的追求，在戏曲舞台上显然更不是主创所言的“减法”。 从《秋江》舞台的凌乱无度，也印证了包装手段高明并不能掩盖北大新版《玉簪记》对戏曲以及戏曲舞台规律运用的虚弱。 这么评价《玉簪记》并非否认白先勇探索现代与古典结合的昆曲之美的精神与贡献，亦不是唱这种多文化结合的思路与市场推广方式的反调。然而，昆曲毕竟是“舞容歌声，动人以情”，演员的艺术水准才是一出戏是否值得看的决定性因素，而这一版本的《玉簪记》剥开层层华美的外包装，真正戏曲本质的部分实在是辜负了岳美缇、华文漪、张继青、汪世瑜这些大家指导的名誉。 作者：大瓦房 (责任编辑：admin) |