徐澄宇诗与陈家庆诗词合论 作者：刘梦芙 〔一〕 引 言 民国期间，文学界多有才华横溢的青年男女结为婚姻，传为佳话，如陆侃如与冯沅君、钱锺书与杨绛、程千帆与沈祖棻，皆璧合珠联，名垂学苑，本书两位作者徐澄宇、陈家庆亦如此。一九二七年农历丁卯三月，二人在颐和园举行婚礼，徐先生即席有诗云：“银台金阙彩云端，缥缈天风下玉鸾。瑶岫望中横浅黛，琼楼胜处接高寒。花开连理宜仙苑，燕语双栖傍绮阑。修到三生双福慧，百年春好许同看”。家庆女士和之云：“小谪人寰意万端，赤绳珍重繋飞鸾。为怜此日逢萧史，翻忆前身住广寒。三月春华长在手，百年心事笑凭阑。璇闺自有琴书乐，留取新诗取次看”。二诗风华流丽，工力悉敌，堪称佳作，吴宓、陈声聪、钱仲联诸名家均录入所著诗话。徐、陈婚后同时刊行徐著《天风阁诗》与陈著《碧湘阁集》，同在高校任教，并同游黄山，徐著《黄山揽胜集》收入两家诗词，琴瑟和鸣，极唱随之乐。至一九三七年秋日寇侵华，徐、陈举家随政府西迁，寓居重庆，虽在流离患难之中，依然执教上庠，吟咏不辍。而自大陆鼎革后之一九五七年，徐先生被划为“右派”，远贬新疆，夫人随行，三年后遇赦南归，至六四年又以言论罪下狱，判刑劳改；夫人则于一九七○年扫弄堂“请罪”时血压骤升而昏倒，抢救已不治；徐先生于一九七九年方从农场获释，次年元月即病逝（参见本书附录徐永端编《年谱》）。此二十馀年中，徐、陈夫妇饱经劫难，子女并受株连，纵有满腹诗书，不能潜心于学术、尽瘁于教育，时光虚掷，抑郁以终。岂止徐、陈，万千知识精英亦同遭厄运，多有含冤自尽者，这是中华民族旷古未有的绝大悲剧。 拨乱反正后传统诗词复苏，社团林立，诗刊纷出，但民国间诗人词家大量作品却罕有关注，隐晦如昔，致使三千年诗史形成断层。笔者与同仁皆太息不已，因有编纂“二十世纪诗词名家别集丛书”之议，旨在网罗文献，料理丛残，存一代之风骚，为后世之龟鉴。丛书立项后访求名家遗稿，得遇徐永端女士，授以《澄碧草堂集》，即其双亲徐澄宇、陈家庆先生诗词合稿。笔者忝为丛书主编，先君凤梧公生前与澄宇先生为诗友，兹受永端女士之托，撰写《前言》，妄为论介。本书名为合集，实则两家，以下分而述之，以见两先生一工于诗一长于词之杰出成就。 〔二〕 《天风阁诗》：沉雄高逸走风雷 《天风阁诗》的作者徐先生初名英，字澄宇，后以字行，一九○二年生，湖北汉川人。祖父福清公通经史，工诗，以塾师为业。澄宇先生童年早慧，从祖父读书，手不释卷，为文风发泉涌。福清公深爱惜之，乃毅然弃其乡里，举家北上居京，俾儿孙得见名师大儒，成其学业。澄宇先生不负乃祖所望，二十二岁考入北平中国大学哲学系，就读时常去北京大学等名校听课，从章太炎、黄季刚、林公铎诸先生问学，造诣益进；诗与古文，为章士钊先生所推重。大学毕业后历任上海交通大学、暨南大学、大夏大学、安徽大学、中央政治学校大学部、中央大学等校文科教授，上海东吴法学院文史教授、复旦大学中文系教授，至一九五八年贬至新疆石河子医专，六一年归上海为文史馆员，先后尽心于教育三十馀年。著作已出版者有《诗经学纂要》、《甲骨文理惑》、《黄山揽胜集》、《徐澄宇学术论著集》、《楚辞札记》、《徐澄宇诗集》、《论语会笺》、《林公铎先生学记》、《诗法通微》、《乐府古诗注》、《张王乐府注》、《高青丘集校点》；未刊者有《杜诗学》、《杜诗系年辨证》、《名理甄微》、《韩非子札记》、《中国哲学史论》、《中国文学史纲》及诗稿、文稿等，“文革”浩劫中悉遭焚毁。以上略述简历，可见徐先生为一代名师，著述博涉经学、诗学、文字学、哲学、史学，而以诗学为主，传统学术与现代学术冶于一炉，诗歌创作通于研究，诗人与学者二而一之，这是民国期间诸多古典文学家的共同特点。 徐先生在三十年代初已刊印《天风阁诗初集》，一九三四年及抗战时与胜利后作品多发表于报刊杂志，一九四九年后诗则为焚馀之剩稿，由其女公子永端偕弟永江多方搜辑，合为一编。先生诗之思想内容与艺术特色，有其理论根基，大致体现于以下诸方面： 1、原本经学，志存风雅 《诗法通微》是徐先生诸多著作中重要的一部，该书讨论传统诗歌的源流正变，指示古近各体诗的作法，全面系统，体大思精，融学术考证与批评于一炉，显示了徐先生的诗学思想和审美趋向，具有很高的学术价值。此书在民国间由上海正中书局先生三版，近由黄山书社据旧版重印，列入笔者主编的《二十世纪诗词文献汇编·文论部》。徐先生自序云： “英髫岁趋庭，饫闻六义；志学之始，涉览群经。而性有所通，率先比兴；习因素染，雅爱《诗》《骚》。虽穷研坟籍，历综道儒；吟咏风谣，独关性灵。性灵不爽，斯之谓人，睿心之伦，理或无异。若夫视同馀事，实矫诬之恒言；溺彼浮华，抑末学之夙弊。惟知之圣，得其环中，孔门所先，商、赐所习。虽文域之大国，亦圣学之首基哉。”〔1〕 徐先生表明他在童年时期就接受儒家经学教育，了解风、雅、颂、赋、比、兴六义，虽然博览群书，但真正的兴趣乃在于诗学。认为吟诗与人的性灵相关，并非馀事，诗作浮华不过是末学之弊；诗教是“孔门所先，商、赐（孔门弟子）所习”，诗歌既是文学领域中的大国，也是研究儒家学问的首要基础。在《诗法通微》第一章《诗体杂述》中，徐先生解释“诗”的含义、诗的起源以及六义的体制与功用，也大多依据儒家经典。他总结说：“风雅颂者，诗之三体；赋比兴者，所以为诗。小大不同，而得并为六义者，赋比兴者诗之所用，风雅颂者诗之成形。用彼三事，成此三体，此《周官》所谓‘六诗’，而《大序》所谓‘六义’也”。“自《三百》云亡，《骚》、《辩》代兴，而后诗之杂体，樊然并出。虽总不出六义之外，而古今诗体异名，因时因人之异制，汉魏以降，厥变日极” 〔2〕。赋比兴是用以作诗的方法即艺术表现手段；风雅颂是诗成形的不同体制，《诗经》以后历代诗歌产生多种体式和风格流派，都不出六义的范围。这是徐先生对我国三千年来传统诗歌的总体看法，这一看法出自他对儒家诗学思想的把握和对历代诗歌的研究。由于儒学对历代王朝的政治、教育、文化和社会风俗起主导作用，包括诗歌在内的文学自不例外；更重要的是儒学陶冶了中华民族的人文精神与追求雅正的审美风尚，徐先生的结论无疑是确切的。正因为徐先生对儒家思想有深刻的理解，创作诗歌，便能宗旨明确，法度谨严，其作品具有儒林高士的品格；并在其论著中对当时诗界的风气提出严正的批评，这是他与一般诗人明显不同之处。《天风阁诗初集》开篇即为《诗礼》： 发冢延诗礼，儒生信可哀。况闻干汉禄，犹待拨秦灰。碎义伤今古，逃名几往回。党同兼妬道，大义亦微哉！ “发冢”，掘墓。语出《庄子·外物》：“儒以诗礼发冢。大儒臚传曰：‘东方作矣，事之何若？’”成玄英疏曰：“从上传语告下曰臚。臚，传也。东方作，谓天曙日光起。儒弟子发冢为盗，恐天时曙，故催告之，问其如何将事。”〔3〕钟泰释云：“此斥假圣人之术以济其奸私，其恶不易知，其迹亦不易写，不得以乃设为诗礼发冢之说，一若实有其事然者。……‘大儒’，谓贼儒之渠魁”。〔4〕诗的开头说庄子讽刺研习诗礼的儒生却在暗中干着挖掘坟墓的勾当，确实令人悲哀。颈联说汉代儒生以经术谋取利禄，秦始皇焚书坑儒的专制馀毒未尽，有待清除。三、四联说俗儒释经，繁文碎义；有的人口称不要名利，却去做官，行为反复无常；儒家各派党同伐异，互相嫉妒，懂得大义的人已经极少了。这首五律是徐先生青年时代的作品，对历史和现代的伪儒、俗儒予以批判，笔锋犀利而心情沉痛。徐先生有此见识，必然以阐扬大义的真儒自勉。接下来的《感寓》：“抱琴者伯牙，寂寞古松下。一奏清徵絃，哀音何潇洒。芒芒大寓间，孰为锺期者？抚絃长太息，周衰绝风雅”。以俞伯牙弹琴自锺期死后再无知音为喻，说周代衰亡后诗歌的真精神已无从领会了。《偶书》云：“心或存魏阙，躬或耕南亩。欲结素心交，中道多孤负。逆耳有忠言，药石亦苦口。昧者岂自知，相讥不忠厚”。诗言身为平民却心忧国家，对朋友提出忠告反遭误解，可见世风不古，世道难行。以上诸作，足见徐先生经儒学熏陶，在青少年时期就形成正直孤高的品格，后半生以直言获罪，备经磨难，固然是政治极“左”所致，也有性格方面的因素。两千多年来许多品格正直、忧国忧民的知识精英，在专制政体下都难免悲剧性命运，徐先生则是现代诗人中的典型。 徐先生精研诗学，释《风》、《雅》、《颂》云： “原于情志之动者，是为《风》、《雅》；原于祭祀者，是为《颂》。《风》者里巷歌谣，《雅》者廟堂之作，《颂》者祭祀者颂神之辞。作者不同，体制亦异。《风》者，风也教也，风以动之，教以化之，上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。《雅》者正也，出于朝士大夫之口，纯厚典则，非复小夫贱隶妇人女子所能言，故曰正也。朝士大夫，言系宙合，故言天下之事，形四方之风，谓之雅。所以异于风之言，一国之事系一人之本者也。《颂》者容也。古者音义以同，籀文作颂。容者，形容神之德美以谀之，藉以求福。三者体制之异，盖原于诗之始兴矣”〔5〕。 经孔子删订的《诗》，在汉代被尊为经典，释《诗》有今古文的分派。《汉书·艺文志》曰：“汉兴，鲁申公为《诗》训故，而齐辕固生、燕韩生皆为之传。”是为“三家诗”，属今文学派，在西汉时列于学宫。而毛亨、毛苌所传的《诗》，属古文学派，东汉时列于学宫，著名经学家郑玄为之作《笺》。魏晋六朝时三家诗俱失传，惟《毛诗郑笺》盛行。至唐初，唐太宗敕定五经，命孔颖达等修《毛诗正义》，流传至今。是书在首篇《关睢》前有一段总论，世称《诗大序》，其下各篇之序为《诗小序》，合称《诗序》。上引徐先生释《风》、《雅》、《颂》，即依据《诗大序》。虽然三者并举，但徐先生关注的重点实在《风》、《雅》，因为这两种体制包涵了《诗经》以后历代诗歌的主要精神和美学规范。如“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏”、“《雅》者正也”、“朝士大夫，言系宙合，故言天下之事，形四方之风，谓之雅”等，强调诗歌的教化与讽谏功能；诗人作诗不仅是述一己之穷通，更在于天下之哀乐；诗的情感要温柔敦厚，艺术表现要典雅端庄。前引徐先生诗云“周衰绝风雅”，是一种夸张的说法，周以后两千多年的诗歌长河中虽多起伏转折，诗的体式风格多有衍变，但风雅精神未曾衰息。只是到了发生新文化运动的现代，传统文化遭受冲击而裂变，新诗趋向俗化与西化，而传统诗体与风雅精神毕竟有一部分人在继承，徐先生即为其中之一。 古代知识人士“学而优则仕”，按儒家宗旨，为官者的责任是协助君主治国平天下。诗歌创作的主要成员是士大夫，在社会上施行诗教，“上以风化下”；而以诗指陈时政，讽谏君主，即“下以风刺上，主文而谲谏”。为诗纯厚典则，以一人之心言一国之事，总天下之心与四方风俗为己意，同样是士大夫。未入仕途的读书人或赋闲的官员，也“身在江湖，心怀魏阙”，作诗关注朝政、反映民情，“主文谲谏”中含有对现实的批判，这都是上承《诗经》风雅的传统。徐澄宇先生所处的时代已是废除帝制与科举，知识分子不复走士大夫之路，大多在文化、学术与教育机构工作，但儒家的人文精神包括士大夫忧国忧民的意识不因世变而消除，如李泽厚先生所言，是一种民族文化积淀而成的心理，迄今犹在。何况徐先生自幼熟读经书，深知义理，天下之忧的情结必然贯注诗中，构成至老不衰的主旋律，作品即为其诗论的实践。 2、忧时爱国，笔锐干将 《天风阁诗初集》刻印于一九三四年以前，收入徐先生青年时代作品。这一期间，军阀混战，党派纷争。蒋介石北伐获胜后成立南京政府，日寇侵占东北，上海“一·二八”抗战，诸多时事在《初集》中有直接或间接的反映。游学时的诗作如《北平秋望》： 中原落日正横秋，百尔蹉跎水自流。极目幽燕天远大，痛心桑海地沉浮。樽前谁洒新亭泪，醒后难忘故国忧。兽顾鸟鸣人未息，哀时王粲更登楼。 取景阔大而情韵苍凉，“新亭泪”与“王粲登楼”用典自然，风格近似老杜。诗人对北洋军阀统治下的国家命运颇为悲观，“落日横秋”是形象的写照。 《芜词》八首是徐先生在上海各大学任教期间的作品，具体日期大约为一九二七年年底或一九二八年年初。这八首诗风华流美，看似写儿女之情，实与政治人物密切相关，隐文曲笔，亦属于风雅传统。钱仲联先生《梦苕庵诗话》谓“《芜词》七律八首，寄托遥深”，录“宏农姊妹总温柔”、“天台艳侣又重遭”二首，“诗中本事，所谓‘宏农姊妹’、‘夫婿封侯’、‘前度刘郎’、‘李代夭桃’、‘文鸳梦劳’等句，已明点之，读者自索之可也”〔6〕。吴宓《空轩诗话》全录八首，言“作于民国十八年己巳，盖当北伐成功，西山谒墓之后，遽有讨桂之役与中原大战。细绎尔时国事，如义山《无题》、冬郎《香奁》之作，必皆有所指矣”〔7〕。钱先生让“读者自索”，吴宓则明言，只是隐去了“北伐成功、西山谒墓、讨桂之役与中原大战”的主角蒋介石，但言“作于民国十八年己巳”即一九二九年，似未确。诗中本事，是蒋介石与宋美龄成婚，当时举世瞩目。据史料记载，出生于一八九七年的宋美龄一九○七年赴美国留学，后在麻塞诸塞州的卫斯理学院毕业，诗云“十年横海照惊鸿，钗钿裙裾异国风”，即指此段经历。一九二二年十二月，蒋介石在上海孙中山家中与宋美龄相识，惊为天人，向孙中山示求婚之意被宋庆龄拒绝。但仍极力追求，与宋美龄时通函札；至一九二七年五月，密约宋美龄游镇江焦山，订下终身。当年十一月廿六日，上海各大报纷纷刊出蒋宋结婚启事，十二月一日于上海租界西摩路宋公馆举行婚礼。〔8〕据传宋氏原有情人，蒋氏亦有原配，故诗中“穠李代夭桃”、“文鸳梦往劳”、“回文织锦情非一”云云。“鹊桥待渡知何日”、“长使好花空入梦”、“欲借鹍絃”、“难凭燕语”、“别托微波”、“枉寻幽梦”、“莫忆云璈”诸句写蒋氏数年间苦求成婚而不得；“初卷珠帘”、“忽临宝镜”、“掌上云英”、“残红袖底”、“攒碧眉端”、“春容蹙损”、“玉腕抛残”、“蹉跎凤女”、“芳心暗惜”、“愁引菱花”诸句写宋氏；“宏农姊妹”、“虢淡秦浓”则以唐代杨贵妃姊妹比拟宋家三姐妹，盖蒋宋婚姻，有关政局也。这一类诗藻采纷披，用笔委婉，虽意存讽喻，精神方面承接《国风》与《离骚》，但词旨隐晦，不明史事的读者往往当作写一般男女之恋，不得不加以辨析。而诗中本事，只是大体而言，含有诗人的想象，并非字字落实，所谓“依违谲谏”，“不质直言之而比兴言之”是也。 这一期间的代表作，在《芜词》之后有七言歌行《海上谣》。诗写二三十年代上海的畸形繁华，真切描绘洋场租界奢靡的夜生活：无数男女沉湎于歌舞厅、电影院、戏院等娱乐场所，挥金如土。年轻女性为了当上明星，不惜出卖色相；所谓“名媛竞赛”是以金钱选美。篇末云“红云散后海水咽，中有贫民泪与血。怒涛尽作不平鸣，寂寞繁华那可说。咫尺天上隔人间，阑里桃花阑外雪。将雪化水灌桃花，桃花未落水先竭”，点明作意，曲终奏雅。吴宓《空轩诗话》谓“此诗顽艳悲凉，末段尤胜，盖将全中国人民之苦，□□之祸（按：原文缺二字），与上海租界洋场之繁华荒淫，两两对照，指明彼此间之因果。大劫当前，语重心急，而词笔振起，高唱入云，与韦庄《秦妇吟》可谓异曲同工者矣。”〔9〕诗中大量使用新名词如“跳舞”、餐馆的名称“沙利文与一品香”、“大马路”、“摩登”、“卡尔登”、“银幕”、“明星”、歌曲之名“毛毛雨”、西洋乐器“瓌珴璘”等，有现代色彩，颇能营造古人笔下所无的新意境。接下来的七律《孤怀》：“孤怀无那倚危楼，万感并从笔底收。商隐无题非绮怨，冬郎有忆是闲愁。出关窜海吴儿笑，作赋临湘楚客羞。世乱已深吾未老，凭高莫更望神州”，意在表明《芜词》、《海上谣》等作品类似李商隐的《无题》诗有政治寄托，怀世乱已深之忧，并非韩偓（冬郎）《香奁集》那样只写绮怨闲愁，艳而无骨，可谓夫子自道了。 蒋介石在北伐胜利后成立南京中央国民政府，虽然形式上统一了中国，但各地军阀无不觊觎最高权力，反蒋不断，战乱不止。一九二九年先后发生蒋桂之战、蒋冯之战；一九三○年又爆发蒋冯阎中原大战。其间冯玉祥率领的西北军与阎锡山的晋军联手，一度势如破竹，占领河南、山东，京沪震动，南京政府草木皆兵，风声鹤唳。徐先生关注时事，作《金陵杂感》七绝十四首，题下注云“屠维荒落之秋，秦鞭有断流之势，乘兴书此”。“屠维”，天干中己的别称，用以纪年。《尔雅·释天》：“（太岁）在己曰屠维”。《淮南子·天文》：“未在己曰屠维”。一九二九年为农历己巳年，故称。“秦鞭断流”用北朝秦王苻坚兴师南下，志在吞灭东晋的典故，喻冯玉祥的西北军，“秦”是陕西的简称，泛指西北。诗中结合历代王朝在南京建都的兴亡历史以影射蒋氏政权，婉而多讽，诸如“西风落叶满淮流，烟水南朝一望秋。歌罢后庭花解语，江山儿女本无愁”。“艰难改步剧堪怜，岭海驰驱四十年。今日夜台成一梦，蒋山如黛为谁妍”。“拍遍胡笳拥黛愁，飘零书剑看神州。谁怜穷海归来日，泣对吴陵一片秋”。“江关群盗已如毛，歌管秦淮月正高。但倚丁娘成一醉，未妨国事付儿曹”。“家国飘零恨未穷，还凭粉黛慰幽衷。媚香楼上人如月，消受桃花扇底风”。“日暮笙歌水上来，春灯燕子谱重开。那知一夕西风紧，惊起鸳鸯四散哀”。“刁斗声惊万户秋，兴亡事变等云浮。却怜建业西风水，几送降帆出石头”。“琼楼珠阁满秦淮，千里江山付劫灰。最是仓皇辞庙日，宫娥垂泪不胜哀”。“天王天国事难成，枉举黄旗说太平。虎踞龙蟠馀故垒，剧怜儿辈不知兵”。“胭脂落井镜鸾开，国破家亡已十回。千古南朝兴废急，又看擒虎过江来”。诗中既有国民党军政人物的本事，又穿插古代东吴、陈、南唐、明弘光朝以及近代太平天国覆亡的典故，借古喻今，暗示蒋氏统治摇摇欲坠。“群盗如毛”、“刁斗声惊”的危局与“歌管秦淮”、“春灯燕子”的繁华淫靡形成鲜明映照，慨叹国将不国。这一组七绝后又有七律《己巳岁暮》：“浮生岁月又残冬，坐看终年举国烽。鼙鼓中原仍逐鹿，旌旗晋水欲飞龙。六州顽铁从新铸，万里雄关失故封。蛮触千秋原一例，孰怜鹬蚌更洶洶？”写蒋冯阎中原大战，举国烽烟四起。一场接一场的战争虽然以蒋介石获胜告终，但对民众造成巨大的灾难，政府耗费了巨大的财力，交战双方军队死伤累累，而且严重影响了一致对外。诗人对这种争夺权力无正义可言的战争双方皆持批判态度，视为蛮与触（《庄子》寓言中蜗牛角上的两个小国）、鹬与蚌的相斗，结果是国家边关无人防守，让外敌坐收渔人之利。诗中的谴责，如同史学家诛心之论，继承了孔子作《春秋》的精神，也正是《风》、《雅》的传统。如此讽喻，在现实中固然不能让好战者放下屠刀，“使乱臣贼子惧”，但表现了知识人士的良心、民族的正气，道德不因成王败寇而丧失其崇高的价值。 自一九三○年到一九三七年抗战期间入川之前，徐先生写下一系列反映时局的作品，诸如《林先生见示一律，谨次原韵》、《辛未九月十八日作》、《避地》、《壬申一月二十八日作》、《洛阳杂诗》、《夷退后赴江湾》、《虹口公园感赋》、《海上》、《和人宽字韵》、《感事》、《入湖口登石钟山》、《春事书愤四首》、《孤愤》十二首、《闻徐州失守，是夕某巨公置酒高会于汉上》、《别武昌》四首等，重点抒发因日寇侵占东北以后我军多次会战丧师失地的悲愤，斥责当局御敌无能，讥刺官场腐败，并对民众的苦难极抱同情。“狼烟红似火，人骨白于灰”；“几见龙蛇争郑阙，更闻麋鹿上苏台”；“萁煮同根豆，人争卖菜钱”；“危幕已倾仍燕舞，芜城待坠尚狐凭”；“春申烽火连天起，青盖匆匆入洛阳”；“主义从今无抵抗，九原秦桧是先知”；“志复中原终束手，始知殷浩是虚声”；“不战不降兼不走，庙堂羞对叶名琛”；“千寻废垒烧馀迹，十里残花战后馨”；“故垒分尸馀狗盗，新都移鼎失鸡鸣”；“起陆龙吟剑，当关虎啸哀”；“野老披衣和露宿，行人乞食带风餐。那堪赤县三千里，都作流民画里看”；“几辈青山还拥妓，万方白骨欲飞灰”；“已输辽海三千里，更道莺花百万重。赌墅围棋方镇静，纶巾挥扇诩从容”；“河山表里犹堪战，议论苍黄竞忽诸”；“烽火接天聊极目，江山如画一颦眉”；“未必国魂成永逝，可能正气日销磨”；“花草临安艰半壁，旌旃河朔欲全移”；“茅分异土千秋患，豆煮同根一例衰”；“羊头狗尾薰香坐，龙婉鸿翩驻梦游”；“满宫学士输江令，倾国佳人胜丽华”；“璧月琼枝还夜夜，长蛇封豕自年年。时危谁省倾巢燕，世乱人争卖国钱”；“佛力销兵事可嗤，灵旛他日是降旗。舍身来度台城雀，入眼先惊茂苑麋”；“登场语妙欺龙略，尸位权行负虎韬”；“琼楼纵饮中宵醉，铁弓惊还绝塞烽。异日南荒寻故垒，厓山容有赵家松”；“塞下不逢张少保，人间宁有卫平侯？天公已绝中兴望，谁复秦襄九世仇”；“鲁连只解争秦帝，陆贾虚传让赵佗”；“岂有名城轻一甑，未妨佳酿过千尊。高楼月好华灯碍，故垒云空战血昏”；“眼中人物轻诸葛，乱后神明祭曲江”……大量警句，锋芒直指国民党政府高层，有的诗注明本事：“汪精卫曾开选举大会于上海游乐场‘新世界’”；“戴季陶佞佛，尝作法会，冀销兵气”，不加隐讳，笔挟风霜，辞严斧钺。这些诗不同于前引《芜词》的含蓄，悲愤之情，溢于纸上，是变风变雅之作。《毛诗序》云：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也”。依据旧说，《诗经》以《邶风》至《豳风》一百三十五篇为“变风”，以别于《周南》、《召南》自《关睢》至《驺虞》二十五篇之“正风”；大小雅亦有正变，《小雅》自《六月》至《何草不黄》五十八篇为“变小雅”，《大雅》自《民劳》至《召旻》十三篇为“变大雅”，二者总称“变雅”。由此看来，在《诗经》三百零五篇中，变风变雅之作共二百零六篇，数量占三分之二以上，其思想情感都是“伤人伦之废，哀刑政之苛”。《国风》中如《相鼠》、《伐檀》、《硕鼠》、《鸱鸮》；《小雅》中如《正月》、《十月之交》、《雨无正》；《大雅》中如《板》、《荡》、《桑柔》、《瞻卬》、《召旻》诸篇，并非一味“温柔敦厚”、“主文谲谏”，而是直斥邪恶，辞气激愤的语言俯拾即是，创作手法则赋与比兴兼用，不拘一格，不忌刻露。总之，《诗经》中的变风变雅显示了诗人勇于批判现实的精神和独立不阿的品格，体现社会的良知，孔子曰“《诗》三百，一言以蔽之，曰‘思无邪’”，是精辟的概括；批判的目的，是要求国家治理归于正道，诗人的怨怒出自内心的纯正。尽管自暴秦以后历代专制统治者与奴儒、伪儒阉割、扭曲这种精神品格，但杰出的诗人总是在经典中汲取力量的源泉，写出忧时疾恶之作，徐先生的诗可谓发扬光大了变风变雅的优良传统。这一类诗篇，愤当局之晏安，哀国族之将亡，也可以从爱国主义的角度加以解释，然而老辈知识人士对于国家和政府的概念区别得十分清晰，国家是疆土、民众与历史文化的总和，而政府只是治理的机构。当政府不能维护国家民族的利益之时，应当予以批判，同时呼唤国人奋起救亡，这也是顾炎武“天下兴亡，匹夫有责”之真义所在。将国家与政府混为一谈，不分是非，则是“爱国主义”的盲点，不可不知；徐先生的诗不存在这一问题，大义凛然，讽刺辛辣，诗篇公开出版或在报刊发表，未遭封禁，可见民国间的舆论环境尚有相当自由的空间，知识分子得以树立人格。 徐先生于一九三七年抗战军兴后举家经武昌入蜀，先在重庆南温泉中央政治大学任教，后迁沙坪坝，在中央大学文学院任一级教授。抗战胜利后到南京，执教于中央政治大学。十多年的诗作未曾结集出版，时时发表于《民国公报》副刊《国民文苑》以及《和平日报》副刊《今代诗坛》。诗的内容，写流离道路、客居异地的生活感受，兼与友朋酬唱，多与抗战之时局相关，而人到中年，诗风渐趋沉郁，往往吊古伤今，苍茫百感。诸如“寂寞鱼龙晚，凄凉草木秋。遗墟哀旧楚，故国访灵修”（《归舟》）；“久伤叹凤淹中孔，谁省雕龙稷下俦”；“宠极驽骀坟有地，劫馀灯火梦宜秋”（《书事情》）；“乱离身世难为客，摇落关山易感秋。……却怜地转天旋日，江水西南昼夜流”（《过荆州》）；“滋兰九畹愁何极，去国三年感不禁。……景升儿子方无限，吊古难为异代心”（《荆州怀古》）；“雨雪关山梦，乾坤狼虎春。一身甘澹泊，万事费经纶”；“醉因篱下菊，愁到水边桑。……北窗烦一枕，天地共苍茫”；“别离生死恨，去住短长歌。胡虏奔腾疾，烽烟岁月多”；“略许夔皋比，敢同燕雀谋？飞腾心意在，犹自梦吴钩”；“是处清倭寇，何当扫虏廷。不辞悬眼望，几日报收京”；“盗犹争豕突，人自想龙盘。且喜元戎健，微闻犄角安”；“幽花娱避世，苦竹爱残阳。却望遥天末，关心对海桑”（《书臆十四首》）；“乱离朋旧邀天幸，兴复宗邦寄庙谋”（《获故人书》）；“客思已多愁晼晚，虏氛浑未减猖狂。九秋肺腑神州泪，十载兵戎故国霜”（《万州重阳》）；“梦里江山愁半壁，胸中柴棘减馀欢。但教北定能终见，此日飘零未觉难”（《晓发万县》）……较之青年时期作品，虽锋颖犹在，但情感激愤程度减轻，转为深稳，对于扫除强敌、兴复宗邦抱有希望，这与当局坚持抗战的时势是同步的。至于“风尘非高蹈，泉石亦堪怜。……且作物外游，心迹自澄妍”；“心契九秋木，目翫三春芳。守道苟不昧，沉冥理未妨”；“人生天地间，至道贵自适。胡为劳形心，于世复何益”（《嗟予》）；“瓦屎蝼稊俱有道，鸡廱桔梗帝何难。休夸远海垂天翅，都作焦冥一例看”（《杂诗》）；“桔梗鸡廱俱有帝，荷衣蕙带亦犹人。江楼坐对西山月，此是神州万古身”（《同非百江楼夜坐》）；“千秋太一生玄解，万古名山要独归。旧学商量皆异数，新知寻绎转光辉”（《与非百玄言竟日，率然有赠》）；“仙尘人外寂，物我静中幽。半日浮生趣，暂忘烽火愁”（《游盘谿同静庵》）；“世外烟霞无否泰，此中云物足交亲。百年坐觉夔皇梦，一语玄言魏晋人”（《赠云兄兼赠云嫂》）诸作，融合庄子道家思想、魏晋玄言及宋儒之理趣，怡情于山水烟霞，超然物外，这是历代士人力图解脱尘世烦忧的观念。徐先生治学泛览诸子百家，深知玄理，因以入诗，但在其全部作品中并非主流；忧国忧民的诗人，毕竟很难做到对世事无动于衷，悠然自乐。 七言歌行《衡阳守将歌》正面歌颂坚守衡阳的英雄烈士，是徐先生抗战期间的压卷之作。一九四四年，抗战进入最艰险的阶段，日本为了解决太平洋战争的危局，执行旨在打通中国大陆交通线的“一号作战”计划，在占领河南全省、攻陷长沙之后，纠集重兵包围东南各省通往西南后方的交通枢纽衡阳。衡阳守军在孤立无援的状况下顽强抵抗，血战四十七天，予日军以重大打击。据日方统计，日军伤亡一万九千三百八十人，中高级军官三百九十多人战死，五百二十多人负伤〔10〕。徐先生这首诗开篇简炼：“衡阳守，古无多。天地泣，鬼神哦。神鬼有无君莫问，听我衡阳守将歌。血染乾坤向十稔，神州万里烟尘昏。名城大邑不知数，寇来空委虎狼群”，以诸多城市轻易失守反衬衡阳将士之勇烈。接以浓墨重彩描绘守城官兵与日寇殊死搏斗的过程：“妖氛渐压湖湘外，前锋已散长沙云。铁甲强胡三十万，斗大衡阳气益振。虏阵黄云四作阴，黑气如山堕城隈。日中炮火冲霄出，红日半天虏营摧。旌旗日月相摩荡，肝胆长同衡岳壮。虏骑渐欲窥苍梧，将军抵死作屏障。危城坚守踰五旬，虏围益急势纵横。援尽弹绝纷肉搏，风雨凭陵战血腥。炎黄共作将军气，裹血奋呼勇且毅。陷阵冲锋百道回，出生入死千重气。孤城落日斗妖风，匹马短兵临绝地。绝地断无生还望，将军神勇敌莫抗。脱身虎口断闻知，归来铁衣今无恙。衡阳回首中肠热，绝代牺牲诚壮烈。敌以优势新武器，我以七尺身浴血”。诗中突出身先士卒、视死如归的将军形象，夹叙夹议，波澜宕折而笔力雄劲。篇末云“吁嗟乎，君听取。古来唯有睢阳巡，今日谁堪继尔汝？叹息奇勋竟未成，终古名城陷狐鼠。转盼亡胡岁月新，诸君犹当奋神武。老夫步履候东归，杖策江头此延伫”，以唐代安史之乱中死守睢阳的张巡比譬衡阳守将，激励我军将士同仇敌忾，夺取抗战的最后胜利，慷慨悲壮。刺其当刺，颂其当颂，以史实为依据，以德行为标准，仍然是承接《诗经》的传统。 以上重点评介徐先生从青年到中年时期与国事相关的诗作，以见徐先生的诗学观念与创作实践紧密相合，这一部分诗作，在二十世纪诗史上最具价值。已故学者周振甫先生论诗品的高下时说过：“由诗之源以求乎上，诗人之作思深意远，苦心焦虑，情系家国，痌瘝在抱而不能已于言者，其言则关乎世运，系乎民生，如屈原之《离骚》，恫宗国之危亡，哀民生之憔悴。如杜甫之三吏、三别，伤唐代之衰乱，悲人民之血泪。以第一等怀抱，抒爱国忧民之情，而其艺事之精能，或则惊采绝艳，难与并能；或则声情并茂，摇荡性灵，斯为最上之作。凡此最上之作，于国运危亡世运隆替之际，常能遇之，不局于汉魏六朝与三唐也。文山之作，亭林之篇，下及人境庐之诗，于中往往遇之，皆足以振荡人心。此仆所谓取法乎上，由诗之源以求乎上也。”〔11〕“诗之源”在何处？即在诗人之心，书卷和生活经历固然重要，但都是外因，必须通过内因才能产生作用。诗人以一己之心系天下之事，每当祖国多难、民族危亡的时代，真情激发，与时代之波涛浡潏相因依，兼以艺事精能，即成上乘之作。只有这样的作品，才能屹立于时代的高度，历百劫而不磨光焰。徐先生诗作的题材当然不限于此，诸如友朋交谊、夫妇相思、山水遨游、名胜观览以及四时风物，皆见于诗，而情怀格调，一以雅正为归，本文限于篇幅，不及遍举了。 3、风骨坚苍，襟怀高逸 一九四九年新中国成立后政治“左”倾，运动频繁，知识分子普遍遭受厄运。徐先生难以幸免，一九五七年被划为“右派”，远贬新疆，至一九六一年因病南归；一九六四年因“言论罪”入狱，“文革”间被判重刑，至七九年方从农场获释。在整整三十年中，徐先生的诗作大部分已毁于浩劫，经其子女搜集，仅一百二十馀首。较之民国期间作品，由于环境禁锢，诗中直接反映时事的很少，但诗人经儒学陶冶而成的风骨始终未曾改变；尽管遭遇苛酷，诗之情调绝不衰疯消沉。自尊自信自强，内心不向恶势力屈服，这是徐先生最为可贵的品质。“秦代关河仍壮丽，汉家城阙自峥嵘。穆王八骏休相较，七日能空万里行”（《乌鲁木齐》）；“大漠浮天阔，飞烟卷地空。汉关明月在，为鉴客心东”（《石河子望天山》）；“江山故宅云霄外，风雨桃花梦寐中。室有老妻共天地，门无星者问穷通”（《马纳斯晨起》）；“岂有文章憎命达，未将宠辱与心期。仪型万古尊周孔，空谷千年友鹿麋”（《率尔再束莲垞、缽水》其三）；“老夫自极平生乐，邻子犹忘去国哀。绝塞风高鹰隼健，江乡露冷藕莲肥”（《儿子永江忽来石河子接女儿永明南归》），这些诗句出自宠辱偕忘的心境，源于“仪型万古尊周孔”的儒家信仰，也有庄子的旷达。《马纳斯晨起》自注云：“此诗曾示老友陈伯君，伯君谓余‘不能泯忿，悁悁之意’，然调高响逸，亦不忍弃之。”其实诗中并无多少忿意，流露的只是诗人狷介独立的个性。徐先生毕生清白，如孟子所言“仰不愧于天，俯不怍于人”；“君子所性，虽大行不加焉，虽穷居不损焉”（《尽心上》）；亦如《礼记》所言“儒有忠信以为甲胄，礼义以为干橹，戴仁而行，抱义而处，虽有暴政，不更其所，其自立有如此者”；“适弗逢世，上弗援，下弗推，谗谄之民，有比党而危之者，身可危也，而志不可夺也”（《儒行第四十一》），具此沉毅之性、坦荡之怀，为诗故能调高响逸，出以自然，绝无虚饰。 在长达十五年的下狱与劳改期间，徐先生为诗只能默诵于心，获释后凭记忆抄存六十二首，名为《楚奏》，自号“秦馀子”。“楚秦”原指演奏楚地的音乐，典出《左传·成九年》，晋侯命楚囚钟仪奏琴，仪操南音。士燮（范文子）赞扬他“乐操土风，不忘旧也”。《文选》载王粲《登楼赋》：“钟仪幽而楚奏兮，庄舄显而越吟。人情同于怀土兮，岂穷达而异心？”徐先生原籍湖北即楚地之人，以此为狱中诗之称，示其心志，甚为贴切。“秦馀子”则命意明显，乃经历暴秦劫难幸存之人，更见其不屈之志。第一首《西风》：“西风策策动帘钩，地转天旋到小楼。如此乾坤如此夜，更无人处转无愁”，是一九六四年九月被捕后所作。诗中第一句点明季节，第二句写全家之震骇，三句承转，四句言自己不因此厄而愁苦，淡然收束，可见徐先生临巨变而不惊的定力。《放风》云：“放风始得亲天日，何日长期得放风。狱里情怀无自异，梦中歌啸有谁同？也怜妇子倾心望，会见云霄与路通。万古英灵如未坠，百年终健后凋松”。“放风”，指监狱让犯人在监视下短时间散步。诗的首联写出对自由的渴望；颔联写虽在狱中而思想未曾改变，只是作诗无人唱和；三联安慰家人，对罪名昭雪抱有信心；尾联化用孔子之言“岁寒然后知松柏之后凋也”以自勉。以下诸篇，时时显示诗人坚强的风骨、超旷的情怀：“皎皎寒光空自媚，沈沈幽抱托孤吟”（《一室》）；“欲把寸胶澄大海，竟投白璧入狂澜”（《纷争》）；“楚怨秋何极，吴霜老更滋。……未信芬芳歇，斯文倘在兹”（《生涯》）；“往日风华何足惜，今来才调更无人。谁知万古江河废，觉后诗篇尚有神”（《觉后》）；“未死心犹工楚奏，难忘厄已化秦烟”（《丙辰生日》）；“万古辛勤两鬓霜，孔丘肝胆释迦肠。……悬知粉碎虚空日，老我吟边一笑狂”（《万古》）；“身在山丘内，心游天地外。时还吟我诗，于物无憎爱”；“信步入榛丛，榛丛绕我身。倦时归一卧，蚊蚋自相亲”（《白云山偶题》其二、其三）；“无情天地有情物，都在如来一笑中”（《牡丹歌》）；“高视千载下，身困道自亨。我亦北窗卧，梦寐一相亲”（《咏古七首·陶元亮》）；“自写胸中意，空留象外音。鸡虫争得失，鱼鸟笑浮沉”（《孤吟》）；“灵珠方一寸，挥洒破千忧。……诗成山岳壮，吟罢海天秋”（《祭诗》）；“到眼风光万里春，神州再现百年身。青霄白日堂堂在，碧海花云岁岁新”（《归家示儿曹》）……从入狱到出狱，徐先生的信念一以贯之，虽偶有忧愤与孤独之感，但在诗中被淡化，更多的是表现对道义的坚守、对理想境界的追求，视厄运如云烟过眼。《易》云“天行健，君子以自强不息”；孔子言“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”，儒家思想以及道家、佛学超越尘世的观念在徐先生诗中都有所体现，博大精深的传统文化铸造了徐先生的精神和人格。当代诗坛对与徐先生遭遇类似的聂绀弩所作之诗评价极佳，然而聂诗自嘲自侮，骨子里深藏阿Q的奴性，与徐诗相较，高下立见。人必自尊而后人尊，人若自侮人亦贱之，诗人之所以高贵，在于自由之思想、独立之人格，徐先生堪为风范。 《楚奏》中有几首诗极具锋芒，足见徐先生的胆识。《戏续某翁蓝萍诗并序》：“羊城某翁赠蓝萍诗云：‘银幕华灯迹未残，嵩呼万岁梦江南。当时庆寿人如在，记得儿家旧姓蓝’。予续之云”：“彩帘争演赛金花，献寿南朝迹未赊。银幕春风皇帝梦，居然汉后又唐家”。“日斜江上数峰青，性格杨花逐绿萍。比似彩云更青出，愧煞当年姓傅人”。第一首写江青当年争演以赛金花为主角的电影，为蒋介石祝寿；并以汉代吕后和唐代武则天为喻，揭示江青在“文革”中争权的野心。第二首言江青性格轻浮淫荡，行为超出清末名妓傅彩云（即赛金花），二诗将江青早年之名蓝萍与生平行事巧妙粘合，讥刺辛辣。《有著论扬李抑杜者，诗以嘲之》则是讥讽郭沫若在“文革”中著《李白与杜甫》一书，歪曲史实以迎合上意，丧失知识分子的基本品格。诗中先言韩愈对李杜诗的评价，再多处引用李杜之诗，同时发挥感慨：“何物群儿不解事，何如两翁自知真。可笑两翁千载后，轻薄为文忽狂吼。扬李抑杜逞私心，媚乡媚灶亦何有？巨刃摩天两夫子，掣鲸碧海各千秋。此事千秋有定论，轩轾纷纭苦未休”。篇末云“两翁此意会我心，我为两翁一沉吟。把笔伸纸偶有作，一笑蚍蜉古犹今”，用韩愈诗“蚍蜉撼大树，可笑不自量”之意作结，笔重千钧。拨乱反正后，学术界对郭氏扬李抑杜之谬多有批评，但徐先生是在“文革”监狱险境中作此诗，愈见可贵。 五古《山居即事》全用比兴： 海南双飞燕，飞来巢我居。辛勤苦衔泥，巢成育双雏。双雏翮未健，哺育且晚劬。一朝忽惊飞，绕巢哑哑急。其声凄且哀，翻腾不敢入。云有瓦隙蛇，穿间肆吞噬。双雏寂无声，双燕徒尔逝。此时有顽童，持竿捣其巢。巢泥纷纷落，其中杂燕毛。蛇自饱肠去，童自去逍遥。寂寂空堂外，微雨暮潇萧。 刘勰《文心雕龙》云：“比者附也，兴者起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生”。徐先生《诗法通微·诗体杂述》云：“唐宋以降，论赋比兴之义者众矣，要而言之，赋尚直陈，比重引喻，兴则由彼及此。三者触物以起情，特比赋易辨，而兴较难知。所谓兴者，盖联想之词，在拟议之间耳。”〔12〕“文革”中徐先生被判重刑，夫人被里弄管制，子女皆受牵连被“劳教”，家中书籍及手稿焚掠一空。诗写双燕辛苦筑巢，雏燕遭毒蛇吞噬，燕巢被顽童捣毁，既为徐先生一家受政治迫害之比譬，也是千万个知识分子家庭类似遭遇的缩影。通篇不着议论，末以景语作结，而悲愤之情溢于言外。此诗控诉“文革”之祸，托意遥深，联想至广，较直言之赋体，更能感人。 徐先生获释后于一九七九年五月至十月间游无锡、苏州，翌年元月元旦过后三日即逝世，此期间作古近体诗二十七首。《鼋头渚诗》云：“仙山楼阁倚天开，松雨花云绝世才。槛外晴波吞日月，胸中奇气走风雷。平生哀乐浑闲事，到眼关河费剪裁。笔底龙蛇殊未老，剩将馀事吐琼瑰”，情怀开朗，气象雄杰，人到暮年但心境不减青年时代。七古《太湖歌》为扛鼎之作，开篇诸句写景壮阔，太湖之水“吞吐乾坤涵日月”、“湖光如镜浮空碧”；以下诗意突然转折：“无端羊角挂天翻，浊浪排空波连山。此时波中有怪兽，因风趁势逞凶顽。腥风恶浪恣饕虐，行人到此凋朱颜。又闻水底窟毒龙，万怪惶感难可穷。洞庭子孙泾阳客，鳣鳀蛟鼍吞已空。年深日久化为妖，冠裳袍带俨明神。亦与世人连眷属，传书献宝通姻亲。中有一龙号猪婆，豕腹血首冠峨峨。水族万类尊无比，河马海鲸未足多。淫威咆哮动天帝，帝遣神女诛莽卓。渐台一刃腹生炬，当时毒焰空熏灼。从兹水国玉宇清，蝦蟹鱼蚌得安平。白日青云湖光媚，朗月中天湖水明”。湖中作威作福的毒龙，是人间独裁者的象征，兴风作浪，危害万民。诗人言上帝遣神女诛灭毒龙，使水国得以清宁，联系到作此诗之前的一九七六年十月中共中央粉碎“四人帮”、结束“文革”的时代背景，可知诗之命意。反对暴君，主张以民为本，施行仁政，是儒家早已具备的思想，孟子云“贼仁者谓之贼，贼义者谓之残，残贼之人谓之一夫。闻诛一夫纣矣，未闻弑君也”（《梁惠王下》）。“桀纣之失天下也，失其民也；失其民者，失其心也”（《离娄上》）。“君之视臣如手足，则臣视君如腹心；君之视臣如犬马，则臣视君如国人；君之视臣如土芥，则臣视君如寇仇”（《离娄下》）。“民为贵，社稷次之，君为轻”（《尽心下》）。明太祖朱元璋曾下令删除《孟子》中这些言论，并不准孟子入祀孔庙，可见儒家思想对专制统治者的威慑力。如前文所言，徐先生的思想主要源于儒学，诗中以神话结合比兴的手法表达除暴安民、天下太平的愿望，与圣贤之心千古相通，如此大手笔，光耀二十世纪诗史。而七绝《洪钧题榜尚在拙政园中，因感赛金花事》云：“星使曾随八月槎，菖条冶叶乱中华。《彩云》一曲分明在，又见人间《孽海花》”，亦讽意殊深。洪钧为晚清状元，纳妓女傅彩云为妾，奉命出使德国，携彩云同行。归国后洪钧病死，彩云改名赛金花，重张艳帜，庚子事变时与德军统帅瓦德西交往，其事喧传一时。清末诗人樊增祥以赛金花本事作前后《彩云曲》，曾朴则撰小说《孽海花》，成为名著。但徐先生之诗旨在讽刺江青祸国，“分明在”、“又见”是为诗眼，言在此而意在彼。诗仅二十八字，高度概括傅彩云之事以映照江青，较《楚奏》中《戏续某翁蓝萍诗》更为含蓄，类似孔子作《春秋》的笔法，堪为史鉴。 《己未九日》是徐先生最后的作品。其二云：“寂寞鱼龙万事空，湖山无恙尚秋风。云开易见令威宅，天阙难寻娲后功。不羡茱萸成独佩，但怜菊竹傲双丛。灵鳌可惜玄霄舞，偏在蓬莱浅水中”。诗中化用老杜诗“鱼龙寂寞秋江晚”及王维诗“遍插茱萸少一人”，切秋日重阳之景；更用丁令威化鹤与女娲断鳌足补天、麻姑言蓬莱水浅将为陵陆的故事，寄托劫后归来目睹时局巨变而国事未宁的深沉感慨。“但怜菊竹”，风骨犹存；“灵鳌可惜”与“寂寞鱼龙”，则惋叹人才废弃，不能为国建功。先生正是抱此遗憾离开人世，留下生命的绝唱，这也是二十世纪志在补天的无数知识精英的绝大悲剧。 4、尊唐贬宋，风格雄丽 以上选介徐先生的代表作，着重论析诗人的思想情感及其人品，以下试论诗艺。诗之内涵与形式浑成一体，题材不同，表达各异，艺术风格多姿多彩，但在诗人审美观念的主导下，诗风在总体上有其倾向性与统一性。从晚清到民国，诗坛的主流是学宋，尤其是“赣派”、“闽派”与“浙派”合流的“同光体”，声势浩大，陈三立、郑孝胥、陈衍、沈曾植等为主要人物。其间虽有学汉魏六朝诗的“湖湘派”、标举开新的“新界革命派”以及中晚唐诗派等，阵容皆不足以与“同光体”相抗；而奔趋于“同光体”麾下之末流，为诗陈陈相因，千人一面，了无生气。南社柳亚子曾力振唐音，并与南社成员中的宋诗派激烈争论，但柳氏诗功甚浅，在学术方面无理论体系，不足以餍服人心，挽回颓势。徐先生在当时为后起之秀，学富才高，有慨于诗坛风气，在所著《诗法通微》中旗帜鲜明地尊唐贬宋。这方面的议论甚多，略引于下： “探文心之窔奥，知诗法之有本。片甲孤根，虽渊源于往哲；千门万户，要莫备于唐贤。若乃出类拔萃，川渟岳峙，则诗中之有李、杜，亦人伦之有周、孔；其馀盖犹老、庄之流，孟、荀之辈，百家诸子，蔚然朋兴，极古今之奇观矣。氵反宋以还，新裁竞出，莫不避同立异，负奇争妍。而其飚流所自，不出三唐之规；险怪槎枒，或悖六义之教。遂于唐后篇什，置而弗观，杨、刘群贤之作，黄、陈一派之诗，尤规然避之，恐污肠胃，中有所惕，持以为戒；非敢效时贤以私阿之好，从风而靡，虚言谄唐媚宋为也。”〔13〕 “诗有三尽三不尽。景尽情不尽，语尽意不尽，趣尽味不尽。唐诗中晚以后，往往失之于尽，而宋贤尤鲜馀味。取法乎中，仅得乎下，所以宋诗不宜学也”。〔14〕 “诗有六忌。……宋人患脉露而味短，声韵不讲而节奏荒矣”。〔15〕 “诗有九病。……江西派诗，音调不谐，转为生硬。”〔16〕 “作诗宜有准则，写景咏物抒情之诗，皆宜有准则。盖诗以道性情，六义就衰，始有伪饰。自唐以上，其失犹寡；北宋以降，诗与性情离，读其诗不足以观其志”。〔17〕 “既能择题，制题尤不可苟，须有意思，正大典雅。……宋人诗集，不特诗不如古人，开卷一览，即题亦去古人远矣”。〔18〕 “用俚俗字，惟唐人善用，宋人用之，便成恶札，此由声色不佳而然。”〔19〕 “宋人多用虚字，而线索毕露，使人一览无馀味，皆由不知古人诗法之妙耳。”〔20〕 “勿读宋以后诗。宋诗直尚议论，拗体涩字，色声俱无，如谶词，如偈语。近世所谓江西派诗，其声哑然，其色黔然，不可吟，不可读，并不可念，作诗如此，乃死道也。学诗但取盛唐诸大家诗，讽之吟之，而声色之理悟矣”。〔21〕 “……所以律诗句法，多于古诗，实由唐人开此法门；宋贤以后，不能尽晓此法，所以句多直率，意不深厚，难与唐人较工拙矣”。〔22〕 “有儒生气象，则议论酸腐，惟宋人有之。至于村塾学究气象，理学道家气象，虽自有高下，要皆不足以为诗，而亦唐贤之所无”。〔23〕 “唐人惟能曲能痴能灵，故尔风神洒落，兴象玲珑。自宋以后，此妙不传，所以用尽气力，鲜能与唐人争胜矣”。〔24〕 上引第一段见《诗法通微·自序》，说明诗法“千门万户，要莫备于唐贤”；以周公、孔子比拟李白、杜甫在诗坛至高无上的地位，其馀诗人类似春秋战国期间的诸子百家。而宋以后诗的各种流派，都不出三唐的规范，因此“置而弗观”，尤其将西昆体杨亿、刘筠和江西派黄庭坚、陈师道的诗作为鉴戒，这就为全书确立了尊唐贬宋的宗旨。以下各段，散见于《学诗总略》、《律诗法》、《律外之法》各章，从作诗的取法对象、准则、制题、用字、声色、句法、气象、风神兴象诸方面否定宋诗。不仅此也，在是书《诗体杂述》中，徐先生还对宋代多位诗人提出批评：“苏子美以雄快易其浮靡，梅圣俞以古淡易其秾艳（按：“浮靡”、“秾艳”皆指宋初西昆派），有宋一代，豪健浅露之诗格遂基于此。”〔25〕“东坡诗不主一家，然胸有锤炉，笔具造化，究其所归，在陶、杜、韩、白之间，又以古文之法为诗，开宋人粗率一派，亦其蔽也”〔26〕。评苏舜钦、梅尧臣、苏轼，认为他们首开宋诗的不良风气，而对后人奉为江西派宗师的黄庭坚、陈师道则大加挞伐： “山谷学杜，力求新异，为苏门六子之冠。自是以还，言诗者率宗苏、黄。然黄之宗杜，仅能效其绝句一种，弃连城之璧，而宝昆玉之玷，其标榜老杜者，特以自壮门面，犹刘渊之祖汉高耳。综其所得，在退之者多。又参以皮、陆拗体，而阴奉司空表圣、方雄飞、项子迁、周南卿、李才江、喻乌程为枕秘；又时取刘叉之苦涩。其归至于生硬诘诎，如杯珓谶词，如马医歌括，托体之卑，古来所无。陈履常效东野、武功，专以冷僻枯瘦为工，与山谷适为笙磬之应，而亦引老杜以相标。南渡后，吕紫薇倡西江诗派之说，黄、陈之诗，遂为千古之厉阶矣”〔27〕。 以上论北宋诗人。于南宋诸家亦评价不高，言陆游、尤袤、范成大、杨万里皆得法于曾几，“茶山本效山谷，故四家亦西江一派也”；“杨诗粗豪，范诗颇近中唐，而气力甚弱。”仅对陆游诗有所赞赏：“清新刻露，而出以圆润，能自辟一宗，不袭黄陈之旧格；又时发其忠君爱国之忱，为感激豪宕之音，实为南宋第一，不可以西江一派限之”，但紧接着说“然浅露叫嚣，亦一病也”〔28〕。总之，徐先生推崇唐诗，以盛唐诗为最高境界，持唐诗之标准衡量宋元明清各代之诗，凡宗唐者加以褒扬，凡学宋者一概贬斥。因此对晚清“同光体”诗的指责极为严厉：“咸、同之际，曾涤生效法江西诸家，矜奇吊诡，专为槎枒，五七言诗，至不可句读。江湖下士，从风相荡，所谓江西诗派，猖狂海内，斯道之衰，靡有纪极，识者伤之久矣”。〔29〕韩愈是后世公认与李、杜鼎足而三的大家，由于宋代诗人及清人曾国藩倡导的学宋诗派尊韩，徐先生便对之痛加贬斥： “韩退之以古文之法，施诸歌行，好入议论，而才力苦薄。于是出以险怪，吟成拗涩，丑拙为妍，枯犷为媚，自以为深，其实皆浅，品卑体俗，绝迹风雅。读之但如久游名都巨会，忽遇颓垣故墙，使人观感一变，亦不可少；而苏、黄诸公，遂奉为宗主，或者以为唐诗之中兴，则弃周鼎而宝瓠，乱诗风而入魔道矣”。 〔30〕 《诗法通微》初稿写成于一九二九年，徐先生仅二十八岁，此前在诗学方面下过艰苦的功夫，并形成独立的见解。《自序》云“仰缵贤良，独标风旨；心有微尚，事若可遵。虽世罕真知，危絃无碍于独抚；意或偏至，奇思莞尔以自欣。……岁月俄移，此志未逮。弱龄而后，于古今人诗涉猎益众，穷河源以竟委，泛沧海以观澜；探文心之窔奥，知诗法之有本”〔31〕，鲜明的学术个性和强烈的自信心是经过博览深研而来，有壁立千仞之概。同在安徽大学任教的前辈诗家陈朝爵为之作序：“观其所言制作之法，每每出人虑表，发前人所未发，而为常流所罕喻者，以为说诗以来，未有之作也。……澄宇年方壮，意气方盛，每抵掌论天下事，上下古今，罕有当其意者。湛深之思，闳妙之才，意度经纶，不可一世。使挟其所长，挥斥天下，其奋风云而震雷霆，为何如哉？”〔32〕与徐先生为友的钱仲联先生则云：“汉川徐澄宇英，变风社社友，狂士也。于当世名流，无一不詈”〔33〕。由此可见徐先生青年时代挥斥方遒的意气。其个性出于天赋，也与乃师章太炎、黄侃的影响有关，前文所言风骨、品格，都源于这种个性，加上后天学问与阅历的陶冶。平心而论，徐先生尊唐贬宋，未免偏激，缺乏兼收异量之美的气度，对韩愈、黄庭坚以及“同光体”之诗的指责，过甚其辞，难于服众。宋诗的总体成就固然不及唐诗，但北宋诸家刻意开新，扩大了诗歌的疆域，表现手法与风格因之多姿多彩；而融注其间的《风》、《雅》精神未尝沦没，只是面目与唐诗不同而已。梅尧臣、苏轼、黄庭坚、陈师道、杨万里、范成大以至晚清曾国藩、陈三立、沈曾植诸家，无不关注民生，忧心国事，任何艺术风格都能显示儒家士大夫志在弘道济世的情怀，论诗需要深察本质，不能仅观表象。宋诗确有许多明显的缺陷：但唐诗也有空疏、浮滑、纤靡等种种弊端，至高如李、杜，亦被后人挑出不少毛病，世上原无十全十美的事物。宋以后尤其是清代诗人，为诗一般主张兼融唐宋，取其长而避其短；学宋者多言取径苏、黄，上臻韩、杜，并非局限于一家一体。至于“同光体”诸家尤其是直承江西诗派的陈三立，为变法维新之志士，人品甚高，作诗卓有成就，因而在当时影响巨大；徐先生大约出于逆反心理，论诗痛詈江西派，意在犁庭扫穴，未免年轻气盛，走向极端。大凡开宗立派者有所新创，即成楷模；后起者闻风景慕，纷纷仿效，即生流弊，前者之新转为后者之陈，学唐学宋皆有此病。于是有人批评指责，力图扭转风气，这是文坛经常出现的状况，而开派者不任其咎。诗界唐宋之争，由来已久，民国间讥嘲“同光体”者亦非徐先生一人，但诗人兼为著名学者如缪钺、钱仲联、钱锺书等，皆能平情立论，不为偏袒，这才是儒学一贯主张的中正之道。 徐先生既抱尊唐抑宋的观念，为诗自然力振唐音，不为宋调。具体而言，有以下表现： 首先，作品以近体诗即五、七言律诗、绝句居多，古体较少；而作古体诗则以七言歌行为主，少作五古。虽然唐诗各体兼备，五七言古体较之汉魏六朝古诗拓境更广，大家辈出；但律诗、绝句是在齐梁永明体的基础上不断加工成熟的新体，其格律声韵较古体更为精密完美，更能显示汉字的音乐性。所谓“唐音”，主要是指风调悠扬、吟诵悦耳的律诗与绝句，尤其是七绝、七律。正因为律诗绝句琅琅上口，便于记诵，兼以篇幅短小而精整，有固定的格律可循，所以唐以后历代诗人专集中以此体数量最多，当今更是作古体者极少。徐先生对此有明确的认识：“盛唐诸公之诗，为千古一盛。开元、天宝之间，人才辈出，万派争流。……于时诸律诗体，靡不争长，或以七绝擅百三年之胜，或以五律为百千家之魁，或以歌行夺鲍明远之席，或以田园媲陶元亮之美。红豆南国，龟年唱于江潭；黄河白云，旗亭赌以画壁，一代诗律之盛，衣被来裔者远矣。盖夫声偶之作，自永明滥觞以降，拓势于徐、庾，涨流于沈、宋，至于盛唐，与海同波。而或者斥近体为猖狂，起五古以抗之，举螳螂之臂，当雷车之毂；投方寸之胶，澄溟渤之水，安识时势之枢要哉？”〔34〕论杜甫之诗，“七言律含天地之元气，包古今之正变，诗圣之称，盖在此体”〔35〕。有此看法，徐先生的诗多为近体，且七律、七绝多于五律、五绝。而唐代七言歌行原从乐府脱化而出，从初唐四杰到盛唐王维、高适、岑参、李白、杜甫以及中晚唐白居易、元稹、韦庄诸家，融入律诗的声调与对仗之法，音乐性较五古为胜，徐先生也乐于使用，如《海上谣》、《东湖吟》、《江头口号》、《答仲文》、《衡阳守将歌》、《简杨无近香港》、《渊雷新得东坡墨妙亭诗残刻十七字断碑砚，即次其所用东坡砚诗韵》、《牡丹歌》、《有著论扬李抑杜者，诗以嘲之》、《太湖歌》诸篇皆是，但连同一些短篇五古也不过三十几首，数量远远少于律、绝。 其次，重视诗的声、色。所谓“声”，即上文所言格律组合的音乐美，包括平仄四声粘对和押韵，要有和谐悦耳的效果；“色”指诗中词语有明显或暗含的色彩，使读者通过联想产生鲜明的画面感。徐先生云：“诗之要领，声色二字，足以尽之。《虞书》‘诗言志，歌永言’，古人为诗，未有不协声律者。自唐以前，能诗之士，未有不知音律者，故言诗而声在其中。《风》、《骚》、汉魏、六朝、三唐之声，各不相同，而乐随世变，声亦异宜。自宋人逐腔填词，以长短句为乐府，而诗遂仅为纸上之言。其体虽效古人，不过揣摩其音响而已，其后并音响而失其揣摩，又恶知古人之诗之声所以出哉？近人更思标新立异，专就字句弄巧，声律之道，不可复问，诗之所以益衰也。汉以前诗，皆不假彩绘，直道胸臆，太白不饰，而真色在焉。魏晋以降，始务藻饰，矜尚字句，采摭典实，而诗始有色矣。色之为物，久则必渝。汉人诗所以久而新者，是真色非设色故也。六朝之色在当时非不可观，至唐而已陈。故唐人别调丹青，自染新采，于是其色一变。宋之色黯然无光，则染采之水不洁故也”。〔36〕言近人诗“声律之道，不可复问”，未免绝对化；言汉以前诗是真色，六朝诗色已陈，唐人自染新采，宋人染采之水不洁，话说得比较玄虚，其实是六朝至唐，诗人逐渐增强修饰诗句的艺术自觉性，技巧由低到高；而宋诗也非都是“黯然无光”，部分作品以文为诗，以议论入诗，必然损失了色彩和形象。宋人填词，极讲究声律与藻采，比唐诗更为精美，说明他们不是不懂得声色的重要性。只是江西派诗人喜为拗体涩句，声调不谐，有意追求风格的高古，在徐先生看来，就是“其声哑然，其色黮然”了。 声与色确实是传统诗词重要的艺术特点。钱仲联先生说：“赏鉴诗词必须从作品的声、色两个方面入手”。“何谓声音？诗歌中的声音，体现在音节方面，简单地说，有大小、有长短、有疾徐、有高下、有刚柔、有断续、有抑扬、有顿挫。抑扬、顿挫，尤其是音节的关键所在，作品的神情往往在抑扬、特别是顿挫中传出。”“诗文要有文采、需藻饰，所谓‘义归乎翰藻’，所谓‘绮縠纷披’，陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙·物色》中均有专论。……通过设色，增加形象描绘之美，给读者以鲜明的、深刻难忘的印象，达到其艺术效果”。“诗究竟不是画，其色彩之美不能由直观感受，须通过揣摩体会和想象，方能明之”。他举出许多例子，说明诗中设色，“一曰浓丽之色”，“二曰淡素之色”，“三曰参酌于浓淡之间的色”。“景物描绘，固宜设色；抒情之作，亦要有色彩之美。”〔37〕这就比徐先生之论切实多了。 再次，由于喜爱唐诗，徐先生为诗重视诗风的雄浑，意境的高远。唐代尤其是盛唐诗人，生活在国运昌明时期，情怀开朗，意绪飞扬，魄力宏大，诗中多有高亮的声调、绚丽的色彩，充沛的情感或奔腾磅礴、或含蓄蕴藉，结合声色之美，对读者有强烈的感染力，宋诗确有不及之处。钱锺书先生言七律“杜样”：“乃指雄阔高浑，实大声宏，如‘万里悲秋常作客，百年多病独登台’；‘海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥’；‘指麾能事回天地，训练强兵动鬼神’；‘旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高’；‘锦江春色来天地，玉垒浮云变古今’；‘风尘荏苒音书绝，关塞萧条行路难’；‘路经滟滪双蓬鬓，天入沧浪一钓舟’；‘伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹’；‘三峡楼台淹日月，五溪衣服共云山’；‘五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇’一类。山谷、后山诸公仅得法于杜律之韧瘦者，于此等畅酣饱满之什，未多效仿”。〔38〕徐先生说杜甫七言律“含天地之元气”，正是指这一类诗。总之，徐先生喜作近体诗，讲究声、色之美，其诗以雄浑典丽、调高响逸为主要风格，非但受唐诗影响，也与其天性有密切的关系。艺术上的偏嗜，有很强的主观性，爱之欲其生，恶之欲其死，有时是不讲道理的。其实杜甫有意创作音节不和谐的拗体七律，在正格以外求变，现存一百五十首杜诗七律中，全拗或半拗者有二十多首，如《郑驸马宅宴洞中》、《题省中壁》、《崔氏东山草堂》、《白帝城最高楼》、《愁》、《昼梦》、《赤甲》、《雨不绝》、《滟滪》、《暮归》、《晓发公安》、《即事》等等。黄庭坚学杜，喜作这种拗体七律，并非如徐先生所说“仅能效其绝句一种”。 以上花了许多篇幅阐明徐先生在诗论上如何尊唐，以下举一些代表性诗作，看其艺术风格。早期之作如七律《画帘》。 画帘微雨隔潇湘，梦寐人归白玉堂。劫后风华怜晼晚，灯前鬓影惜芬芳。清歌静婉莲心苦，明月淮南桂叶凉。莫向女牛思往事，秋河寥落晓苍苍。 诗意大约是思念远别的恋人，本事已不可考。诗史情感缠绵，设色清丽，颇有晚唐诗风味。又如《北平览古》： 西风终古寄飘零，何处仙山拥翠軿。玉勒金銮非故迹，云屏月榭尚微馨。苌弘血化三年碧，杜宇声啼万壑青。日暮昆明回首望，蒹葭秋水落寒汀。 游览古都，多有名胜，如故宫、北海、颐和园等，诗人对此作概括性的描写，发思古之幽情。“翠軿”、“玉勒”、“金銮”、“云屏”、“月榭”等词语，以物象显出皇家之华贵，而“苌弘血化”、“杜宇声啼”则平添哀怨，色调凄丽。尾联以回望昆明湖作结，融情入景，百感苍茫，馀韵悠悠不尽。徐先生评韩致尧《中秋禁直》云：“诗有无限晶光异彩，陆离于眉睫之间；一片金石清音，击戛于檐柱之际” 〔39〕，言声色自然之神韵，此诗亦有之。七绝如《故宫口占》：“花鬚柳鬓各无聊，碧锁红墙水渡桥。满眼前朝兴废迹，风前杜宇正魂销。”“红衣谁倚玉阑干，细雨东风已暮寒。春染御河桥上绿，迎人芳草不堪看。”《象坊桥》云：“万条杨柳绿烟低，卻倚东风尽向西。无限落花随水逝，春愁并是杜鹃啼。”《送慰九南归》云：“燕市黄尘日已曛，朔风归雁更纷纷。送君此去无它赠，千里江山万里云。”意境空灵，声色俱美，钱仲联先生说这一类七绝“风格在牧斋、阮亭之间”〔40〕，钱谦益、王士禛都是诗风宗唐。徐先生称“牧斋诗出入李、杜、韩、白、苏、陆、元、虞之间，才力富健，风调沉雄，自为一代之冠”；但对王渔洋诗评价不高：“不足以自成一体”；“王稍富艳，而其佳处特在二十八字之中，风韵尚在大历十子之下。”〔41〕“二十八字”指七绝，有所肯定；上引几首七绝，确有类似渔洋诗的神韵。 前文所述徐先生《芜词》七律八首，写蒋宋联姻，婉而多讽，艺术上颇受李商隐诗的影响。徐先生对李诗评价甚高：“高华典赡，用杜之骨而不效杜之形，用杜之神而不袭杜之貌”。“飞卿与义山齐名，世称晚唐温李者也。二人诗并以藻丽称，然温尉特工侧辞艳曲，其长在乐府，且题多无谓，诗亦荒谬，徒以缛绮姿媚胜耳，近体不如义山。义山之感时伤事，风骨峻整，七律一体，则遥追少陵，而近掩刘、白，缅彼飞卿，去之抑远。第以力矫香山滑易之敝，转生僻晦，亦贤者之过也。其后韩致尧刻意学之，得其旖旎而无其风骨”〔42〕。与义山《无题》、《锦瑟》、《碧城》、《玉山》、《深宫》、《促漏》等深于寄托的作品类似，徐先生之《芜词》也有情思宛转、意境含蓄、文辞精美、声韵谐和的特点，且用典雅切，关合古今，富有暗示性。八首低回往复，一唱三叹，虽写男女情事，但艳而不冶；意存讽刺却不失温厚，颇得风人之旨。当时和《芜词》原韵的诗人有会稽陈沂、汉阳周子干，周诗云“山川郁起美人虹，绝代倾城一顾中。越色争夸天下白，吴妆已损旧时红”；“裾衩身边有附庸，赐名大国虢秦封。……珠帘绣幕深如海，只惜猪婆不是龙”；“据地心情如断梗，升天意气等馀桃。翻身忆堕黄河浊，插羽仍凌泰岱高”（见本书附录），诸句就未免讥刺过露，脱离义山风格了。 《江行感赋》可谓仿自“杜样”： 楚塞江空望欲迷，南来帆影与山齐。峰回落日凭潮尽，天压浮云向晚低。万里萍蓬归有梦，百年身世赋无题。孤舟未系暝烟合，更听寒猿彻耳啼。 前二联写楚江暮景，境界阔大；第三联将万里之空间与百年之时间互为映照，写身世飘零之感；尾联融情入景，“暝烟”含迷离之色，“寒猿”有凄厉之声。全诗之风格苍凉激楚，颇有杜诗神韵。这一类羁旅行役或登高纵览之作，笔力雄健而意境沉郁，与前引婉丽绵邈之作明显不同，但都是取法唐人，如同李商隐之学杜，或在神而不在貌，或神貌俱似。 《春事书愤》四首、《孤愤》十二首、《别武昌》四首是徐先生在抗战之前至抗战开始之时的代表作，形式上为组诗，类似老杜《秋兴》八首、《诸将》五首、《咏怀古迹》五首，每组诗既围绕一个主题抒写，各首诗又独自成章，互为呼应，多角度示诗人的情怀。这几组诗紧密关联时局，大量用典使事，饱含诗人心忧家国而又无力回天的愤慨，形成悲壮慷慨的风格。这一类诗与《江行感赋》不同，用古史之典皆关合当前实事，情感力度也更为强烈，开满劲弓，吹裂铁笛，实大声宏，淋漓酣畅。司空图《诗品》中“悲慨”：“大道日丧，若为雄才？壮士拂剑，浩然弥哀。萧萧落叶，漏雨苍苔”，堪为写照。组诗中诸多警句，前文已引，兹不再述。 《将赴天山，过华阴望岳》是徐先生晚年七律中精品之一： 嵯峨天半起高峰，高锁秦关百二重。仙掌初晴唐代雨，灵祠犹峙汉家松。中条北望哀贞隐，太华西来豁素悰。明日祁连山上雪，白头相对一枝筇。 陈声聪《兼于阁诗话》录此诗，谓“雄深高亢，力追三唐”，综合诗的意境与声调而言。徐先生自谓此诗与唐人崔颢《行经华阴》争胜于毫厘之间，但将二诗细较，徐诗青出于蓝而胜于蓝。崔诗前两联“岧嶤太华俯咸京，天外三峰削不成。武帝祠前云欲散，仙人掌上雨初晴”，写华岳极见气象；徐诗前二联由此脱化，颔联点出中国历史上最昌盛的两个朝代汉、唐，缅怀之意，悠然言外。崔诗第三联“河山北枕秦关险，驿路西连汉畤平”写华山周边形势，取景广阔但意象平实；徐诗则融入情感：“哀贞隐”寄慨遥深，悲正士之幽栖不出，为环境所困；“豁素悰”却情怀开朗，不因远贬新疆而怨愤。崔诗尾联“借问路旁名利客，何如此地学长生”，将意思说破，了无馀味，对照首联，虎头蛇尾。徐诗进一步联想明日将见祁连山景，仍不离诗之形象。杨君启宇撰文引乃师黄稚荃先生之说，言徐先生此诗与崔诗前六句皆高隽出尘，而崔之结尾二句大俗，故其人结局不佳；徐诗末句惜太过衰飒，兆其晚景凄凉（见本书附录《澄碧草堂集读后》），笔者看法略有不同。盖结句写诗人独扶一杖与雪峰相对之形象，其心境之寂寞、品格之孤高隐然可见，复与上文“哀贞隐”之意遥应，感怆身世，颇为真切。作诗贵在景真情真，切时切己，如此方见诗人独具之个性，论诗只观其艺术表现是否有此效果，不以此为占卜之象也。此诗气象、风神、格调、音节俱佳，有一体浑成之完美，故胜于崔颢同题之作。 徐先生云：“诗家下笔，即当有千秋自命之想。凡读古人诗，觉其性情风概，如在目前者，皆古人出其笔墨以质诸异代者也。是故每叙一事，务使后人如稔其故；每述一意，务使后人如见其情；每为一景，务使后人如置身其中。诗至此境，方可称工，可以示人，可以寿世”〔43〕。欲臻此境，当有真情实感，兼具善于表达之艺术手段；学唐学宋，皆出于性情之偏嗜，不过以学古为途径，绝非食古不化。古人之法度为我所用，取精用弘，神明变化，写我在之世、我感之事，不求新异，修辞立诚，必能自成一家，卓立于作者之林。徐先生诗学唐人，取法乎上，读其诗如见其性情风概；于为诗之道，亦足资启迪矣。 徐先生的五言律诗，作法与七律相通。《诗法通微·学诗总略·本源》云：“凡五七言律诗，以齐梁体为胎息，以盛唐诸作为本源；中晚之际，刘文房、李义山其辅也。学右丞、东川者佐以钱、刘，学工部者必参以义山，此不可不遵之途径。北宋以降，姑弗具论。”〔44〕《律诗法·论源》云：“五七言律体，俱大成于崔、杜、宋、沈诸人。五律与七律，其法亦多相通，章法、句法、对仗法，固往往相同也。第于五言增二字，则世固无此七言律句，俗手为之，固不足以言诗也”。“七律难于五律。七言句若可截去二字作五言，便不成诗。须字字去不得，始称佳作。所以句要藏字，字要藏意，如连珠不断方妙。”〔45〕其早期之作，如“有约销魂后，无聊对短檠。星河秋一梦，灯火夜三更。雁去潇湘远，人归斗柄横。别怀当此际，清泪复盈盈”（《有约》）；“滚滚大江流，江空万里秋。浮云天地变，落日古今愁。黄鹤何年去，青山此旧游。登临无限意，谁与共悠悠”（《黄鹤楼》）；“拥衾翻不寐，起坐对高雯。月是何年有，秋从此夜分。怀人初入梦，归思已迷云。露下天还晓，无言可寄君”（《秋夜有怀叔絅》）；“落日孤城外，寒云野渡边。清笳和雁叫，古戍没狼烟。雪积峰犹暗，冰横马不前。惊心三万里，回首倍凄然”（《塞上》），诸篇意象与格调有模拟王勃、王维、李白、孟浩然诸家五律之痕迹，虽气骨清苍、境界阔远，对仗工整而流转，但尚乏自家个性。中年以后经历世乱，为诗如七律之渐近老杜，前引《书臆十四首》堪称代表作，将国恨乡愁打成一片。诗中如“傲骨宁容俗，狂歌振益奇”；“虚设兰荃想，时惊瓦釜雷。那堪同雁鹜，相与一徘徊”；“岂有躬耕地，虚劳向往心。独怜伊吕志，相看古犹今”；“略许夔皋比，敢同燕雀谋？飞腾习意在，犹自梦吴钩”；“文物前贤仰，敦庞末俗奇。要当遵好德，天地本无私”，愤世嫉俗而志在经纶天下，有磊落英多之气概，最见书生本色。盖徐先生工于七律，作五律驾轻就熟，随意挥洒，即成佳制也。 自汉魏至唐以前，诗以五言居多，七言颇少，亦无所谓古近体之分。齐梁永明体始讲究四声与对仗，但格律尚无一定之规。唐代律诗成熟，始有近体、今体之名，将格律相对宽松、篇幅可长可短之诗称为古体。由于近体诗声韵和谐，诗人作古体诗便有意使诗句的音节不和谐，句与句之间平仄不粘不对，形成与近体诗音响方面的差异，李白、杜甫、韩愈的一部分古体诗都有此特点。而元稹、白居易作七言歌行，融入律诗之法，诗句往往音节谐婉、对仗精工，叙事中饱含抒情色彩，称为“长庆体”，到清初经昊伟业发展为梅村体。徐先生极力尊唐，重视声音之美，非但作律诗、绝句不用音节不谐的拗体；作古体诗也不避律句，纯任自然。七古如《江头口号》： 二月春光散阳和，万里晴江柳初拖。老夫策杖久婆娑，欲归不归奈春何！移向江头望黛娥，云山招我相经过。抗怀聊复肆高歌，渐觉年来感慨多。空令脉脉水微波，岁月无计慰蹉跎。自笑平生愿已讹，虚拟寸胶投黄河。洗眼神州玩芬华，东风早负鬓边皤。 全诗十四句，句句押平声韵，一韵到底，属于七古中的“柏梁体”（因汉武帝在柏梁台与群臣联句而得名）。其中“老夫”、“移向”、“抗怀”、“渐觉”、“空令”、“自笑”、“东风”七句都是音节和谐的律句。另如《自题杂游诗》共十二句，句与句之间不对仗，平仄有失粘失对之处，形式上是七古，但每句的平仄都合律，宛如三首七绝连缀而成，古体与近体合而为一。五古如《咏古七首·贾长沙》： 汉庭论才子，贾生更无论。一为长沙傅，归来问鬼神。检点平生迹，或应悔过秦。吁嗟千载下，为尔一沾巾。 八句中“归来”、“检点”及结尾两句皆是平仄和谐的律句。又如《嵇叔夜》：“周孔不足道，何况武与汤？名言思中散，千载有馀芳。薄怙书幽愤，善闇悔中肠。谁喻孤斟意，百感自苍茫”。“千载”至“百感”接连皆是律句，但句与句之间平仄不粘不对，又是古体诗风格。由于唐以前的诗未经律化，诗人作诗脱口而出，音节天然，其中杂有许多平仄和谐的语句，非刻意作拗体；徐先生作古体诗不避律句，有诗史上的依据。他认为宋诗“其声哑然，其色黮然，不可吟，不可读，并不可念”；因而自己作诗不论近体还是古体，皆注重声音与色泽之美。概而言之，徐先生诗以七律成就最高，近体胜于古体；古体中七言胜于五言。虽然艺术风貌因题材、内容与体式之异多有变化，但在总体上形成雄浑典丽的特色。在近世诗坛普遍崇尚宋诗派的风气中，徐先生力振唐音，洵为独立特行之士。 吴江范镛（烟桥）曾撰《民国诗坛点将录》，以“天佑星金枪手徐宁”拟徐英，可见徐先生当时声价。乃师林损（公铎）题辞以“霸才”许之；著名诗人樊增祥谓徐诗“沉雄高逸走风雷”，皆非过誉。民国诗坛上承晚清，下开当代，大家群起，徐先生为杰出作手之一，但因后半生频遭劫难，未能尽展其才，诗稿亦多毁佚，令人浩叹。长沙陈朝爵先生为《诗法通微》作序云：“澄宇兼综六艺，通百氏之学，博辨渊雅，世罕厥伦；出其绪馀以为诗，亦足以冠冕一代。而天厄其时，不以鸣国家之盛，徒为离难哀怨之声、慷慨激昂之作，则又词流之幸而天下之不幸也。”〔46〕陈序作于一九三八年抗战初期，孰知此后天下之不幸更有甚于斯时者！今天我们整理包括徐先生在内的老辈名家劫馀之作，存一代诗人之心史；更期待词流之幸转而促进天下之幸，“治世之音安以和”，亦天下苍生之所愿也。 〔三〕 《碧湘阁诗词》：芬芳兰芷楚骚心 徐澄宇先生之夫人陈家庆，字秀元，号碧湘，一九○四年十二月十八日生于湖南宁乡。祖上以耕读传家，家庆之兄姊多人皆能诗，一门风雅。一九二三年，家庆入北平师范大学，从名师李审言、刘子庚受业；一九二七年与徐澄宇先生结婚。翌年转学至南京东南大学，师事词曲名家吴梅，与唐圭璋、卢冀野为同学。毕业后与徐先生偕行，先后执教于上海淞江女中、安徽大学、重庆大学、南京中央政治大学、上海中医学院。一九五八年随徐先生赴新疆，南归后任上海文史研究馆馆员。一九六四年因徐先生入狱受株连，被里弄管制；一九七○年八月在扫弄堂“请罪”时血压骤升昏倒，送医院抢救已不治，终年六十七岁。著作有《碧湘阁集》（一九三三年版）、《汉魏六朝诗研究》（一九三四年版），未刊之诗词与文稿皆毁于“文革”中。 1、碧湘阁诗文 《碧湘阁集》包括诗与骈散文，另有《碧湘阁词》，成就最高，数量亦最富，因作重点论介，于诗论其大略，于文只作简述。以下先看其诗。 家庆女士秉性聪慧，自幼受家庭陶冶，少女时代即能诗，十七岁时曾在《申报·自由谈》发表小品文。《碧湘阁集》存诗二百一十馀首，皆为近体，七绝最多，次为七律，再次为五律。绝句易学难工，难在于以短小的篇幅容纳丰富的情感，要求语言精炼而意境空灵，富于神韵，作者若天分不高，罕有佳作。陈家庆以其女性特具的慧心，写出许多风神绝妙之作： 酒醒无力一凭阑，草长莺飞不忍看。犹有花前两行泪，春风吹上客衣单。（《金陵送春》其四） 梦魂昨夜到西洲，紫陌香车忆旧游。红到斜阳青到柳，江南人尽解春愁。（《忆玄武湖樱花》其四） 方胜蛮笺寄远思，泪痕和墨界乌丝。屏山六曲寒于水，坐得黄昏月上时。（《有怀故园诸姊》） 风摇环珮月裁裙，修到今生住水云。水上三千花姊妹，宜人都道不如君。（《银塘看白荷花》） 悔从阆苑到人间，梦里依稀自往还。弱水他年如有力，愿浮花片返蓬山。（《自谴》其一） 七香轮子过骄驄，拂袖翻宜上苑风。行到五云深处立，桃花千尺影摇红。（《丁卯上巳颐和园宴饮杂诗》其二） 游仙有梦正还家，睡起槐阴听落花。夜静披衣无个事，满庭明月读《南华》。（《消夏》其二） 几度湖滨悄倚阑，闲听花外漏声残。水晶楼阁玲珑月，照影波心梦亦寒。（《湖上梦中得句》） 扁舟来访若耶溪，芦荻萧萧涧欲迷。惆怅苎萝香迹渺，青山无语夕阳低。（《西溪》） 深深一径绕羊肠，蜡屐低徊路更长。回首诸天来眼底，群峰无语下残阳。（《韬光归途》其二） 残荷风露立银塘，消息迟迟到拒霜。三十六陂秋梦远，几时来住水云乡？（《平湖秋月夜酌》其二） 他年卜筑幽居好，闲向晴峦去复还。商略湖滨埋骨地，万梅花绕一孤山。（《孤山》） 双桨归来倦往还，湖楼茗坐看秋山。远峰眉黛青如画，输与何人衬晓鬟？（《湖楼茗坐》其二） 无端清怨似芭蕉，难展秋心破寂寥。最是断肠君忆否，碧云吹过一声箫。（《竹素园赠昭姊》） 这些七绝大都写日常生活或游览风景名胜时的感受，女诗人善于剪取镜头，融情入景，风神曼妙，兴象玲珑，画中有人，呼之欲出。兼以设色清丽，音节谐婉，观之赏心，诵之悦耳，锤炼而出之自然，达到炉火纯青的境界。钱仲联先生《梦苕庵诗话》录《自谴》一首，谓“仙骨珊珊，纪阿男、王采薇不得专美于前矣”（见本书附录）。《诗法通微》论绝句之法云：“七言绝句，以语近情遥、含蓄不露为贵。道眼前景，说口边话，而有絃外之音，味外之味，使听者低徊不倦，读者百遍不厌”。“绝句之法，以七绝为多，要宛曲回环，句绝而意不绝，多以第三句为主，而以第四句发之。有实接，有虚接，承接之间，开阖相间，反正相依，顺逆相应，一呼一吸，宫商自谐。大抵起承二句虽难，然不过平直叙起，从容承之；至于宛转变化，工力全在第三句，若于此处一转得力，第四句则因风助浪，如盘走珠矣”。〔47〕从上引作品看来，女诗人已深得绝句作法之要，见才华亦见工力。 家庆女士固然冰雪聪明，但实际上写诗并非徒恃灵心，她在学问方面下过很深的功夫。《碧湘阁集》七绝中有相当一部分作品来自集句，标明“集梅村句”、“集定庵句”、“集唐人句”、“集玉溪生句”，多达四十五首，可见其博览熟记名家之诗并善于组织。选取古人分散的成句，依据不同题材、不同对象合为新章，做到贴切浑成，不啻己出，很不容易。例如《旅居香山赠澄宇，集定庵句》：“亦狂亦侠亦温文，朴学奇才张一军。难向史家搜比例，胸中灵气欲成云”。“词锋落月互纵横，终贾华年气不平。各有清平闻海内，江关词赋笑兰成”。徐澄宇的风度与个性跃然纸上。《与澄宇居北京三年，颇有遗世之思，因集龚定庵诗句以遣兴》：“天将何福予峨眉，六义亲闻鲤对时。从此不挥闲翰墨，一灯慧命续如丝”。“如鹣如鲽在长安，消息闲凭曲艺看。记得花阴文宴屡，雄谈夜半斗牛寒”。“三绝门风海内传，莫将文字换狂禅。一家倘许圆鸥梦，料理看山五十年”。写夫妇共同作诗治学，把酒高谈，并对未来寄以美好的期望，一往情深，集龚自珍诗天衣无缝，极见巧思。 碧湘阁七律也饶有唐音，但不同于澄宇先生的雄健超逸，而是温婉秀雅，多含芬芳悱恻之思。虽不脱女性诗人固有的特点，却时时融入忧国忧民的意识，骨重神寒，格高境广。写于一九二四年的《甲子秋兴》组诗堪称精品： 西风黄叶接秋阴，独抱闲愁拥髻吟。乱后山河聊极目，樽前丝管总伤心。南来鸿雪音书少，北望燕云太息深。怕向琼楼高处立，客中何计慰登临。（其一） 他乡黄菊正含英，检点秋光暗自惊。照水狂花都带泪，出山小草孰知名？刀环昨夜谁家梦，刁斗今宵何处声。残照西风来白下，不堪重忆故园情。（其二） 国破何人号莫愁，无双颜色待封侯。果然成败关天命，谁使衣冠付浊流？纵有南风终不竞，可怜西帝若为秋。中原此日皆荆棘，把酒难销万斛忧。（其三） 蒹葭秋水渺愁予，天末乡思梦与俱。晓雨帘纤寒薄袷，晚凉风细动流苏。轻雷似报来塘外，玉勒分明去海隅。一角湖山今在眼，荒荒残日下平芜。（其四） 白门秋老断啼鸦，关塞萧条日已斜。故国青山迷旧梦，新歌锦瑟惜韶华。菉葹盈室愁何限，萧艾当门恨转赊。欲撷湘兰同纫佩，玉人消息隔天涯。（其六） 狂言揽辔便澄清，欲挽天河洗甲兵。不信干戈能救国，似闻狐鼠尚偷生。已无净土埋仙骨，却忆倾城有哭声。报道将军纔奏凯，一鞭昨夜指神京。（其七） 家庆之兄家鼎（汉元）、家鼐（寿元）、家杰（志元）与姊家英（定元）皆为同盟会会员与早期南社社员，参加反清革命活动，因而家庆自幼即受影响，关心国事。作《甲子秋兴》时家庆年仅二十岁，读书于北平女子师大，而诗笔已颇为老到。自杜甫作《秋兴》八章以来，历代诗人纷纷仿效，多有步其原韵者，但罕能达到杜诗境界；家庆以青年女性写秋士之悲，用难度甚高的七律联章体式，非同凡响。诗中描绘秋日萧条之景，处处关合北洋军阀统治下万方多难之时局，风格兼有老杜的沉雄、义山的婉丽，如铸合金，异样精采。其间如“晓雨”、“晚凉”、“故国”、“青山”、“欲撷”、“玉人”诸句，含女性特有之芬馨气息，与苍茫寥阔的背景融为一体，自然浑化，不落纤巧。诗之对仗精工而流转自如，章法严整而气脉清畅，皆可见工力之纯熟；虽未能与老杜之作相抗，但在女诗人中，已是出类拔萃了。 碧湘阁七律多忧时伤世之思，《甲子秋兴》为集中表现。另如“百年身世常为客，千里烽烟未解兵”（《金风》）；“漫迎春色趋时艳，独抱冬心耐岁寒”（《江城晚眺》）；“何人北渚空流泪，有女东邻解效颦。未必鲁连甘蹈海，从知子骥易迷津”；“太息高楼灯火夜，有人凝睇蹙双蛾”；“万里关河魂欲断，一春风雨梦难寻。最怜极目非吾土，便有情怀莫浪吟”（《戊辰感事》）；“举杯但觉乾坤醉，放眼惟看花柳愁”（《己巳春与澄宇小住西湖》）；“桑田历劫斯何所，车马无喧可结庐”（《与澄宇泛棹断桥》）……随时随地发抒感慨，与澄宇先生笙磬同音。“太息”一联，写灯火繁华之夜女诗人颦眉凝睇，有屈子“众人皆醉我独醒”之心态，风神如画。作为才情丰富的诗人，作品内容不限于此，《丙寅人日与伯兄汉元长姊定元集于汉上，以高达夫“人日题诗寄草堂”分韵得堂字，因成十首》诸篇与兄姊酬唱，写家人团聚、花萼联吟之乐，可见高才博学。十诗押同一韵脚（“堂湘娘乡阳”五字），新意叠出，澜翻不穷，融化典故皆切合时地、家庭与自身，情真意挚，好句珠联，不可以泛泛应答之作视之。 《碧湘阁集》刻印于一九三三年，此后作品除词二十多首收入《黄山揽胜集》外，皆散佚无传。存诗皆碧湘二十九岁以前作品，虽未到大成境界，但在二十世纪女诗人群体中，足以高张一帜。而按国学旧时研习之传统，填词须先学诗与古文，诗文之义理皆源于经史，若无经史古文之根柢，纵有才慧，诗词亦浮薄不足观。家庆自幼即承此传统，受父兄教诲，经史诵读与诗文写作同时并行，故能本固根深，花繁叶茂。《碧湘阁集》存文仅十四篇，而体式多样：赋与骈体韵文有《闻雁赋》、《庾开府赞》、《晋二俊先生赞》、《松江女子中学二稔纪念颂词》、《送同学彭君返苏，代松江女子中学二年级作》、《祭伯兄汉元文》、《祭刘子庚先生文》；论学散文有《国学大纲跋》、《论文史合一》、《论苏辛词》、《〈文心雕龙·明诗篇〉书后》；叙事散文有《先妣事略》、《重游颐和园记》、《拟刊〈宁乡陈氏棠棣集〉启》，诸文有如《文选序》所言“事出于沉思，义归乎翰藻”，若非熟读汉魏六朝大量名篇，心摹手追，曷克臻此。其祭兄祭师忆母之文，寄情哀挚；游记则散文杂以骈体，写景如绘；论学更能出入经史，提要钩玄，发挥己见，析理明通，大都铸辞精美，风格高华，女性有如此全才，在民国间亦不多见。文言文受新文化运动冲击，加以“《文选》妖孽，桐城谬种”之恶谥，是以青年学子，转为白话，非但义理虚无，词章之美亦丧失殆尽。碧湘阁文仅剩吉光片羽，其价值远非平庸芜杂之语体文可比，本文篇幅有限，不一一论析了。 2、《碧湘阁词》 ①《碧湘阁词》的师承 词起源于隋唐燕乐，唐宋词名家多有精通乐律者，或按谱填词，或作词后配乐，付之管絃与歌唱，故有“曲子词”、“倚声”、“笛谱”、“琴趣”、“乐府”、“歌曲”等别称。宋亡后词乐亦亡，后人作词，只能按照文字方面的格律填写，但词律平仄四声组合而成的音乐性明显强于古近体诗，许多词调对字声的要求也远远比诗严格而细密。因此作词成为专门之学，即使是已成名家的诗人，作词如果未下苦功研究，随意填写，则终身尚在门外。陈家庆虽幼承家学，但习得的只是诗与古文，《碧湘阁集》中作品无词；学词和作词，是十九岁进入北平高校以后之事，但诗文为词奠定了良好的基础。纵观近百年词坛，创作卓有成就者除极少数是自学成才外，大多曾在名师门下受业，陈家庆亦如此。老师的词学观念必然对学生有深刻的影响，因而在讨论《碧湘阁词》之前，需要对其师长略加绍介。 陈家庆的第一位词学老师是近代著名词家刘毓盘。刘为浙江江山人，字子庚，号椒禽，生于一八六七年。其父刘履芬（一八二七—一八七九）为晚清名词人，著有《鸥梦词》。毓盘自言“九岁学诗，先人授以作诗法。十二，请学词，先人曰：‘小词学唐，慢词学宋，朱竹垞之言也。浙派主协律，常州派主立意，沟而通之，斯得矣’。”又曾师事潘锺瑞、谭献，并与郑文焯、刘炳照、蒋玉棱、曹元忠、王鹏运、朱祖谋、江标、吴昌绶诸家交往。光绪二十三年（一八九七）得拔贡，后屡应朝考；三十三年始获拔萃科，得陕西云阳知县。辛亥革命后回浙江，执教于嘉兴省立二中、浙江省立第一师范学校。一九一九年，到北京大学任教，主讲词史、词选、词家专集、诗文名著选等，与吴梅、张尔田、路朝銮等过从。一九二四年兼任北京师范大学国文系教授，一九二八年夏病逝。著有《词史》、《文学史》、《唐五代宋辽金元词辑》、《濯绛宧词》、《噙椒词》、《濯绛宧文钞》、《槿香馆诗》，另有《诗心雕龙》、《词心雕龙》、《词学斠注》、《词律斠注》、《词律检补》、《诗馀宫调名考》等，惜多佚。《词史》原为刘毓盘授课讲义，一九三一年经弟子曹聚仁、查猛济整理出版，该书对唐至清末千年词的纪述有开拓之功与先导作用，成为民国学术经典著作之一。其自作词，严于格律，凄丽悱恻，吴梅评其词“在白石、白云之间，自谓学清真，实则殊不尽然”。在词学研究方面，刘毓盘非常重视词集文献的整理，长于词律、词调等专门之学。为学生授课，则偏重于创作与欣赏、技巧与趣味，要求选课的人每两周交一首自填的词，考试也只要填一词即可。〔48〕民国高校文科的诗词教学，教授多为诗人、词人，既讲授相关的知识，又重视写作的训练，培养了大批理论研究与创作并能的人才；这种研究诗词必能写作诗词的良好学风，到一九四九年后的高校文科，已经断绝了。 陈家庆的第二位词学老师，是曲学大师兼为词学名家的吴梅。吴字瞿安，晚号霜厓，江苏长洲（今吴县）人，一八八四年生。光绪二十七年（一九○一）以第一名补长洲县学生员，一九○九年入南社，一九一二年执教于南京第四师范。一九一七年秋，任北京大学古乐曲教授，次年兼北京高等师范课。至一九二二年秋，应南京东南大学之聘，主讲词曲；一九二七年春东南大学停办，吴梅举家回苏州，九月应中山大学之聘赴广州，年底返吴。次年任教于上海光华大学，东南大学改名为中央大学，吴梅被迎归，兼两地之课。一九三○年专任南京教职，至一九三七年“七七”事变爆发，举家避难，由武汉到湘潭；次年六月抵桂林，十二月至昆明，一九三九年二月十七日病逝于云南大姚县李旗屯，年五十六。著作宏富，有《顾曲麈谈》、《南北词简谱》、《词学通论》、《霜厓诗录》、《霜厓词录》、《霜厓曲录》，编校《奢摩他室曲丛》一百五十二种。其门下弟子诸如赵万里、钱南扬、卢前、任中敏、翟贞元、唐圭璋、徐震堮、胡士莹、陆维钊、王季思、潘景郑、常任侠、万云骏等皆为学界名家，数传之后桃李遍海内，影响更大于刘毓盘。吴梅教授词曲，同样重视创作实践，作词、制谱、唱曲、演奏一身兼之，经常在课堂上示范，引发学生兴趣。在课外组织潜社、如社，以词曲创作为主，带领学生活动，并邀请词坛名宿参与唱和，十多年坚持不辍。早年与朱祖谋、郑文焯过从甚密，在北京大学任教时与刘毓盘交往，刘为长辈，二人关系在师友之间。其自作之词，出入两宋，兼融豪婉，严守声律，深醇雅正，而能保持词与曲不同之艺术风格；作诗亦工力非浅，是公认的大家通才。〔49〕 刘敏盘、吴梅皆为近现代词坛尊宿，陈家庆在名师门下，专力于创作，获益良多。据有关史料，刘毓盘任教于北大时曾在北师大与女子师大兼课，因而家庆为弟子。一九二八年，据徐永端所撰《年谱》言“母亲已转学至南京东南大学，拜吴瞿安先生门下”（见本书附录）；是年刘毓盘病逝，东南大学改名为中央大学，陈家庆转学拜师，当是拟在词学上进一步深造。而且吴梅与刘毓盘早有交谊，也乐于收下老友的女弟子。刘、吴二位的词学思想、词作宗尚对陈家庆影响非浅，在《碧湘阁词》中颇有显示，后文再作阐述。 ②《碧湘阁词》的思想品格 陈家庆在生前未曾刊印其词，经“文革”劫火，作品全燬。经其子女多方搜辑残稿，抄为《碧湘阁词选》，存词一百六十馀阕，皆为民国期间作品。词之题材，大致可分为游览、感时、寄赠亲友及题图、咏物等几类，而词人情感则贯通于各类作品之中。兹先论词中表现的思想情感与词人的精神品格。 1）登临吊古的兴亡之感 游览山川、登临名胜之时对历代王朝的兴废发抒感慨，在传统诗词中屡见不鲜，这种感慨往往与当前国运的衰颓有密切的联系，怀古旨在伤今。在古代诗词中，写这种感慨的多为有经世之志的士人；女性则身处深闺，视野受到限制，作诗填词只能写一己的春愁秋恨，题材狭窄，笔力纤柔。但到了科举废除而王朝亦随之崩溃的二十世纪初，随着男女平权思潮的兴起，许多青年女性纷纷入校读书，毕业后到社会谋求职业，与男性一样游历山河名胜，扩大了胸襟眼界，能诗擅词者也同样发抒感慨，陈家庆即为其中杰出的作手。何况陈家庆有与众不同的家庭背景，其兄长为参与同盟会的反清志士，女诗人自幼就培养了关注时局的政治意识，前文所引之诗多有表现。词中情感与诗一脉相承，但词之长调较律诗绝句有更大的容量，且句式参差，音节富于变化，铺陈描绘，尤适于写景抒情，营造广阔的意境。如《碧湘阁词》首篇《永遇乐·望乡》： 天抹斜阳，雁横秋水，暝色如许。万里苍烟，十年乔木，故国渺何处？蓬莱清浅，鱼龙都尽，苦被何人相误。旧山川、城郭犹在，化鹤几时归去？ 流光暗度。芳华未泯，病里又逢秋暮。红叶萧萧，青山隐隐，认得潇湘路。天涯羁客，登临南望，几度含愁无语。叹禾黍。凄凉遍野，有谁作赋？ 上片从“斜阳”、“秋水”起兴，引出词人身居北平旧都的感慨。辛亥革命的宗旨是推翻满清王朝之后建设民主自由、繁荣昌盛的新国家，但改朝换代后却是军阀统治，仁人志士多遭迫害，纷争不已，国运弥艰，因而词中有“蓬莱清浅，鱼龙都尽，苦被何人相误”的深沉慨叹。下阕转写对故乡湖南的思念，都城状况如此，则地方民生之凋敝可知。结数句化用《诗经·王风》“彼黍离离”与王粲《登楼赋》望远怀乡之意，与上片“故国渺何处”、“化鹤几时归去”呼应，加深了愁感的浓度。全词由眼前秋景生发联想，空间跨度甚大而情感一脉贯穿，遣辞典雅，章法谨严，工力已相当成熟。 因登临名胜而抒发家国忧思的语句在《碧湘阁词》中随处可见，并显示于寄给诗友的作品：“十年一梦他乡。祇麻姑东海，几见沧桑。登临万感，江流曲似回肠”（《夜合花·己巳二十五岁初度，寄清畹诗姊》）；“泪洒西风，情深故国，每因怀古感飘萍。……对千古兴亡历历，祇馀一角危亭。浪花深、英雄淘尽；关河老、风物凋零”（《多丽·黄鹤楼吊古》）；“太息金瓯碎缺。好山川、几人豪杰？……玉树琼楼，望中多少，幻云明灭。问红桑劫后，尘扬几度，到今时节”（《水龙吟·长江舟次大雪》）；“阅多少繁华兴废，祇蓬瀛清绝照人愁。金粉飘残，霸图零落，往事悠悠。……碧海凝尘，红兰泣露，空叹时序沉浮”（《一萼红·游后海归而赋此》）；“登临最苦。看起陆龙蛇，晦明风雨。如此江山，可怜遗恨到千古。……顽冥自苦。怕十里长安，聚蚊成虎”（《齐天乐·消夏》）；“繁华应叹一梦，鼎湖龙去后，都换人世。阿监啼饥，遗民蹈海，几度共人歔涕”（《齐天乐·颐和园》）；“祇文通此去，芳菲故国，何人会，伤时意。……行吟屈贾，而今休问，人间何世”（《水龙吟》）；“北固楼高，而今又动边声。百年兴废寻常事，听寒潮呜咽难平”（《高阳台》）；“一水盈盈，也历兴亡遍。春还健。他年重见，漫感红桑遍”（《点绛唇·玄武湖作》）；“登临谁会当时意，儘南朝山水温柔。最伤情，涕泪江州，兵马扬州。……白门此日无多柳，怕关河、霸气犹留”（《高阳台》）；“乾坤小。望里关河缥缈，神京遥指天表。青山一发愁萦骨，难遣哀时怀抱”（《摸鱼儿》）；“千古最伤心，脉脉高情，祇付与金瓯残缺”（《洞仙歌·闰重午》）；“古城怅望寂无人，苔深故垒。一奁翠浪湿斜阳，兴亡不管湖水”（《西河·用美成〈金陵怀古〉韵》）；“幽燕蓟冀，自昔多奇气。百二古雄关，看千载山河壮丽。……偏坏好家居，恨纤儿无端自弃。范滂何在，慷慨忆登车，金瓯碎，铜仙泪，谁揽澄清辔”（《蓦山溪》）；“故国春心，新亭泪眼，可堪沧海沉浮”（《望海潮》）……随着词人的游踪，这种感慨从始到终成为融贯《碧湘阁词》的主旋律。中国几千年文化的积累，培育了一代接一代的知识精英，万里山河留下无数人文古迹；同时战乱频繁，王朝更替，生灵涂炭，文物残毁，兴亡如四季之循环，几成铁律，因而引发历代诗人词客的无穷喟叹。这种感慨包含对祖国山河与文化的热爱，对黎民百姓的悲悯、对战争不义与施行暴政者的批判，出于知识人士的良知，是诗词在精神层面上的核心价值。陈家庆固然自幼便受到传统文化的薰陶和兄长的启沃，但在入校读书的成长过程中，名师示范与导引的作用也至关重要。《水龙吟·题刘子庚师〈噙椒室填词图〉》词中云：“莫说龙飞凤翥。好江山、可怜笳鼓。凭栏试望，莼鲈故国，杜鹃心苦”，刘子庚词中寄寓的家国之悲引发作为弟子的心灵共鸣，可见一斑；而《高阳台·和瞿安师访媚香楼遗址》更能表现师生对同一主题的感慨： 旧院苔侵，珠帘月冷，南朝一梦荒唐。燕子归来，梁间犹恋斜阳。楼前脂水空呜咽，更何人寸断柔肠？看秦淮，歌舞风流，暗换沧桑。 阉儿逆竖今安在，喜红妆季布，姓字留香。扇底桃花，当年历尽兴亡。侯生老去云亭死，祗新词、唤醒欢场。听花前，檀板金尊，一曲凄凉。 清人孔尚任创作大型剧曲《桃花扇》，写明末文士侯朝宗与名妓李香君的悲欢离合，寄托兴亡之感，成为名著。媚香楼传为李香君所居，遗址犹存，吴梅以此为词社之课题，与学生同作，当时唐圭璋以及年辈稍晚的女词人沈祖棻都有作品。陈家庆此词上片写当年秦淮河畔歌舞风流、醉生梦死是南朝败亡之因；下片则赞美李香君的侠义气节，与吴梅同题之作中“丛兰画壁知难问，问莺花可识兴亡”、“王侯第宅皆荆棘，甚青楼寸土留香”的词意颇为相似。吴梅早年即抱反清意识，为南社成员，曾创作《风洞山传奇》，歌颂明末抗清烈士瞿式耜、张同敞，在文坛学界颇有影响；《霜厓词录》中更有大量登临怀古之作。怀古意在讽今，匹夫有天下兴亡之责，这种思想情感成为中国诗人的集体意识，生生不息，历久弥新。在教育方面，传道更重于授业，所谓“道”，正是修身进德、济世安民的儒家义理，融入诗歌，便化为诗人的情志。陈家庆从名师受业，兼以夫婿徐澄宇亦志同道合，关怀家国的情感互相激发，持久不衰，成为碧湘阁诗词的主调。 2）呼唤救亡的慷慨悲歌 凭吊兴亡是一种泛化的情感，侧重于缅怀历史以慨叹时世的沧桑巨变，不直接针对现实中某一事件。而在日寇侵占东北前后，陈家庆在词中直陈时事，情感转为悲愤激烈： 西风容易惊秋老，愁怀那堪如许。胡马嘶风，岛夷入犯，断送关河无数。辽阳片土 。正豕突蛇奔，哀音难诉。月黑天高，夜阑应有鬼私语。 中宵但闻歌舞。叹隔江自昔，儘多商女。帐下美人，刀头壮士，别有幽怀欢绪。英雄甚处？看塞北烽烟，江南笳鼓。不信终军，请缨空有路。——《如此江山·辽吉失守和澄宇》 海上繁华，江南佳丽，东风一夜愁生。看劫灰到处，尽化作芜城。忆当日、春光满眼，红酣翠软，歌舞承平。但而今，枯井颓垣，何限伤情！ 河山大好，又无端、弃掷堪惊。叹血饮匈奴，肉餐胡虏，一篑功成。百万雄师何在？君休笑、留待蜗争。想神京千里，不闻画角悲鸣。——《扬州慢·过上海闸北》 残照关河，听几处、暮笳声切。更休唱、大江东去，水流呜咽。越石料应中夜舞，豫州肯击横流楫？怕胡儿、缺骑正纵横，愁千叠。 长城陷，金瓯缺。黄浦路，吴淞月，照当年战垒，马浓霜滑。三户图强惟有楚，廿年辛苦终存越。问中原又见几人豪，肠空热。——《满江红·闻日人陈兵南翔，感赋》 第一首写一九三一年“九·一八”事变，东北沦陷；第二首写一九三二年“一·二八”淞沪抗战后的凄凉场景（“闸北”为日军与驻沪十九路军作战地区）；第三首写一九三七年“七七”事变前夕日军在上海加紧布兵（“南翔”为镇名，在上海市嘉定县南）。词中斥责当局御敌无能，断送国土，保存实力，用于内战；叹息神京捍卫无人，志士请缨无路，词锋冷峻，呼号痛切，大声镗鞳，警醒人心，有龙川（陈亮）、龙洲（刘过）词风格。另如“胡尘满眼沙场泪，望玉关烽火惊心。恨难禁，半壁江南，何处登临”（《高阳台·新历除日》）；“古今愁叠，边土伤蚕食。料故国于今寥寂。便梦中飞渡胡天，何由见得”（《曲游春·夜坐感事，用草窗〈禁烟湖上薄游〉韵》）；“最喜登车慷慨，问冀州何日，揽辔澄清。看中原万里，狐鼠正纵横。怅故居天高月黑，梦一鞭遥指旧芜城。休怀感，待收京也，归奠先灵”（《甘州·周庆元君索题〈故山别母图〉》等词句，以及集宋元名家词句为人题《出峡图》的《满江红》，无不紧密联系抗战时局，可与徐澄宇先生《春事书愤》、《孤愤》诸诗并读。这一类词风格明显不同于登临怀古的沉郁苍凉，而是悲壮慷慨，词人爱国之情奔泻而出，鲜明强烈，出于青年女性之笔，尤为难得。 3）清高狷洁的品格 陈家庆在一些题图和赠友的词作中，寄托人生向往的境界，表现词人超凡脱俗的精神品格： 暮云天半，问何人、独立苍茫无语？披薜萝兮窈窕，争似燕俦侣。绝粒幽吟，徘徊空谷，别样好眉妩。芳心一寸，漫添多少幽绪。 羡他饮露餐英，馨香盈袖，生小清如许。十里山茶红满眼，化作锦囊佳句。明月悠悠，松风谡谡，莫问今和古。神光缥缈，闲愁不到灵府。——《百字令·题空山觅句图》 图画中的人物，融合了屈原诗“被薜萝兮窈窕”（《山鬼》）和杜甫诗“绝代有佳人，幽居在空谷”的性格特点，独在深山，不食凡间烟火，如《离骚》所言“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”，过着自由自在的生活。她随意采摘山花，馨香盈袖，写成诗句；以明月松风为伴，长生不老。现实中当然无此人物与环境，这只是词人也是屈原、杜甫等千古诗人在精神世界的一种追求。《水龙吟·题〈荻秋访旧图〉，荻秋为明高攀龙读书故址》云： 望中烟水萧萧，画图写出苍茫意。荒墩断岸，孤天云树，风前掩曳。荻渚洲横，蟹村屋小，高人曾寄。叹西风故国，殷勤洄溯，扁舟去，何人会？ 莫问泬寥秋气。想东林、昔贤胜地。名流三五，缥缃满架，兰襟清泚。鸥鹭盟心，烟波息影，古怀同契。羡剡溪逸兴，飘然来去，话沧浪味。 读书人如能淡于名利，隐居在风景清幽之地，与三五知己往来，“缥缃满架”、“鸥鹭盟心”，这种悠闲自在的隐逸生活古人曾经有过，但到现代社会已是可羡而不可及了。“画里溪山好，烟水豁吟眸。此中千里云树，景物最宜秋。几处寒汀凫渚，正好浮家泛宅，来往任扁舟。留得仙源好，可许我同游”（《水调歌头·叔华姊索题所临夏珪〈溪山无恙图〉》），词人反复讴吟，希望人间有一片“仙源”净土，与友人结伴同游。词中的出世之思与前文所言忧国情怀看似矛盾，不免招致“逃避现实”之讥，其实正是传统文化养成的知识人士的自由思想与独立人格。“不食周粟”饥饿而死的伯夷、叔齐被孟子称为“圣之清”者；庄子之精神独与天地往来，不应诸侯征召；鲁仲连、管宁、陶渊明、严光被尊为高士的典范，都显示了狷介独立的人格。既然不能改变黑暗的现实，就不与统治者同流合污，保持心灵的纯净，坚守人格的清白，这种精神十分高贵。儒家一方面强调积极入世，援饥济溺，“致君尧舜上，要使风俗淳”；一方面又坚持气节，视富贵如浮云，“邦有道则见，无道则隐”；“达则兼善天下，穷则独善其身”。惟有具备超脱名利的出世精神，才能做好明其道不计其功的入世事业。在中国古代，儒道两家思想互为调济，相辅相成，尤其为乱世中的读书人提供心灵栖息之所，《碧湘阁词》中的隐逸之思，渊源于此。 屈原的诗歌与志洁行芳的人品，在湖湘地区有悠久的影响。陈声聪《兼于阁诗话》评《碧湘阁诗》：“仙肌玉骨，冰雪聪明，湘水楚云，芬芳兰芷，诚未易才也”（见本书附录），《碧湘阁词》中也确实多处流露女词人传承屈子情操的自尊自信。“侵翠袖，且尽新醅酒。姑射仙人如我瘦，可忆风神依旧”（《清平乐·冬尽日》）；“自怜幽独无言，怅客里、光阴流淌，玉箫愁绝”（《瑶华》）；“镇日心情如水淡，抱琴独倚兰房。仙家风度自清狂。荷衣蕙带，难学入世妆”（《临江仙·寄怀珍姊》）；“彩笔拈来春在手，清标记得人如月。叹江山灵秀属蛾眉，真英杰（《满江红·寄怀同盟诸姊》）；”绝俗独留高格调，凌云可有新词赋？……看胸罗冰雪，清才咏絮。坐拥书城堪避世，行歌京国休怀土“（《满江红·寄清远姊》）；”滋兰树蕙，似当日灵均幽抱。满掬芳馨，空谷深居窈窕”（《蕙兰芳引·寄蕙兰姊》）；“仙才人好，看兰霏玉映，丰神潇洒。洗尽人间尘俗态，应是天风吹下。彩笔凌云，高标胜雪，襟抱宜风雅。平生四海论交，孤怀落落，有臂无人把。偏是与君同意味，赢得风流都诧”（《湘月·赠隽姊》）；“自是前身寒水玉，一篙绿到吾庐。……高怀还似旧时无？清词追白雪，风骨忆黄初”（《临江仙·答湘中友人》）；“垂杨黦地愁难折，今日青山非故国。……醉中莫放酒杯宽，斗大乾坤容不得”（《玉楼春·寄怀玉姊》）；“清明过了仍风雨，着意愁春天不许。楚兰描出最销魂，半折芳馨难寄与”（《玉楼春·寄澄宇陪都》）；“都道前身似明月，却宜此日纫秋兰”（《琴调相思引·与畹姊话旧》）；“兴来高躅几人同，只有无言松菊契幽衷”（《虞美人·菱湖晓行》）；“幽居且卜山村好，便荷衣蕙带，纫佩兰荃”（《庆春泽·移居小龙坎柏树村》）；“何日扬灵剡水，一叶兴飘然。兰芷芳难纫，九畹遥怜”（《八声甘州》）；“忆灵均、滋兰纫佩，总芳馨满抱意难禁”（《八声甘州·春雨寄玉姊湘江》）……这些词章大部分是寄与同有诗词爱好的姊妹，赞美对方的品格才华，实为自家写照；也有“自怜幽独”、“风度清狂”之作，多方面再现屈原“纫秋兰以为佩”、“制芰荷以为衣”的形象和“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩”的志向。在屈原诗歌中，兰荃蕙芷等香草是贤人君子的象征，并以宓妃、湘夫人、山鬼等神女仙灵寄托真善美的理想，文辞惊采绝艳，如《文心雕龙》所称“衣被词人，非一代也”，《碧湘阁词》正是对屈原精神的丰富和发展。忧国忧民的忠贞之士必然痛恨邪恶的横行，鄙视卑贱的奴性；不具备清介独立的人格，也不可能有批判意识。 吴梅即是一位正直清高、有骨气、有同情心、讲道德、重品质的师长。“枕葃经史外，癖嗜词曲，英雄肝胆，儿女心肠，往往流露于文字间”（王文濡《中国戏曲概论序》）。军阀徐树铮任西北筹边使时，礼聘吴梅为秘书长，吴梅拒绝，作《鹧鸪天》答词云：“辛苦蜗牛占一庐，倚檐妨帽足轩渠。依然浊酒供狂逸，那有名花奉起居。三尺剑，万言书。近来弹铗出无车。西园雅集南皮会，懒向王门再曳裾”，表达了不慕权贵、安贫守节的心声。其笔记《蠡言》云：“人有一技之长，无不可以自立。……人患技之不精耳，苟能精妙，尽享大名，而犹有饥饿不能出门户者，吾不信也。惟其失操守，急急焉求悦于人，即不作伪，亦且心劳日拙，殊可不必耳。”并对清初著名戏曲家李渔为人轻佻无赖，表示鄙视〔50〕。传统教育的宗旨是百年树人，首重道德，为师者是经师更为人师，吴梅的高尚品格，对陈家庆必然深有影响。 如前文所述，徐澄宇先生同样秉性清高，与陈家庆女士结为伉俪，是真正的志同道合，琴瑟和鸣。《碧湘阁词》有《湘月·天风阁即事》云：“结庐人境，看地偏心远，悠扬物外。插架图签相坐对，脉脉此情谁介。写韵凭轩，斗茶覆椀，赢得旁人怪。襟怀天赋，乾坤清气犹在”。词中化用陶渊明“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏”诗意，并用赵明诚李清照夫妇因赌书而覆茶的故事，写出知识分子特有的生活乐趣。当徐先生远贬新疆之时，家庆女士偕行万里，徐先生诗云“比似前贤谁似我，鹿车同挽出阳关”（《过渭城》），在劫难中依然心态乐观，这与夫人的理解和关爱是分不开的。 ③《碧湘阁词》的艺术风格：豪婉兼容 清末词坛王鹏运、朱祖谋、况周颐、郑文焯四大家以及冯煦、谭献等名流共同延续发展了常州词派，创作与研究并重，词业极为兴盛。到民初期间，王国维撰《人间词话》，标举“境界”之说，主张为词真切自然，贬低南宋词而推崇北宋。胡适受其影响，进一步提倡词的解放，以白话为词，并有试验之作，力图改变词坛风气。“旧派”与“新派”之间，观点形成对立，引发争论。刘毓盘作为近现代过渡期间的词学名家，一方面尊重传统，一方面不轻易否定王、胡对旧派的批评，而是认为南宋与北宋词各有千秋，结合时代原因探讨两宋词风的差异，体现了融通南北、兼容并蓄的词学思想。刘著《词史》，言词“句萌于隋，发育于唐，敷舒于五代，茂盛于北宋，煊灿于南宋，剪伐于金，散漫于元，摇落于明，灌溉于清初，收获于乾嘉之际”，〔51〕勾勒词之演进脉络，既注意系统性，又注意均衡性。书中对常州派词论家周济《宋四家词选》以及清末词坛普遍学梦窗的风气有所批评；自为词则师法周密、张炎，严于声律而不掩情感之真。刘氏弟子查猛济说：“近代词学大概可以分作两派：一派主张侧重音律方面的，像朱古微、况夔生诸先生是；一派主张侧重意境方面的，像王静庵、胡适之诸先生是。祇有《词史》作者刘先生，能兼顾这两方面的长处。”并言乃师《噙椒词》“中间每有很工的愁语”；“愁语中带着绮语的，也是不少”；“虽然婉约的居多，但也有豪放的，像《金缕曲》题吴癯安（梅）茂才《风洞山传奇》谱瞿忠宣事便是。”〔52〕而吴梅虽以曲学擅名，但在词学研究方面的影响更大于刘毓盘，所撰《词学通论》同样属于民国学术经典，对历代词人词作的论述则较刘著《词史》更为深入。吴梅不但像刘毓盘一样重视词的音律，而且能自度曲谱，对词乐亡佚后词的文字格律研究得颇为精细，《词学通论》中的声律论尤其出色。论词之创作，兼顾立意与达意、文情与声情，以雅正为宗尚；论历代作家作品，不囿于门户之见，指陈利病，评价公允。对被贬为“别调”、“非词家本色”的苏轼、辛弃疾之词有全面精辟的阐析，不将婉约与豪放这两类不同风格作为对立的两大派看待。研究吴梅的当代学者邓乔彬说：“他能对张惠言的倡比兴，周济的重寄托，谭献的贵柔厚，陈廷焯的主沉郁，以及浙派的讲醇雅，都加以积极的继承，在沿袭传统词论的基础上，吸收了前人论述中的合理部分，摒弃了其中不合理的因素，历史地看待遗产，提出了较为全面的艺术标准，总结了历代词人在艺术上的得失。在对词本身的艺术评析上，较王国维全面而深入，较少由个人的好恶而留下明显印记，对历代词人及其在历史上的地位，对词史本身的发展，他的看法都较为公允正确，不似胡适那样激烈偏颇。”〔53〕在创作方面，吴梅的《霜厓词》技巧圆熟，律法精严，风格多姿多彩，既学周邦彦、秦观、吴文英、姜夔、王沂孙，也学苏轼、辛弃疾，不愧为一代作手。王国维、胡适乃至后起的胡云翼的词学观念失之片面，虽在词学界产生一定影响，但缺乏令人信服的创作实绩；而吴梅与其友人及弟子辈则在词学研究和创作上都有丰硕的成果，成为民国词坛的主流，并对几十年后的当代词坛起到正宗规范的作用。 以上略述清末至民国间刘毓盘和吴梅的词学贡献，两位名宿的思想品格与审美观念必然对陈家庆产生影响。就词艺而言，《碧湘阁词》有以下表现： 1）兼融两宋与豪婉 《碧湘阁词》的小令学唐五代至北宋诸家，对温庭筠、韦庄、冯延巳、李煜、欧阳修、晏几道的词风都有所汲取而加融合；长调则兼取周邦彦、柳永、秦观、姜夔、周密、张炎、王沂孙，不同于“彊村派”词的过尊吴文英，部分作品有苏、辛词的特点。从总体上看，长调的成就胜于小令，往往是婀娜中有刚健，豪迈中见精致，形成清丽而又高旷、明畅而又委婉的风格。前文所引多篇登临怀古与忧时爱国之作，都可见豪婉风格的兼融，应当是刘、吴二师的影响所致。《碧湘阁集》中有文专论苏辛词，首先总论两宋词之不同：“北宋多雨雪风霜之感，其词大而深；南宋有黍离麦秀之悲，其词工而哀。北宋词用密亦疏，用隐亦亮，不在豪快而在高健，不在艳冶而在幽润；南宋则景取当前，不穷高远，益以文人好事，彼此争名，变化既多，似深转浅”。以下分论苏辛：“坡词净洗铅华，不着罗绮；豪情发越，逸趣横生，海雨天风，咄咄逼人。……要之，东坡襟怀散朗，如霁月光风，虽去国离乡，初无呜咽侘傺之感，盖得天独厚，性情使然也。稼轩则沈雄畅茂，痛快淋漓，有辙可寻，无语不俊，南宋以来，一人而已。以其生当末宋，独具奇才，一腔忠愤，无由发洩，故所作悲歌慷慨，抑郁无聊，而又磊落孤高，能具英雄本色，遂于唐宋诸大家外，别树旗帜”。接着指出学辛词者“究不免得其豪放而未得其宛转，然此非稼轩之咎，不善学者之咎也”。再以苏辛并论：“苏固超凡入圣，得其大者，为北宋之冠；辛亦体祖风骚，得其高者，为南渡之宗”。说词学苏辛“未易言也”，“苏以旷代高贤，襟怀坦荡，然苦不经意，每少完璧，千古之下，犹有微言；辛则瓌玮莽苍，郁朴雄奇，究亦不免粗率之病。”那么究竟如何学呢？“吾意以为，当有东坡、稼轩之心胸，而加以人工之研求，庶使无往不佳，无懈可击，否则宁止铁绰板铜将军之诮也哉！”这一篇词论，综合提炼了前人评议苏辛词的观点，着眼于两家的胸襟个性，评价极高而又不讳言其不足之处，指明学苏辛词的正确方向，先有两家之心胸，再加以艺术的磨炼，力求尽善尽美。这也是古人所说的“士当先器识而后文艺”，做人才是文学创作的根本；缺乏高贵的品格，艺术方面学得再像也只是猎其皮毛。正由于陈家庆有先天下之忧而忧的胸襟和清高贞介的品格，更有理论上的深刻认识，因而学苏辛得其神骨，不为貌似之模拟。《碧湘阁词》中许多感喟兴亡和愤慨日寇侵华的作品，融入沉雄悲壮的语句，但绝不粗率叫嚣，更无鄙俚庸俗之气，而是恰到好处地保持词体之美。这与女词人特有的灵心很有关系，在柔婉与刚健之间把握分寸，选取适当的语言表达情绪，细腻而不纤巧，朗畅而不浮滑，见天分亦见学力。例如《满庭芳·晚步西復舟山》： 零落红深，荒凉浅碧，晚秋风物萧条。夕阳影里，何处认前朝？凄恻寒山一角，登临处、芳意都消。相将问，龙沙眼底，谁见霍骠姚？ 魂销疏林外，新愁几许，又瘦蛮腰。看长空雁阵，天外迢迢。报一声归去，奈他乡、愁思难描。苍茫处，黄泥小屋，绛蜡任高烧。 词写晚步西復舟山的所见所感。开篇两个四字句，对仗精工，色彩凄美，以下至“芳意都消”，写晚秋黄昏时景物与感受，情调低沉。但接以“龙沙”两句，转为雄健，这是由眼前山势联想到汉代名将霍去病追击匈奴到大漠以外，而当今抗战已无此英雄。词意悲愤而出以问句，情感仍然含蓄。下片进一步写愁，“又瘦蛮腰”是女词人语气；“看长空”、“天外”则意境开阔。“报一声”诸句又回到“愁思”，但结拍“黄泥”、“绛蜡”两句写到归家的温暖，词境平添亮色，生活尚有希望，以上诸多愁绪一扫而空。全词笔力宕折，含芬芳悱恻之思，有健拔高亮之句，刚与柔浑融一体。又如《水龙吟·中秋寄怀昭姊》： 他乡又值清秋，广寒宫阙都依旧。罗衣乍试，晶帘初卷，晚飔微逗。祇有嫦娥，桂宫高倚，与谁厮守？问美人何处，西风摇落，些些意，君知否？ 看取山河大地，又天涯愁来时候。声高戍角，香分瑶席，听残更漏。雾湿云鬟，寒消玉臂，耐伊禁受。幸黄花无恙，笼烟浥露，也如人瘦。 《水龙吟》词调一般用于写壮阔之景，抒慷慨之怀，稼轩喜填此调，多有名作。碧湘此词首句即仿辛词“楚天千里清秋”，但以下情景迥异：先写自己在中秋之夜望月，“广寒宫阙”、“罗衣”、“晶帘”诸句意境清绝，词人胸襟之高朗，于斯可见。由此生发对月里嫦娥与人间美人之问，时逢佳节却无人共诉寂寞之心，含思宛转。下片换头拓展词境，目光转向山河大地，“声高戍角”点明因战乱而愁，对方想必也是深夜不眠，“听残更漏”。以下接连化用杜甫《鄜州月夜》诗与李清照《醉花阴》词，寄以温柔怜惜之情，典雅浑厚。全词清空一气，有脉脉之愁却不萎靡，有广远之境而不虚泛，其神味从东坡《水调歌头》中秋词脱化而来，不着痕迹，是为善学。 《碧湘阁词》大多色彩清丽，意境开阔，语句华美而绝不软媚，于藻采中见骨力。近代大学者沈曾植在所著《菌阁琐谈》中极赞李清照词：“自明以来，堕情者醉其芬馨，飞想者赏其神骏。易安有灵，后者当许为知己”。《碧湘阁词》中正是有其“神骏”，原因在于善学苏、辛，融豪气于婉丽之中，形成刚柔兼济的风格。吴梅批评晚清词学吴文英的弊病：“近世学梦窗者，几半天下，往往未撷精华，先蹈晦涩”（《蔡嵩云〈乐府指迷笺释〉叙》）。因此他在《词学通论·作法》中强调：“学稼轩，要于豪迈中见精致；学梦窗，要于缜密中求清空”。〔54〕碧湘之词学苏辛于豪迈中见精致，有梦窗的藻采却无其晦涩，可谓深得乃师法乳。 2）声律在宽严之间 刘毓盘、吴梅作词都恪遵格律，吴梅对自己的要求更严：“长调涩体，如耆卿、清真、白石、梦窗诸家创调，概依四声”（《霜崖词录自叙》）〔55〕。《碧湘阁词》在声韵格律上同样遵守，但不拘泥于四声，有所变通。词集中几首作品，如《解连环·依清真韵寄怀馥姊》、《夜合花·晚香玉，和草窗茉莉韵》、《玉京秋·寄怀玲姊步草窗韵》、《瑞鹤仙·春郊和清真韵》、《龙山会·月夜寄怀伯兄汉元、仲兄寿元，步梦窗载酒双清韵》、《曲游春·夜坐感事用草窗禁烟湖上薄游韵》、《西河·用美成金陵怀古韵》，笔者将清真、草窗、梦窗诸家原作对勘，碧湘次韵之作只依原作平仄，未守四声；而且句中少数字平仄与原作不符。溯其原因，是民国词坛在创作观念上有所改变。晚清词坛以朱祖谋为领袖的主流，作词尊梦窗、重声律；吴梅早年师事朱祖谋，兼以精研曲律与词律，体验深切，作词自然对格律要求甚严。而一般词人缺乏音律方面的专业修养，填清真、梦窗、白石诸家涩调，悉依四声，往往以律害意，以文掩情，走入窄径。到民国期间，冒鹤亭、吴眉孙等撰文提出批评，龙榆生、夏承焘表示支持。夏氏认为作词既不可“破词体”即不遵格律，又不可“诬词体”即死守四声，遵守平仄即可，个别字句据词意需要，格律可适当变通。这是一种折衷的办法，得到大部分词人的认可。《碧湘阁词》即如此，次清真、草窗、梦窗之韵只依原作平仄而不泥四声，填僻调涩体不多；大部分作品为常见之调，诸如《水龙吟》、《木兰花慢》、《八声甘州》、《高阳台》、《齐天乐》（即《台城路》、《如此江山》）、《满江红》、《一萼红》、《百字令》（即《念奴娇》、《湘月》）、《水调歌头》、《声声慢》、《满庭芳》、《金缕曲》、《摸鱼儿》、《望海潮》等。这些词调在百字上下，句中许多字可平可仄，音节和谐、类似律诗的句子多而拗句少，适宜于表现宽广的意境和多种风格，作者可驰骋才情，不必像作涩调那样苦费心思，以律害意。不论作诗还是填词，首重立意，艺术表现贵在真切自然，锤炼要不着痕迹；而碧湘天性本来就较为开朗，有英迈之气，这也是填词择调的决定性因素。总之，作四声之涩调目的是保全词乐失传后仅存的文字格律，有声韵方面的审美要求，流弊是拘束过多，不利于词境的开拓。但像胡适那样以白话为词，全失高雅与含蓄之美，则不成其词，是对传统的毁坏。民国以来凡有成就的词人皆维持词体之美，作词把握分寸，守律而不泥于律，行中正之道。碧湘用词调在宽严之间，佳作甚多，堪为范例。 3）词风有似鹿潭 徐永端女士为本书写《后记》云：“母亲常曰：‘于词最爱东坡与稼轩，……晚年又喜诵张皋文词，读其《木兰花慢·杨花》，每击节叹赏。……蒋鹿潭词母亲似尤偏爱，吾见其诵《水云楼词》有时声泪俱下，乱离时代文人之没落与伤悲令她感同身受；一边又摇手谓余：‘不可学其人之颓丧与消沉。’”词爱苏、辛，前文已述；而张皋文（惠言）为常州词派的开山祖，以比兴寄托说词，影响广泛，刘毓盘、吴梅都从常州词派汲取丰富的营养，自然会传其宗法到弟子, 辈。至于蒋鹿潭（春霖）的《水云楼词》，则在常州词派之外自成家数，造诣之高，清末及民国词家普遍称赏，《碧湘阁词》亦颇受影响，宜加阐释。 刘毓盘《词史》第十章“论清人词至嘉、道而复盛”，评蒋词云：“蒋春霖以常州人而从浙派，《水云楼词》二卷，其言情之作，皆感事之篇也。唐宋名家，合为一手，词至蒋氏，集大成矣。”〔56〕吴梅对蒋词同样评价极高：“嘉庆以前，词家大抵为其年、竹垞所牢笼，皋文、保绪标寄托为帜，不仅仅摩南宋之垒，隐与樊榭相敌，此清朝词派之大概也。至鹿潭而尽扫葛藤，不傍门户，独以风雅为宗，盖托体更较皋文、保绪高雅矣。词中有鹿潭，可谓止境。谭仲修虽尊庄中白，陈亦峰亦崇扬之，究其所诣，尚不足与鹿潭相抗也。……鹿潭律度之细，既无与伦；文笔之佳，更为出类，而又雍容大雅，无搔头弄姿之态。有清一代，以水云为冠，亦无愧色焉。”〔57〕刘毓盘认为蒋春霖“以常州人而从浙派”，言下之意是词学白石、玉田，风格清空醇雅；吴梅则认为蒋词“不傍门户，独以风雅为宗”，成就超过常州词派的张惠言、周济以及谭献、陈廷焯推崇的庄棫，堪称有清一代词的冠军。刘、吴的观点，必然引起弟子们的重视，唐圭璋就曾写出《蒋鹿潭评传》，于蒋词大力表彰，发表于龙榆生主编的《词学季刊》。不仅仅是刘、吴，民国以来词学家诸如张尔田、冒广生、沈轶刘、张伯驹、王易、夏承焘、周梦庄、龙榆生、朱庸斋、施蛰存、谢孝蘋等无不称誉鹿潭词〔58〕；女词人丁宁、沈祖棻在抗战期间作品皆明显有《水云楼词》风格。这是由于蒋春霖以一下层文士，在太平天国战乱时期流转兵间，词中对社会现实有真切的反映，其身世之悲最能激发国难之际知识分子的共鸣；兼以蒋词艺术精工，笔力深透，博采两宋词之长而又有独到之处，内容与形式结合得颇为完美，因而得到后世词坛的高度尊重。谭献称鹿潭“咸丰兵事，天挺此才，为倚声家杜老”〔59〕，正是就鹿潭的胸襟品格与词艺之集大成综合而言，词学界虽有争议，但大多肯定谭献的论断。至于极“左”时期以意识形态为标准贬抑鹿潭词，不足以动摇其词史地位。 《碧湘阁词》中若干作品颇近鹿潭词，如《木兰花慢·晚泊长江感赋》： 泊长江晚霁，又烟水，送归舲。正风过潮平，雨收云淡，日落山青。两岸渔歌互唱，祇声声柔橹荡前汀。莫向江心弄影，鱼龙惊起沧溟。 扣舷我欲唤湘灵。难与赋娉婷。叹笛里关河，酒边岁月，好梦谁醒？前朝故欢犹在，后庭花依旧隔江听。遥指神京一发，何人痛哭新亭？ 鹿潭同调词《木兰花慢·江行晚过北固山》可为比较： 泊秦淮雨霁，又灯火，送归船。正树拥云昏，星垂野阔，暝色浮天。芦边夜潮骤起，晕波心月影荡江圆。梦醒谁歌楚些，泠泠霜激哀絃。 婵娟。不语对愁眠。往事恨难捐。看莽莽南徐，苍苍北固，如此山川！钩连更无铁锁，任排空、樯橹自回旋。寂寞鱼龙睡稳，伤心付与秋烟。 钱仲联先生言此词“是伤时感事之作。事是词中点睛之笔‘往事恨难捐’的往事，词写在鸦片战争结束以后，地是英侵略军进攻南京先攻陷镇江的地，秦淮、南徐、北固，交代得清楚。描写的重心‘钩连更无铁锁’二句，具体道出了这场战争的结局。因此，对鱼龙睡稳不顾国家命运者流，发出‘伤心付与秋烟’和‘如此山川’的哀叹。这才是一篇悲壮的词史”。〔60〕碧湘之词发表于一九三四年十月出版的《词学季刊》第二卷第一号，当时日寇正准备全面侵华，形势与鹿潭所处鸦片战争后的时代类似。同样是在江畔停船，词的开篇几句摹拟鹿潭之作。以下写景有所变化，意境清远空灵，不似蒋词笔力之沉重，情感也不似蒋词之凄楚，但“鱼龙”句亦颇为矫健。下片“湘灵”句用典，从江景生发感慨，自然联系当前时局，讽刺权贵不管国家安危，依旧醉生梦死；故都所在的华北即将沦陷，无人作新亭之哭，奋起救亡。词的上片皆为铺垫，重心在下片“好梦谁醒”诸句，与鹿潭词有异曲同工之妙。全词的章法和语句有学蒋词的痕迹，但写景抒情有女性柔婉的特点，主要是书生忧国的意识与鹿潭一脉相承，风貌相似而又有不似，即为佳作。 碧湘《高阳台·新历除日》下片云：“明朝道是新年好，祇风欺冻雀，雪压寒林。那有春风，任他芳讯沉沉。胡尘满眼沙场泪，望玉关烽火惊心。恨难禁，半壁江南，何处登临？”鹿潭词《一萼红》咏梅云：“……漫惆怅、天寒袖薄，唤玉笛、吹怨入空林。烽火连江，河山满眼，那处登临？……冷雨宫垣，斜阳乔木，还听笳鼓沉沉。”虽然词调不同但所用韵部同，都是由雪后凄凉之景引发对时局的深忧，前引碧湘许多词句皆如此。《水云楼词》多写江关飘泊之感，擅于描绘水乡风物，时有归隐之思，如《一萼红》下片云：“此地谁知魏晋，笑估帆来去，空忆桃源。绿剪葵根，红馀稻粒，秋到还忆家山”；《满庭芳》云“愁予，空自把乡心寄雁，泛宅依凫。任相逢一笑，不是吾庐”。《碧湘阁词》中亦有类似感受：“行到柴门犬吠，似武陵渔父，仙境寻幽。……却恨斜阳一抹，易惹人愁”（《一萼红·休沐日与云间诸生郊游》）；“凝眸。芦荻掩汀洲。……悠悠水乡缥缈，便绿簑青笠足勾留。更羡渔娃笑语，浑忘魏晋春秋”（《木兰花慢·石门湖秋泛》）；“画里溪山好，烟水豁吟眸。……几处寒汀凫渚，正好浮家泛宅，来往任扁舟。留得仙源在，可许我同游”（《水调歌头·叔华姊索题所临夏珪〈溪山无恙图〉》）。这是因为生活在乱世中的知识分子希望有一片清宁之处，使憔悴不堪的身心得以栖息，故而触景生情，不谋而合。也是由于女词人同情鹿潭的遭遇，平日读其词极熟，即使无意模仿，下笔即具其神貌。但碧湘前半生毕竟较鹿潭远为幸运，有知音夫婿与之同甘共苦；因而词境较鹿潭开朗，不似鹿潭那样沈哀入骨，濒于绝望；说“不可学其人之颓丧与消沉”，在词中融入积极因素，有力自振拔的意志。由此看来，前人所谓“穷愁之语易工，欢愉之意难好”，确有道理，惟有遭遇悲惨，作品方能分外感人。而修辞立诚，情感贵在真切，不能作伪；艺术方面师法前贤，归根结底要表现自家个性。《碧湘阁词》或学苏辛或学鹿潭，相似中有不似，正是其独到之处。 以上对《碧湘阁词》的思想品格与艺术风貌作了多方面的阐析，以下作一小结。民国期间女词人卓有成就者甚多，诸如吕碧城、汤国梨、刘蘅、张默君、陈小翠、丁宁、李祁、沈祖棻、周炼霞、张荃、张纫诗、张珍怀、王筱婧等，因社会发展之故，现代女词人思想之自由、视野之开阔远胜于古代女性，作品遂能平睨鬚眉，纷呈异彩。而词之为体，要眇宜修，适于表现女性委婉的情思、芬芳的气息，适当融入豪迈英爽的成分，词风更具刚柔兼济的美感。陈家庆女士天性聪慧，人品高洁，从名师受业，博采英华，胸襟开阔，为词雄秀兼擅，在同辈女词人中自树一帜，足为后世风范。其诗文成就虽不及词，但亦斐然可观，非凡手可及。部分作品燬于劫火，颇有遗憾，存留者已是不幸中之大幸，其价值弥为珍贵，有待学界深入研究。 〔四〕《黄山揽胜集》：联珠织锦，山水增辉 《黄山揽胜集》是徐陈夫妇的合著，融游记与诗词为一体，蔚为壮观。一九三六年七月十一日，徐陈从安庆乘船到芜湖，转乘汽车沿芜屯公路经宣城、绩溪、歙县到黄山汤口，十五日联袂登山，在山中居十馀日，遍览名胜。至七月二十六日，家庆女士赴杭州转上海探视其姊，徐先生送之下山，只身游览山下风景。于八月六日经芙蓉岭，游五龙潭，登狮子岭观西海门，八月七日再上光明顶，重登天都峰，返桃源村，归居士林。住至十八日下山，乘车抵太平暂住，仍然寻幽访胜。二十四日从太平至贵池，二十五日乘船回安庆，往返共四十二日。徐先生将游山经历写成游记，得古近体诗四十七首，夫人家庆作词二十五阕，穿插于游记之中，如明珠颗颗镶于织锦，流光溢彩。宋代以后黄山奇景渐为世人所知，数百年来游客无数，今日更是扬名世界，登山者多有诗词名家，但像徐陈这样文采风流的夫妇专为黄山写下大量诗词并为之作长篇游记，可谓绝无仅有。开篇小序说明游记写作的缘起与本旨：“予以暑期之暇，挈妇为黄山之游。妇曰：‘天都紫府，东南奥区，宜纪游踪，为山灵寿’。……碧岭丹崖，会心不远；白云紫岫，即意已仙。虽霞客之游，芳躅已渺；而康乐之咏，雅调方赓。况乎世塞山通，繄古所志。虞夏有忽徂之日，烟霞无板荡之秋。吾其隐乎，世乱深已”。游览名山大川并赋诗作文，是继承谢灵运、徐霞客等前贤的传统。人类社会即使有尧舜禹那样的圣明君主，也会逝去；而战争动乱，未能改变大的自然美好风光的存在。面对灾难深重的乱世，还是到山里面隐居吧！寥寥数言，寄托了深沉的悲慨，表明诗人对回归自然的向往。 游记用简炼而明畅的文言逐日纪述游踪，重点描绘黄山气象万千的风光名胜。在徐先生生花彩笔之下，展开一幅幅美不胜收的画卷，天都峰、文殊院、莲花峰、光明顶、狮子林、始信峰、散花坞、九龙瀑、人字瀑、五龙潭、西海门等诸多景区，包括奇松怪石，云海流泉，无不写得精彩百出。文中的景物描写，宏观与微观相结合，刻画各类景物的声光形色，淋漓尽致，生动传神，字里行间饱含诗人的情感，充分表现了文言文精炼优雅的魅力。如此笔夺造化的大塊文章，堪称山水游记中的珍品，读者细阅可知，本文以主要篇幅讨论诗词，不一一引述了。 穿插在游记之中的徐诗陈词，虽处处紧扣登山所观之景，但毕竟与写实的文章不同，着重在于抒发情感，营造意境。徐陈游黄山时正当盛年，才思艳发，在暂离尘世烦嚣之后饱览名山之美，心灵充满愉悦。徐先生口占绝句云：“云封壁立万寻孤，鸟径羊肠百道纡。今日不殊龙背客，手携仙侣上天都”；家庆登莲花峰作《望江南》云：“莲峰好，携手一登临。说与山灵应更羡，玉台夫婿是徐陵。彩笔共题襟。”夫妇皆为同游而自豪，互相赞美，因此陈声聪先生撰文说“想见其风流胜赏，如天外刘樊矣”。〔61〕两家之佳作颇多，分录数首： 我本大罗仙旧侣。籍列蓬壶，犹记钓鳌去。曾入广寒攀桂府。几番窃听霓裳谱。 今日行经灵诰处。蕊榜高悬，姓字犹留否？回首高寒怜玉宇。翠微小立浑无语。——陈家庆《蝶恋花·仙人榜》 “仙人榜”是黄山丞相源下悬崖之名，上刻三字。词人由此生发想像，说自己本来就是“大罗仙侣”，前生曾到海上神山钓鳌，并游览广寒宫。今天从仙灵张榜之处经过，不知上面是否留下姓名。通篇思致奇幻，结二句惆怅之情，溢于言外，极见风神。 凭肩笑语，漫寻芳幽径，秋水寒潭照双影。喜兰襟清泚，蕙带飘萧，还又是、旧日酒怀诗鬓。 一声长啸处，惊起苍龙，来向空山听高咏。小坐共忘机，碧树愔愔，好占取松阴蕙磴。问赁庑伯鸾待何时，便五噫歌成，可能偕隐？——陈家庆《洞仙歌·题所摄像片》 东汉高士梁鸿字伯鸾，家贫好学，不求仕进。娶妻孟光，偕隐于霸陵山中，以耕织为业。因事过洛阳，见帝都宫阙雄峻豪华，人民服役劳苦，作《五噫之歌》：“陟彼北芒兮，噫！顾瞻帝京兮，噫！宫阙崔嵬兮，噫！民之劬劳兮，噫！辽辽未央兮，噫！”汉章帝闻之不悦，下令搜捕，梁鸿改名换姓，避于齐鲁。后到吴地，依友人皋伯通，居庑下。为人舂米，既归来，孟光为之备食，举案齐眉。事载《后汉书》本传。家庆此词题夫妇合影，上片风韵飘逸，下片换头数句意境雄奇，篇末数句化用梁鸿典故，切合夫婿愤于国事、崇尚气节的品格。结拍以问句表达与夫婿偕隐山中的期望，深含互敬互爱之情，格高味永。 桃花溪畔银涛冷。看洛水惊鸿留影。千岩万壑雪飞来，正潭上殊流玉迸。 铅华净洗馀娇晕。只约略远山难认。横波无奈使人愁，却颺下一天风韵。——陈家庆《步蟾宫·观夷女裸泳》 “夷女”，外国女子，黄山当时已有国际游客。此词题材新颖，上片写桃花溪幽美的环境；下片以素描之笔，勾勒泳者横波流媚的娇柔形象，生动传神。澄宇先生亦有诗云：“蛮花入水胜芙蓉，寒碧香生暖更溶。乍展春云成四溢，龙潭真与浴娇龙”，以大笔写小品，不及陈词之精彩。 徐先生的黄山诗，五七言古风与律诗绝句各体俱备，与陈词相较，另擅胜场： 天都回望拥云堆，谁信亲攀日坐来。峭壁危从千仞堕，晴峦遥自九霄开。翠微紫玉烟霞地，丹井玄珠济胜材。御气排空吾已惯，不须清浅问蓬莱。——《天都峰》 气象雄浑，音节高亮，这是典型的盛唐律诗格调。 莲华峰，出冥杳，一径才能通飞鸟。蜀道难于上青天，我今直出青天表。青天之外更何有，造化神工丹青手。眼底太空一片云，飞来忽傍悬崖走。须臾奔腾莽六合，咫尺不辨无前后。倏尔云从高空堕，雷转天惊石欲破。眼前兀硉起孤峰，绝顶天都拥危舵。峰底纵横百丈练，秋水春波弹指见。真成万里海茫茫，茫茫海天惟一线。远岭遥峰几点青，回荡波光浮海面。鳌身一抹映天黑，鲸波万顷荡溟渤。怀山襄陵此浩然，岛屿微茫出还没。我欲跨海无长虹，遥看彼岸心兀兀。银海滚滚潮声急，中有蛟龙日夜泣。须臾倒海复排山，巨浪翻空百道环。危坐直成孤舟势，置身绝海复何计。吁嗟虚空俄顷改，何况翻腾变幻之云海。周回一望总茫然，真拟乘槎到日边。风卷云驰空复尽，晴岚依旧满长天。——《莲花峰看云海》 诗写云海从勃兴到散尽的变化过程，诗人的心情也从惊讶、紧张骇怕到豁然开朗，韵脚灵活转换，笔力雄劲奔放。写实景而发挥想象，亦真亦幻，境界极为壮阔，近似李太白七言古风的写法。 怪松之形不可摹，把笔试作怪松歌。苍龙偃蹇复盘陀，岁久年深铁色多。托根石腹罨翠萝，须短骨瘦劲枝柯。萦青练紫纠蜂窠，拔地一石飞来俄。或如翠盖擎碧荷，或如越女舞纻罗。或如虹霓刺天过，或如孤岛穷崖堶。或如凤翥捎天河，或如鲁阳挽斜戈。或卓千寻之峭坡，或度绝壑曳绀螺。若俯若仰若振紽，如亢如坠如旋磨。坐观奇姿手交搓，千形万态口难哦。霜皮黛色隐岩阿。遗世佳人此同科。郁郁云垂翠袖沱，棱棱骨立生坎轲。轮囷谓取大匠诃，不遵绳墨养天和。谁知亦充近玩颇，移入盆盎投尘窝。叶公好龙赏已讹，世俗责难不须苛。灵山咫尺畏蹉跎，缪诩古斡充篱萝。坐令小人贪颜酡，攫取日日穷崖嶓。傥无奇险绝攀摩，蠖屈龙伸奈尔何？寄语庸奴休相挼，名材讵肯伍凡莎？——《怪松歌》 这首七古是句句押韵、一韵到底的柏梁体，写作有相当的难度。诗中描绘黄山松种种奇形怪状，连用八句“或如”，借鉴了韩愈《南山》的博喻手法，怪松之形神跃然纸上；而诗句音节拗峭，与怪松的品性相合。“霜皮”至“天和”诸句，将怪松比作遗世山居的佳人，有其自由的天性，“不遵绳墨”。以下说世间俗人将怪松移为盆景，当作玩赏之物；贪利的小人经常到山里寻找挖掘，不知爱惜。诗人深有感慨：卓荦不凡的人材岂肯与庸奴为伍？诗中寄意，与龚自珍《病梅馆记》类似，讽刺世俗社会对奇才异能之士的扭曲摧残，这就不是一般的写景状物。又如五古写枯松之篇末数句云：“忆昔未憔悴，滴翠而萦青。拏云知几岁，何年谢菁英？于今成槁木，死犹抱坚贞”，卒章显志，是诗人风骨的写照。 其他作品，诸如《老人峰诗》、《天都看云歌》、《梦象台》、《漏光峡》、《炼丹台》、《光明顶》、《水晶井》、《散花坞》、《扰乱松》、《始信峰》、《芙蓉峰》、《宝塔峰》、《西海门观落日歌》、《日华歌》等，或长篇或短制，连同夫人类似题材之词多首，共写黄山胜景，寄其高情逸志，与纪游之文交相辉映，奇采纷呈。总之，《黄山揽胜集》展现祖国山河之无穷壮美与诗人词家追求真善美的心灵世界，是现代文学园地沉埋已久的一块宝玉，理当引起研究者的珍视。 〔注〕 〔1〕徐英《诗法通微·自序》，汪茂荣点校，黄山书社二○一一年三月版。 〔2〕《诗法通微·诗体杂述》，三页。 〔3〕〔4〕钟泰《庄子发微》，上海古籍出版社二○○二年四月版，六三三页。 〔5〕《诗法通微》二—三页。 〔6〕钱仲联《梦苕庵诗话》，张寅彭主编《民国诗话丛编》，第六册，上海书店出版社二○○二年十二月版，二九五—二九六页。 〔7〕吴宓《空轩诗话》，张寅彭主编《民国诗话丛编》，第六册，五十五—五十六页。 〔8〕关于蒋宋婚事，参看王晓华、张庆军主编《多棱镜下的蒋介石》，南京大学出版社，一九九五年一月版。杨天石《找寻真实的蒋介石·蒋介石日记解读》，山西人民出版社，二○○八年五月版。 〔9〕吴宓《空轩诗话》，张寅彭主编《民国诗话丛编》，第六册，五十六页。 〔10〕衡阳之战，参看西尔枭《三百八十万军人之死》第十六章。民族出版社，一九九三年九月版。李继锋《从沉沦到荣光——抗日战争全纪录》，远方出版社，二○○八年七月版。 〔11〕《棕槐室诗序》，油印本。 〔12〕《诗法通微·诗体杂述》，三页。 〔13〕〔14〕〔15〕〔16〕〔17〕〔18〕〔19〕〔20〕〔21〕〔22〕〔23〕〔24〕《诗法通微》二页、六十三页、六十四页、六十八页、七十页、八十八页、八十九页、一百页、一八四页、二二九页、二六三页。 〔25〕《诗法通微》三十八页。 〔26〕《诗法通微》三十九页。 〔27〕《诗法通微》三十九页。 〔28〕《诗法通微》三十九页。 〔29〕《诗法通微》四十五页。 〔30〕《诗法通微》三十三页。 〔31〕《诗法通微·自序》，一页。 〔32〕《诗法通微·陈序》，一页。 〔33〕《梦苕庵诗话》，张寅彭主编《民国诗话丛编》，第六册，二九五页。 〔34〕《诗法通微》,二十七页。 〔35〕《诗法通微》,二十八页。 〔36〕《诗法通微》,九十九页—一百页。 〔37〕钱仲联《梦苕庵论集》，中华书局一九九三年十一月版，五三三—五三八页。 〔38〕钱锺书《谈艺录》，中华书局一九八四年九月版，一七二页。 〔39〕《诗法通微》,二七○页。 〔40〕《梦苕庵诗话》,《民国诗话丛编》，第六册，二九五页。 〔41〕《诗法通微》,四十四页。 〔42〕《诗法通微》,三十六页。 〔43〕《诗法通微》,一○五页。 〔44〕《诗法通微》,六十七页。 〔45〕《诗法通微》,一五七页。 〔46〕《诗法通微·陈序》,一页—二页。 〔47〕《诗法通微》,一四八页。 〔48〕刘毓盘《词史》,沙先一《导读》，上海古籍出版社二○一一年十二月版，一至十八页有关评述。 〔49〕邓乔彬《吴梅研究·吴梅的生平及为人》,华东师范大学出版社，一九九○年八月版，一至十九页及该书各章有关评述。 〔50〕《吴梅研究》,十—十二页。 〔51〕刘毓盘《词史·结论》,一九○页。 〔52〕查猛济《刘子庚先生的词学》,龙榆生主编《词学季刊》第一卷第三号，四十三—四十五页。 〔53〕《吴梅研究》,一九五—一九六页。 〔54〕《吴梅研究》,一七三页。 〔55〕《吴梅研究》,二一○页。 〔53〕《词史》,一八七页。 〔57〕吴梅《词学通论》,商务印书馆，一九三二年版，一七七页。 〔58〕参观刘勇刚《水云楼词笺注》附录三《集评》,上海古籍出版社，二○一一年十月版，三四○—三六二页。 〔59〕谭献《复堂词话》，《水云楼词笺注》附录三《集评》，三四四页。 〔60〕钱仲联《清词三百首》,岳麓书社一九九二年一月版，二五六页。 〔61〕陈声聪《填词要略及词评四篇》,广东人民出版社，一九八六年八月版，九十八页。 作者惠赐儒家中国网站发表 (责任编辑：admin) |