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一、对传统喜剧理论的突破，与传统喜剧理论的束缚 歌颂型对口相声这个概念，同传统美学关于喜剧（滑稽）的观点是相互矛盾、相互抵触的。 传统美学一向认为：喜剧（滑稽）是对反面人物的摹仿或反映，是丑和愚蠢的一种表现形式，喜剧人物只能是被嘲笑、被讥讽的对象。 早在两千多年以前，亚里士多德就提出了他那著名的喜剧概念：“喜剧总是摹仿比我们今天坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天好的人。”（《诗学》第二章）“喜剧所摹仿的是比一般人较差的人物。‘较差’并不是通常所说的‘坏’（或‘恶’，而是丑的一种形式，可笑的对象对旁人无害，是一种不至引起痛感的丑陋和乖讹。”（《诗学》第五章） 以上论断，一直成为美学家们遵奉的信条。比如，康德认为笑产生于一个忽然化为乌有的期待，斯宾赛认为是突然扑空的一个努力的表示，霍布斯认为笑就是发现别人的缺陷，发现在自己的优胜的突然荣耀感，析格森认为引人发笑的确实是别人的缺点，笑的目的是纠正。 革命民主主义美学家车尔尼雪夫斯基批判了唯心主义的美学观，但在喜剧理论上却未能脱离窠臼，有所建树。他说：“我们不能不同意这个关于滑稽的流行的定义：‘滑稽是形象压倒观念’，换句话说，即是：内在的空虚和无意义以及假装有内容和现实意义的外表来掩盖自己。”（《生活与美学》）“丑乃是滑稽的根源和本质。”“只有当丑力求自炫为美的时候，那个时候丑才变成了滑稽。”（《美学论文节选》第110-111页） 伟大的文学家、思想家、革命家鲁迅先生认为“喜剧将那无价值的撕破给人看。讥讽又不过是喜剧的变简的一支流”。（《鲁迅全集》第一卷第297页） 总之，传统的美学观点认为喜剧艺术只是以陈旧的生活方式为描写对象；喜剧的笑也只能是对陈旧的生活方式的揭露、嘲讽和批判。也就是说，否定性和讽刺性乃是喜剧艺术的根本特征。 从传统喜剧创作来看，似乎也确是如此。欧洲的古典喜剧，主人公几乎都是反面人物，或卑微的小人物，作品通过对他们的嘲讽、揶揄，甚至否定，制造笑声，表达作者的意图。我们的传统对口相声更是如此，它甚至连一段歌颂型的作品也没有。 一些同志不同意这种说法。有的认为《八扇屏》、《夸住宅》就是歌颂型对口相声。 《八扇屏》的主要内容是挖苦“乙”不如所谓“江湖人”、“小孩子”、“乡下人”、“莽撞人”，谩骂“乙”为“混蛋”。《夸住宅》则是以恭维为名，拿“乙”找乐，说“铜雀台”没他们家殿座高，“阿房宫”不如他们家花园阔，“卧龙岗”不如他们家景致好……大肆铺排，把他们家说得富丽堂皇，其阔无比，光他爸爸戴的表就不下三十种，可实际却不是他们家的，而是他们“给钟表铺搬家”，这两个段子既没有歌颂什么事物，也没有歌颂什么人物，反倒极尽挖苦讽刺之能事。怎么能说是歌颂型相声呢？ 这些同志之所以把它们当成歌颂型相声，主要是看到了它们中存在着大量赞美内容的贯口。但这些贯口的主要作用是什么，他们却忽视了。《八扇屏》中，几段贯口分别同“面茶锅里煮皮球”、“煮灯泡”、“煮茄子”、“煮铁球”相街接，其主旨在于骂“乙”是“混蛋”。《夸住宅》中，几段贯口则分别位于“铜雀台”、“阿房宫”、“卧龙岗”、“大观园、”“给钟表铺搬家” 之前，其立意在于拿“乙”打趣，总之，它们是包袱“抖”开之前的“铺”、“垫”，是嘲笑，挖苦、讽刺的有机组成部分。 有的同志认为《老老年》属于歌颂型相声，这种说法也值得商榷。 表面看去，《老老年》全力美化了乾隆年间的年景、气候、风气，表达了作者的向往，寄托了艺人的理想。可段子所具体描绘的，无一不荒唐无稽，怪诞不经。象什么：下雨不是下雨，而是下香油；下霜是下盐；下露水是下醋；下雪是下白面；刮风是刮胡椒面；大黄牛俩制钱俩；大尾巴肥羊俩制钱仨；六十斤的猪一制钱一个；青菜一个制钱吃一年……纯属乌托邦，不过是小市民的憧憬和幻想而已。 对此，作者也很明白，段子的梁子就清楚地表明了他们这种心理。“豆腐白吃都没有人吃。豆腐坊掌柜的把豆腐做得了，站在门口等着。有上街买菜的半熟脸儿，掌柜的过去，先请安，后说话：‘二叔，您上街啊？刚得的豆腐，您来两块。’那位说了：‘怎么又让我吃啊！上回白吃你两块就面子事。’‘您捧捧场’，‘不吃白不吃嘛，讨厌，岂有此理！’‘啪！’一个耳刮子，打完就走了。掌柜的这个窝心啊，捂着腮邦子直哭。”围绕这件事，捧哏的说逗哏的胡说八道，连续反诘；逗哏的则连连狡辩，然而却破绽百出，终究难以自圆其说，这个梁子的内容同《镜花缘》中的“君子国”的故事相仿，关于《镜花缘》，鲁迅先生有过一段著名的论述：“其于社会制度，亦有不平，每设事端，以寓理想；借为时势所限，仍多迂拘，例如君子国民情，甚受作者叹羡，然因让而急，矫伪已甚，生息此土，则亦劳矣，不如作诙谐观，反有启颜之效也。”（《中国小说史略》）我认为，这论断更适用于诙谐为手段的《老老年》。 “矫伪过甚”的内容，却偏偏以“假装有内容和现实意义的外表来掩盖自己”，从而形成滑稽和诙谐；显而易见，《老老年》不是肯定性喜剧，而是否定性喜剧。 有的同志在划分相声的讽刺和歌颂时，认为“表现智慧技巧的相声”，象什么《打类谜》、《对春联》、《蛤蟆鼓》、《学叫唤》等等，“是对超伯智慧或卓绝的技巧的欣赏”，“是群众的智慧和力量的曲折反映”。“从这个意义上说，也是一种别开生面的歌颂。” 这种说法有一定道理，可也有值得商榷之处，诚然，表现智慧技巧的是“对超人的智慧和卓绝的技巧的欣赏”，“是群众的智慧和力量的曲折反映”“是群众的智慧和力量的曲折反映”，但成功的讽刺性相声，比如马三立说的《卖挂票》、侯宝林说的《关公战秦琼》，那精巧的构思，极妙的包袱，高超的技巧，潇洒的台风，以及段子所反映的那巧妙的斗争，揭露方式和入木三分的讽刺，不也是“对超人的智慧或卓绝的技巧的欣赏”吗？不也是“是群众的智慧和力量的曲折反映”吗？ 显然，问题不是出在这种说法的本身，而是出在他们划分歌颂和讽刺时，于一次划分中使用了不同的根据：一是段子的主要功能，一是段子所曲折反映的某些东西，因此，搞乱了概念的外延，这自然就造成了对歌颂型对口相声的误解。 还有的同志认为，在传统对口相声中作为讽刺的对比和衬托，歌颂是确实存在着的，所以他们也不同意传统对口相声中没有歌颂型段子的说法。 这些同志的论据是正确的，结论我们却不敢苟同。歌颂既然只是讽刺的对比和衬托，那不言而喻，段子必然是以讽刺为主，基本属于讽刺型，只是包含了某些歌颂性因素而已。事实上，在不少相声中讽刺与歌颂，否定性喜剧因素与肯定性喜剧因素，往往同时并存，相互交错，彼此渗透。我们称某段相声是歌颂型相声，并不是说它之中没有讽刺等否定性喜剧因素，恰恰相反，它可能还有不少，而是说，它主要是由歌颂等肯定性喜剧因素构成，含有歌颂因素的相声与歌颂型相声，无论内涵，还是外延，都不相同，怎能相提并论呢？ 传统对口相声没有歌颂型段子，完全符合传统美学关于喜剧的理论。按照传统的喜剧观点看来，相声属于喜剧艺术。歌颂表示赞扬和肯定，二者风马牛——不相及，决不能用后者修饰前者。 然而，理论是灰色的，生活之树长青。传统美学的喜剧理论是欧洲古典喜剧的概括和部结。它产生一定的历史条件之下，毋庸置疑，历史必然要给它打上自己的烙印，使它不可避免地带有时代和阶级的局限性。因而，它不能解释以下现象，在一些笑话、漫话、戏剧和单口相声以及我们正阐述的歌颂型对口相声中，主要内容何以不是对旧事物的否定，反而倒是对新事物的颂扬；主人公何以不是反面人物，反而倒是正面人物，甚至是英雄人物。 怎样解释这些喜剧艺术现象呢？ 让我们先来分析一下大家通常所说的歌颂型对口相声吧。 通常所说的歌颂型对口相声是沐浴着社会主义的阳光雨露产生、发展起来的。粗粗回顾一下这些作品，可以将其大致分为两大类。 一大类以歌颂新事物，新物生活方式为主，着重写事，比如：《昨天》、《找舅舅》、《一条街》、《小康庄》、《社会主义》、《新（桃花原记）》等等。 在这类相声中作者往往运用新、旧生活方式，新、旧事物之间的对比，组织包袱，制造喜剧效果。在《昨天》中，旧社会把主人公“大爷”逼成疯子，而新社会使他恢复了健康。在他的记忆中，出现了一段长达十年之久的空白。因此，他把旧社会当成了“昨天”，又由于逼他致疯的种种因素给他的刺激太深了，他处处用“昨天”的眼光看“今天”的事物。这一巧妙的构思造成了独特的喜剧情节，造成了系列妙趣横生而又耐人寻味的包袱，形象而深刻地反映了新旧社会不同的本质，热情颂扬了无比优越的社会主义制度。《找舅舅》、《一条街》、《社会主义好》、《新〈新花源记〉》等也或多或少地使用了这种手法。 特别值得一提的是《昨天》和《找舅舅》。它们成功地采用了时序相互倒置、相互交叉、相互渗透的手段，使相声的一个个片断，随着人物的联想连接一起，犹如电影中的蒙太奇，形成了鲜明、强烈而深刻的对比，取得了莫大的喜剧效果，使观众笑着否定陈旧的生活方式，同时更笑着肯定新的生活方式，它们继承、发展了某些传统相声（比如《梦中婚》）的艺术手法，也很有点儿现代派文艺（比如“意识流”）的意味。 这类相声，很有一些既经受住了舞台的考验，也经受住了时间的检验。它们是歌颂型对口相声中成绩最为显著的一类。 另一大类则是以歌颂新的人物为主，着重描写先进人物或英雄人物。它又可分为四种类型。 第一，先进人物或英雄人物虽是主人公，却非喜剧人物，而所鞭挞、讽刺或批评、教育的人物却有着很强的喜剧性，他们虽是次要的角色，但包袱却恰恰是通过对他们的鞭挞、讽刺或批评、教育而构成的，这种相声很多，象《老站长》、《郝市长》、《我的爸爸》、《哥儿俩好》、《水车问题》、《学习张士珍》等等。 第二，主人公——先进人物或英雄人物——缺乏喜剧性，包袱或靠演员的自我嘲讽、或靠次要人物的插科打诨产生。此外，“外插花”往往比其他种类的相声要多，这种相声为数也不少，比如：《营业员之歌》、《登山英雄赞》、《迎春花开》、《海燕》、《一家人》等等。 第三，先进人物或英雄人物的性格基本是喜剧性的，起码身上具有不少喜剧因素，以他们的喜剧性格或他们身上的喜剧因素为基础，深入挖掘，生发开去，构成了作品的多数包袱。象什么《英雄小八路》、《珠联璧合》、《画像》就属于这种相声。不过，很遗憾，这种相声的数目不多。 第四，主人公——先进人物或英雄人物——是喜剧人物，此外，他或她还有个被嘲讽被批评的对立面，这个对立面也是喜剧人物，他们彼此矛盾，相互斗争，其中，先进人物或英雄人物在斗争中居于支配地位，起决定的作用。对立双方的喜剧性，主要是通过斗争显示出来的，自然，包袱也基本是通过他们各自的性格及其相互间的碰撞产生的。这种相声很少，似乎只有《游击小英雄》一个——但愿这只是由于我孤陋寡闻而得出的片面而武断的论断。 以上四种相声，按照笑的社会性质的不同可以归纳为两种类型，第一、第二为一类，第三、第四为一类。前者的笑是对反动的、落后的、呆滞的、笨拙的几类人或事物的讽刺、嘲笑、批评、揶揄。换言之，即以笑的表式出现的“丑”或“蠢”的揭露，后者以及第一大类则是对亲的人物，新的生活方式的赞扬和肯定，也就是对以异乎寻常的、奇特的、甚至荒唐的和丑的形式出现的美的巧妙反映。 自然，说某个段子属于某类、某种，不是说它只具有该类，该种的特征；实际上，它们往往同时兼有几类，几种的特点，甚至连讽刺型相声的某些特点也兼而有之，只不过是以该类、该种的特色为主罢了。为了探讨的方便，次要的类、种以及讽刺型相声的特点，本文姑且略去不计。 不用再分析笑话、漫画、戏剧和单口相声，只通过对所谓的歌颂型对口相声的分析，我们对主要内容是歌颂新事物，主人公为先进人物或英雄人物的喜剧现象，就已经可以解释了：喜剧艺术按其美学特征——笑的社会性质来看，并不只是对陈旧的生活方式的讽刺和批判，也还能对新世界生活方式进行赞美和颂扬。换言之，喜剧的根源和本质，既有丑和愚蠢，也有美和聪明；既有渺小和可卑，也有崇高和优美。 歌颂型对口相声突破了传统美学中的喜剧概念，为相声艺术开拓了新的领域，使相声园地增添了一枝奇葩。然而，毋庸讳言，它在很长一段时间内发展缓慢。十年动乱不用说了，就是打倒“四人帮”以来，其进展程度也远远不如五十年代末和六十年代初，甚至，以“裹足不前”四字来形容它恐怕也不过分。 这是什么原因呢？ 重要原因之一，就在于它虽突破了传统美学的喜剧概念，却没能完全摆脱传统美学的喜剧理论的束缚和影响。 前面所说的所谓歌颂型对口相声第二大类的前两种，主人公虽然是先进人物或英雄人物，但标志喜剧艺术之所以为喜剧艺术的美学特征——笑，却几乎全来自对反面人物、落后人物，笨拙人物的讽刺，批评和谐谑；丑和愚蠢，渺小和可卑，笨拙和僵化等是组织包袱的材料和笑的源泉。在这些段子中反面人物，落后人物，笨拙人物往往形象鲜明、生动、活灵活现，相形之下，先进人物、英雄人物却大多苍白、概念、无血无肉。这说明：“喜剧总是摹仿比我们今天坏的人”，“丑乃是滑稽的根源和本质”等否定性喜剧的规律，依然是这些作品的创作指导，依然制约着这些作品带来的笑的内容，使其具有否定的性质，毫无疑义，他们实际上是否定性喜剧，而不是肯定性喜剧，自然也就不应算作歌颂型对口相声。 这决不是说这些相声应该否定，恰恰相反，它们完全可以而且应该继续存在，继续发展，事实也说明了这一点，它们中，不少作品，象《我的爸爸》、《水车问题》、《学习张士珍》等，取得了较高的艺术成就，得到了广大观众的批准，我们之所以指明它们的属性，只是为了把它们同歌颂型对口相声区别开来，以免造成理论上的混乱，从而有利于歌颂型对口相声的健康发展。 前面所说的歌颂对口相声第二大类的后两种，尽管主人公是先进人物或英雄人物，尽管他们是喜剧人物，但无论同讽刺型对口相声的主人公相比，还是同其它肯定性喜剧的主要人物相比，喜剧性格就不那么鲜明，不那么突出，不那么丰满了。此外，如前所述，这种类型的相声为数不多，很难令人满意。这一切表明，我们的作者在从事歌颂型对口相声创作时，常常为传统美学的喜剧理论所面，驾轻车，走熟路，写以非喜剧性格的先进人物或英雄人物为主人公的段子，而忽略了对这种类型相声的写作，即使刻画了先进人物或英雄人物的喜剧性格，也往往开掘得不那么深，甚至浅尝辄止，令人惋惜，而这，却正是促使歌颂型对口相声迅速发展的一个关键，同时也是提高歌颂型对口相声水平所迫切需要解决的一个难题。 二、塑造正面喜剧人物形象的两条途径 途径，起码有两条： 一是总结：仔细分析、研究一下在该方面取得一定成绩的歌颂型对口相声，从中找出带规律性的东西来，以为创作的指导。二是借鉴：认真学习、汲取其他喜剧艺术成功的经验，以它山之石，攻对口相声之玉。 通过总结和借鉴，我以为有以下两点可资参考： 一、在歌颂型对口相声中，相声的主要喜剧手段——包袱，应该主要体现在先进人物或英雄人物的形象之中。因此，并不是一切先进人物或英雄人物都可以作歌颂型对口相声的主人公的，只有那些具有机智聪明、幽默诙谐、风趣横生等喜剧性格特点的才可以当此重任，譬如：陈毅元帅似乎就可以作为歌颂型对口相声的主人公来描写。自然，这还无人尝试，没有先例。但在《陈毅市长》、《陈毅出山》等话剧和电影中他早已经以喜剧性很强的人物面貌出现在舞台和银幕之上了，举一反三，我们的相声作者难道不能从中得到某些启发吗？ 塑造具有喜剧性格的先进人物或英雄人物的歌颂型对口相声，为数不多，其中最成功的，当推马季同志的《英雄小八路》。这篇作品比较成功地塑造了一群小英雄的喜剧形象。究其主要原因，就在于作者紧紧把握住人物的革命英雄主义精神和幼稚、天真、聪明、调皮等性格特征，在深入发展的基础上，组织笑料，结构包袱，比如他们给战士洗衣服一段，有这么几个包袱：第一、小八去侦察战士有多少脏衣服，他假装慰问，给解放军唱歌：“我是一个兵，来自老百姓，你这衣服需要洗，快去打补丁！嘿嘿嘿，你们往那边瞧，”战士们一转身，他接着唱道，“我全明白了，你们的衣服都没洗，一个也跑不了！”第二，小连长让连长叔叔下令叫战士脱衣服，连长说：“指挥战斗我有权下命令，叫他们脱衣服我没权力。”小连长说，我有权力。（喊口令）立正，脱衣服！第三，他们带来了替换衣服。小连长使个眼色，先把连长的衣服扒下来了：“咱们给连长叔叔找一件最漂亮的衣服换了。”小八说：“好，你穿我姐姐的花棉袄吧。”第四，小八费两钟头给连长补袜子，转天，连长接过袜子，夸道：“嘿，这回补得可真不错。”原来，上回小八把脚底给补脚面上了。一连四个包袱，都是典型的性格包袱。 这样包袱还有不少，象请战士吃糖、抽烟、修路、接钱……特别是底：他们帮解放军修好路，浑身黄土泥。还挺高兴。省得卧倒隐蔽。可还是叫解放军叔叔发现了。小八沉不住气，站起来一立正：“报告叔叔，我不是人，我是黄土！”包袱又脆又响，把小英雄幼稚、活泼、向上的性格提示得淋漓尽致。 在这方面，其他喜剧艺术中那些为人们认可的众多的正面喜剧人物形象，有着更强的说服力。 比如哥尔多尼笔下的特鲁法儿金诺（喜剧《一仆二主》的主人公）。为了解决生活的困难，为了求得美好的爱情，他被迫在同一时间内应付两个主人的差役，而又不能暴露“一仆二主”的秘密；这样，才能同时获得两个主人的报酬。这是何等困难啊！然而，他却非常巧妙地应付了两个主人，渡过了一个又一个难关，引起了观众一阵又一阵笑声。观众笑他机智，笑他聪明，他他诙谐，笑他风趣，笑他滑稽，笑他恶作剧……总之，笑他活灵活现、栩栩如生的喜剧性格。毫无疑问，这笑声是对他的肯定和赞美。 此外，象单口相声中的解缙（《解学士》）、刘墉（《君臣斗》）、三儿（《怯跟班》），笑话中的阿凡提、巴拉根昌、阿古登巴，以及漫画中的小虎子，等等，无一不是凭藉自己鲜明的喜剧性格而跻身于五彩缤纷的喜剧人物画廊，焕发出独特的光彩。 所以，要塑造具有喜剧性格的先进人物或英雄人物，就必须要仔细观察、研究、分析生活中带有喜剧性的正面人物——特别是先进人物和英雄人物；必须要驾集中和概括，进行典型化，进而从人物特定的喜剧性格出发，挖掘、提炼他同周围现实之间的矛盾，来构成富有情趣的喜剧情节，组织包袱。 二、由于现实生活中肯定性喜剧因素往往同否定性喜剧因素相互交叉、相互渗透、相互融合在一起，因此，不仅先进人物或英雄人物要具有喜剧对立面——落后人物乃至反面人物——也应该富有喜剧性的性格特征。又由于歌颂型对口相声是肯定性喜剧的一种形式，所以前者必然是作品的主要的主导的成分，是矛盾的主要方面，总要压倒后者成为相声的主要人物；后者则从属于前者，陪衬前者，为表现前者服务；也就是说，要以歌颂为主，以讽刺为辅。 这样的对口相声似乎只有《游击小英雄》一个。 在这段相声中反面人物日寇中队长吉田骑田石碑、不敢挑铁桶等包袱诚然是可笑的，但占据相声中中心，起决定作用的却以儿童团小牛为代表的儿童团员，他们用铁桶作“逛荡雷”，消灭敌人，在铁桶里放鞭炮当机枪吓距敌人……他们活泼、天真、机智、勇敢、牵着敌人的鼻子，让敌人跟着他们转，把敌人引向天亡，正因为如此，所以尽管它的人物性格还不大丰满，喜剧效果还不很强烈，但它却在歌颂型对口相声史上占了重要的一页。 同歌颂型对口相声相比，其他喜剧艺术的一些作品要重成熟些，可以为我们提供更多的可供参考的东西。 比如：单口相声《怯跟班》。在这个段子中有一个反面人物——曾九老爷，残暴、贪婪。他欺压仆人三儿，结果却搬起石头砸了自己的脚，一次又一次受到三儿的愚弄：先是收地租，他欺侮三儿“傻”，自作聪明，第一年提出要“地皮上边的粮食”，第二年要“地下边的”，第三年要“地上地下两头的”。哪知三儿第一年种的是山芋，他落了两车山芋身了；第二年种的是高梁，他落了两车高梁茬子，第三年种的是主米，他落了两车玉米茬儿和玉米缨子。再是白使唤三儿，不付工钱，给他当听差，并且“开口就骂，抬手就打”。而三儿却抓住他讲排场，讲规矩，讲派头，讲面子的弱点，伪装呆傻，巧妙地与其周旋，进行斗争，使其丢尽了脸，吃足了苦头，喝茶，他酸文假醋，摆谱儿，结果茶水进了三儿的肚子，抽烟，抽烟杆儿变成了秤杆儿，“截止使劲儿越吸不出烟来”；他轰三儿“滚”，三儿就把他的马车坐走了，他反倒步行十几里回家；步行也讲派头儿，只为着身空官衣，就一步三摇晃，晃到家时，走路哈巴哈巴地成鸭子啦，两脚都是大泡，叫三儿找个修脚的挑泡，三儿却找了个钉马掌的来，他固然可笑，但占据段子中心，起决定作用的却不是他，而是愚弄他的三儿。如果没有三儿依仗曾九认为自己傻这一有利条件，设置设计，利用曾九既爱面子又念心的特点机智地进行斗争，也没有这个相声了。三儿以傻的形式出现的聪明和机智，是构成这段相声喜剧性的主要的决定的因素。三儿的性格是在斗争中显示出来的。他的斗争既在人意中，又出人意外，十分巧妙，令人产生惊喜之感，这是一种机智的喜剧和滑稽。而这种机智实际上是一种精神美的表现，所以它又是一种美的喜剧和滑稽，观众笑了，这笑声既是鞭挞曾九的愚蠢，更是赞美三儿的聪明，既是高兴曾九的失败，更是祝贺三儿的胜利。 又如：莫里哀的喜剧（斯嘉本的诡计）中的仆人斯嘉本，设计把他那贪婪可恶的主人布袋里，狠狠地痛打了一顿；而主人却蒙在鼓里，不知道这是诡计，不知道痛打他的就是斯嘉本，反而感谢他。这里，笑声所表示的，是对“高贵者”的讽刺，更是对“卑贱者”的颂扬；同时，也是对“高贵者最愚蠢，卑贱者最聪明”这一颠扑不破的真理的肯定。 类似的比较成熟的作品，为数不少，象戏曲《葛麻》、话剧《女店主》、单口相声《黄半仙》、《解学士》、《君臣斗》，以及阿凡提笑话的大多数……从这些作品中，我们不是可以借鉴到许多东西吗？ 关于借鉴，有两点需要说明一下： 其一，有一些肯定性喜剧作品中，作者所全力歌颂的人物，其思想感情、道德品质，有的并不足取，比如单口相声《古董王》中的“古董王”，《zeir儿淘气》中的“儿”，就是小市民的“英雄”，在他们身上，虽不乏可取之处，但也体现了小市民低级庸俗的趣味和尔虞我诈的哲学。 其二，我们没有提借鉴传统对口相声，这是因为，严格说来，它没有歌颂型的段子，在如何塑造具有喜剧性格的先进人物或英雄人物方面，不能提供一套比较完整的规律。但这决不是说它根本不能借鉴，恰恰相反，它的某些具体的艺术手法，大有借鉴的必要。象《戏迷》中的“八迷”，就可以移用先进人物身上，用来表现他们公而忘私的品德：通过描写他们全神贯注于某些工作、某项发明，以至到了痴迷的程度，来制造笑料，结构包袱，从而塑造出类似于独幕喜剧《约会》中的刘明，《陈毅市长》中的化学家那样的喜剧人物。再如《关公战秦琼》中的演员说的那些大实话，象什么“我本唐朝一句将，不知为何打汉朝”，“我在唐朝你在汉，咱俩打仗为哪般”，“叫你打来我就打，你要不打他不管饭”等等，借鉴过来，放大特定的情境中也可以使人物具有喜剧色彩，表现他们憨厚、刚直而又幽默、诙谐的性格。就如同戏曲《七品芝麻官》中的唐成、或貌似正经或万般无奈地说出一连串大实话，活画出他那中国式的喜剧性格，使人对这位刚直不阿的丑角油然而生敬意与好感。 塑造具有喜剧性格的正面人物形象，难度很大，以上所谈，很可能是隔靴搔痒，无所补益。但我坚信，只要我们的相声艺术家具有“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的精神，那么，必然会达到“众里寻他千百度，蓦然回首，那人正在灯火阑珊处”的境界，把歌颂型对口相声的水平推到新的高度。 (责任编辑：admin) |