 传统粤剧，在舞台表演方面创造了许多具有浓烈地域人文特色的艺术表现形式和手段。还有很多与其它地方剧种不同的表演程式和技巧。使粤剧在戏曲艺苑中能够独树一帜，而永葆其艺术魅力。 身段 表演术语。戏曲演员在舞台上表演的各种舞蹈化的形体动作的统称。包括演员的举手投足、上马下马、坐卧行走、捋须甩袖、扎架功架等。戏曲身段都是从古代社会生活的基础上，经过艺术加工，逐渐提炼出来的程式动作。 做手 戏班术语。泛指演员在舞台上结合唱和唸白，用手部程式动作表演，模仿或模拟他所要表达的客观事物或所处环境，让观众清晰地领会角色所要传达的意图和信息。其中大致可以分为两种类型，一是根据剧本对角色人物的具体要求，演员以表演程式动作去诠释唱词的内容和舞台提示。例如演员唸白“恨不能身生双翅”，随即双手伸开作雀鸟扑翼状，这是一种象形的模仿；又如见到前面江水滔滔，演员用手一指，随又双手上下微微连续起伏抖动，这是对环境的模拟。这样的做手是对演员在舞台上表现能力考验。还有一种做手是演员没有唱和唸，仅凭类似哑语的表达方式，在锣鼓的配合下，用手部程式动作，表现角色内心各种情绪，最典型和最普通的莫如在“水波浪”的表演中，演员以不间断的各种做手，表达角色进退两难、犹豫不决、极度矛盾，直至最后下决心的心态历程。 做手表演没有严格固定的规范表演程序，凭着演员对事物和事件的理解，结合演员的舞台经验和表演能力，往往不同的演员表演会在舞台上呈现不同的形态，以观众的感受和反应判别艺术表现能力的高下。因为是演员在舞台上用手做（表演）出的动作，而过去戏班艺人习惯将词语倒装，或暗喻、或隐现；故将手做的动作称为做手。 关目 表演术语。原意是指传统戏曲剧本的结构、关键情节的安排和构思。在元杂剧新剧本封面上，往往写上“新编关目”的字样。但粤剧戏班一直以来对“关目”一词有着不同的解释，艺人们按照自己对字面的“目”字就片面理解为目光，将“关目”诠释为演员在舞台表演中眼神的传递，以及通过眼睛表达剧中人的情绪和情感。对这种眼睛的表演方式，粤剧戏班艺人习惯称之为关目，并一直沿用至今。这种将早有明确论的名词术语拿过来，改变了原来的涵义，给予另外的解释，而且能够流传下来；这种现象在粤剧戏班并不少见。譬如粤剧戏班俗语“审目”，就是代表看的意思。 科泛 表演术语。亦有写作“科范”和“科汛”的，粤剧多作“介”，又称“介口”。其原意是传统剧本中有关动作、表情、舞台调度或其它有关的舞台提示。例如：“××埋位介”、“出迎介”、“另场介”、“关目介”、“度打介”、“耳语介”，还有在剧本中单标一个“介”字，表示编剧者为演员预留空间，让表演者运用自己的艺术想象力和创造才能，去发挥带有个人艺术特色的表演，这是传统戏曲艺术创作的一大特色。粤剧剧本有时在唱段中间的过门停顿，也用“介”字去表示。 失场 戏班术语。指演员在规定角色应该出场时因各种原因而延误了出场，京剧和其它地方剧种称误场，粤剧称失场。由此而引申到其它参与演出人员（如乐队伴奏员、舞台工作人员等）迟到或缺席了演出，粤剧戏班将此现象统称失场。一些前辈艺人对初入行者往往叮嘱他们要牢记传统粤剧戏班戏谚：“宁犯天条，莫犯众憎。”切莫因一个人的失场而影响到全戏班揾食（演出），失场就是犯众憎的所为。过去戏班班主会在失场演员的化妆位置悬挂一只黑靴（鞋），里面插着一条马鞭，暗喻希望该演员用马鞭鞭策自己穿起靴（鞋）走快点，以后不要再失场了。这除了善意地提醒失场的演员外，还有对旁人起警示作用。 暗场 戏班术语。指剧中一部份情节内容，没有在舞台上明对着观众进行表演，而只是由角色在台词中交待说明；例如粤剧《柳毅传书》第三场“激将”，钱塘君听说侄女儿龙女三娘受到其夫泾河龙子的虐待，便立即点起虾兵蟹将奔往泾河，将泾河龙子杀掉，救回龙女三娘，从钱塘君下场往泾河到带着被救回的龙女三娘复上场，中间这段戏，始终没有出现在舞台上，只是由钱塘君说了句口鼓：“这小子不肯改悔，已被俺活剥生吞。”就交待过去，这就是暗场处理了。 反串 戏曲术语。将戏曲舞台的戏剧人物按类型划分成行当，是戏曲舞台表演的艺术特征。“反串”是指演员离开自己所属的行当，“反”过来“串”演其它行当的脚色，这就称为“反串”。例如小生行当的演员扮演花旦，或须生饰演彩旦等。红线女本属花旦行当，在纪念马师曾的演出中，她反串老生行当饰演粤剧《搜书院》谢宝一角；这种“反串”只是偶尔为之，目的只是为了给观众以新奇之感。在封建社会，宥于封建礼法，早期粤剧是以“全男班”演出。戏班中全是男性演员，剧中所有角色俱由男性演员饰演。至上世纪二十年代，粤剧又出现全由女演员担纲演出的“全女班”。粤剧将这种男演员扮女角色，女演员饰男角色，也统称“反串”。后来男女演员同台演出，粤剧逐步淡化行当意识，剧团中的文武生和正印花旦，可按具体演出剧目里人物戏份的多寡和自己的喜好，随意跨行当饰演其中角色，当这种风气形成之后，就只把男演员饰女角，女演员扮男角，才称作“反串”，这是与其它兄弟剧种不同之处。 另外，在戏中根据剧情发展的需要，本来是女性的角色改扮成男性，最后又回复原来的女儿身，或是由男性的角色改扮女妆，结果同样是恢复男角色的身份，并且在演出中，亦按已经变换了的角色所属行当的舞台规范，灵活地转换着表演和演唱技法，粤剧也把它称做“反串”。广西粤剧演员潘楚华是花旦，在首本戏《女驸马》一剧中饰演小姐，遭奸人迫害，改扮男装，赴京赶考，并被招为驸马，最后在公主帮助下，沉冤得雪，又回复当初花旦的扮相，这样由女变男的改妆过程也是“反串”。粤剧《颠龙倒凤俏太子》中，太子逃亡，误进小姐闺房，为怕别人发现误会，便男扮女装，这又是男变女的“反串”。粤剧有些演员特别喜欢和擅长这类戏，习惯就称之为“反串戏”。 虎度门 戏班术语。古戏台称“出将”、“入相”，现在一般叫做上场门和下场门，粤剧传统叫“虎度门”。据说古时认为在戏台上所演的人物、角色，都是已经死去的古人。出入其中就如鬼门一道，出台是演“鬼”（古人），入后台才是人（演员），因此称出入场的位置为“鬼门道”。宋朝苏东坡有诗可证：“搬演古人事，出入鬼门道。”后来，又见有伴奏的乐师把锣鼓随手放在“鬼门道”旁边，故又称“鼓门道”。而中州音韵的“鼓”字，与粤语“虎”字音相谐，所以粤剧就将它称作“虎门道”了。过去的艺人大多都没有文化，及后阴差阳错又将“门道”两字调转，变成了“道门”。粤剧就把舞台的上下场门叫做“虎度门”，而“道”与“度”在广州话中乃同音字，为减省笔划，又将“道”变成了“度”。致使如今粤剧界都将上下场门称作虎度门。 小跳 程式动作。演员左脚在前，先掂起脚跟，以脚掌作支撑，右脚从后微跨向前，脚掌横置于左脚前面，当右脚一触地，左脚即轻跳起，重又放到右脚前面成丁字步。这个简单的动作过程，就叫“小跳”。“小跳”在粤剧传统戏中任何行当，任何角色都可以运用。它的作用在于：一是改变演员在舞台上行进速度、节奏时的辅助动作；例如《六国大封相》中花旦推车的过程中，就运用“小跳”去调节园台的节奏。二是演员在表演程式组合动作终止时亮相的预备动作，例如小武演员表演“锣边大滚花”时，从内场急步冲上，就运用“小跳”然后扎架，这时的“小跳”就是给打锣鼓的掌板师傅的提示，让锣鼓恰好在演员扎架时收住。三是为了使演员在身段表演过程中增加美感。特别是武场开打时，给对方一个准备的时间，以达到相互默契的舞台效果。 大小跳 程式动作。表演者慢慢后退，站稳后突然双脚同时跳起，然后以单脚落地（通常用左脚），紧接“抠锁匙头”、“做手”等表演。“大小跳”是表演程式组合“水波浪”中一个关键的转接程式动作，也偶有演员会单独使用“大小跳”的表演。“大小跳”是传统粤剧常见的表演程式动作，多为小武、武生、二花面等武场行当的演员运用。广州俗语：“激到跳起”，“大小跳”就是形象地表现角色激动的情绪，为了与动作幅度较小的程式动作“小跳”有所区别，故称“大小跳”。 車身 表演技巧。粤剧传统武戏常见的技巧动作。它与舞蹈艺术技巧中的“平转”相似。“車身”的动作要领是：双手手指并拢分别向左右两方平伸，与身体形成十字形状；向左转时左手手心向下，右手手心向上；先迈左脚向前，随之以左脚为支撑重心，向左旋转360度；这样叫做“左車身”。倒过来，右手手心向下，左手平心向上，迈右脚向右旋转；就叫“右車身”。粤剧的“車身”与舞蹈的“平转”最根本的不同在于：舞蹈“平转”用前脚掌着地，两脚快速互换重心向前旋转；粤剧表演者因为往往要穿着高靴，所以只能采用整个脚掌触地用力蹬转；舞蹈“平转”多使用一连串多个旋转动作，而粤剧表演一般以三个“車身”为一组合。传统粤剧武戏中，武将所穿着的袍甲，下摆都有两幅彩色斑烂的“甲裙”，并配以几条色彩不同的绸带，演员在做旋转动作的时候，“甲裙”和绸带就会被身体带动起来，象风車一样飘转。因此艺人们就用“車身”来命名这个动作。这里的“車”字，是被用作动词解释。“車身”一般会在粤剧传统武戏里的“起兵”、“点将”、“祭旗”、“大战”等群体性表演排场中出现。着重表现军旅生活中仪式性的场面和两军对垒的穿插。在演出时，“車身”很少单独使用。多在程式动作组合中，作为连接性动作（例如三个“車身”接“掛脚”），或过渡性动作（例如三个“車身”后，背场，再“踏七星”）来运用。 掛脚 表演技巧。它与京剧的“飞脚”（飞腿）相近似。动作程序是：左脚在前，右脚在后，左手攥拳，右手伸掌超越头顶，迈开右脚，蹬起腾空，腰拧身旋转，蹁左腿，右腿随之跟上，用左手掌拍击右脚掌心，这叫做“正掛脚”，因为动作起式左脚在前，故又称“左掛脚”。反之，如果右脚在前，右手拍击左脚掌心，则称“反掛脚”或“右掛脚”了。粤剧的“掛脚”与京剧“飞脚”最显著的区别在于，京剧“飞脚”，两条腿在腾空过程都要求蹦直，起跳要高，手拍击脚掌时另一只手要在头顶保持反掌心向上的形状，呈现出姿态的美感。而传统粤剧“掛脚”在蹁腿时，前腿成自然屈曲状。在训练和表演时，要求连续做多个“掛脚”，在舞台上呈直线运动，叫做“连环掛脚”。在身体腾空后，蹁腿蹬上枱（桌）上面的叫“掛脚上枱”；在枱（桌）上做“掛脚”动作跳下的叫“掛脚落枱”；以及将枱（桌）横在身前，以掛脚动作腾空而过的叫“掛脚过枱（桌）”；这些都是以“掛脚”为基础派生出来的系列技巧动作。近年随着兄弟剧种技艺交流频密和训练手段的进化，粤剧演员大多摒弃“掛脚”而改练“飞脚”。并衍生发展了完成“飞脚”动作后双脚同时落地；“单脚”落地（被手拍击的脚先落地，成旁腿或护档腿的形状亮相）和“飞脚、蹁腿、旋子”；“飞脚、蹁腿、360度旋”；等技巧组合。“掛脚”这种技巧表现形式，本身并不带有具体情节和情感色彩，只是纯粹作技艺展示式的表演技巧，主要让观众欣赏它的技巧难度。但在舞台实践过程中，经过演员们有目的性的运用，偶尔会作为舞台一些客观环境的指向性表演，例如过山、涉溪、越窗，高处纵下等辅助性动作，以及角色情绪激昂时渲泄的表示。 起单脚 表演技巧。演员在舞台上单腿站立，另一条腿提起至身前腰际，上身挺胸收腹，柱立保持平衡；因为抬起脚的脚掌心向着裆部，故又称“护裆腿”。在传统粤剧表演中，多作为武将角色扎架使用，也是“跳大架”等表演程式组合间歇停顿、转变节奏时必不可少的技巧。传统粤剧小武首本戏《罗成写书》，饰演罗成的演员要在舞台上起单脚扎架，边演边唱，整个过程长达20多分钟，要求穿着高靴支撑着身体的单腿纹丝不动，这个规范的传统表演，历来是对小武演员功底的考验。 (责任编辑：admin) |