|
耶鲁大学东亚系孙康宜教授是一位在美国长期从事中国古代文学（兼及西方欧美文学）教学与研究工作的著名华裔学者，从她已出版和发表的中英文著作和论文可以看出，她的学术兴趣，除了女性文学研究（或谓文学的性别研究）外，主要集中于六朝诗歌和唐宋词学两个部分，其代表作为《抒情和描写——六朝诗歌概论》和《词与文类研究》（两书均分别有中、英文版）。本文拟对孙康宜的这两部著作，并结合她的其它相关论述，作比较系统的评述，以一窥孙康宜在中国古代诗词研究方面的主要学术见解及其研究特点与风格。 一、对以陶渊明为代表的六朝诗人的论析 孙康宜研究六朝诗歌，择取了五位诗人作为代表，他们分别是：陶渊明、谢灵运、鲍照、谢脁、庾信，用孙康宜自己的话来说，她选择这五位诗人作为研究对象，乃是将他们当作重要的路标，以标示六朝诗歌中“抒情”与“描写”渐趋接近的漫长过程。[1]结论3而这五位诗人中，她的笔墨所重首先是陶渊明，很显然，在孙康宜看来，陶渊明毫无疑问是六朝诗人中的首席代表。 历来的陶渊明研究，有个重要话题，即为何陶渊明在其生活时代（以及去世以后的数百年间）的六朝和唐代时期一直不受重视，刘勰的《文心雕龙》居然对他只字未提，钟嵘的《诗品》仅将他置于中品之列，这无论从当世和后代的文学史来说，都是极为不公正的，这一现象一直到了北宋，才由于苏东坡的极力推崇而给予了公正的评价，自此陶渊明才被文坛所重视，并随着时间的推移而越益显示出了他的突出成就、独特风格和应有的历史地位。六朝至唐时期对于陶渊明评价的这种不公正现象，历来的文学史研究者有着各种说法，孙康宜也发表了她的看法，她在《六朝诗歌概论》一书和《陶潜的经典化与读者反应》论文中，分别谈到了这个问题。在论述陶渊明生平系年缺乏确定性问题时，孙康宜指出，陶渊明系年确定性的阙如，凸现了陶渊明研究中最棘手的问题——诗人的名微（即不被时人欣赏而又被后人误解）反映了他在魏晋社会中地位的无足轻重，其原因，首先是他的平淡诗风不符合当时时代盛行的华艳辞藻风气，这一点，似乎一般学者都如此认为；其次，他是一位隐士，所有我们今天所能见到的有关他的生平记载，包括颜延之《陶徵士诔》、沈约《宋书·隐逸传》、房玄龄《晋书》、李延寿《南史》等，都将其归入“隐逸”类，把他作为一位隐士，而不是一位诗人，甚至有些传记对他的文学成就只字不提，于是，他就成了一位隐士的典型，在当时的士宦社会中成了个边缘人物，这正符合左思所言“世胄蹑高位，英俊沉下僚”。而他的家庭，早先虽隆盛，然到他这一代时已式微，他本人又与朝廷的官宦们毫无瓜葛，这一切都决定了他在当时乃至后世难以扬名。[2]应该说，孙康宜概括的这两个方面原因都有道理，不过笔者以为，如若再深入推究的话，恐怕造成陶渊明不被当世所理解和接受的原因，与陶氏当时文坛和社会的审美欣赏风气也有关，这牵涉到接受美学的问题，也即陶渊明时代的文坛普遍盛行追求词藻华艳的文风，对于像陶渊明这样朴实文风的作品，还难以接受，或者说它离读者的“期待视野”太远，这就很大程度上影响了人们对他作品的理解和接受。孙康宜继而概括了自己对陶渊明形象的总体认识，试图以此廓清历来在这个问题上的各种异议岐说：其一，陶潜虽是个嗜酒之士（这从他的诗歌作品中多处写到饮酒可以为证），却是一个淳朴的饮酒者，他的嗜酒绝非如醉鬼的贪杯，而多半是为了“寄酒为迹”，这从他的《饮酒》诗二十首及其它有关作品中可以明显看出；其二，陶潜是个从不沾染女色的正人君子——我们从他的诗歌作品和带有自传性的文字中难以见出他与女色有何瓜葛，但他却写出了含有性爱主题的《闲情赋》（此赋曾引起后人不少争议），这说明他是个有真切人情而又实在可信的诗人，而非远离尘世、不食人间烟火的道教隐士；其三，陶潜虽被历来学者认为是陶醉于小庭院和田园生活而怡然自适的隐士，却更是有凌云之志，因生不逢时、报效无门而成为避世隐士的中国传统士大夫的典型之一，这一点，其实早在唐代的杜甫就已点明（参见杜甫《遣兴五首》），而后人常有误解，孙康宜以为，这或许是因为对杜诗误读的缘故。[2] 孙康宜进而指出，陶渊明的诗歌创造了一种自传体的模式，它是陶诗的重要主题，这种自传不是字面意义上的自传，而是用形象作出自我界定的“自我传记”，为此陶渊明采用了不同的文学形式，或实写，或虚构，以界说自己生命中的“自我认知”，这些诗歌，不仅披露了自我，还用共性的力量触动了读者的心。[1]15孙康宜举了实写和虚构相结合的《桃花源》诗，以及《拟古》、《饮酒》等诗，对上述判断作了具体说明，并指出，陶渊明的自传体诗歌使从建安诗歌开始建立的强烈表现诗人自我的诗歌风格，到了陶渊明时期进一步发展为更为强烈的自信。 应该说，孙康宜两篇研究陶渊明的论文（《陶渊明：重新发扬诗歌的抒情传统》和《揭开陶潜的面具——经典化与读者反应》），抓住了陶渊明及其诗歌的实质，从陶渊明的独立个性、自传式诗歌、对自然的钟情表现，以及当世和后代读者对他的评价和反映等多方面，做了比较全面的描述与评价，为我们理解和把握陶渊明其人其诗提供了借鉴。值得注意的是，两篇论文的立论，是建立在抒情的层面上的，即陶诗是如何在发扬中国诗歌的抒情传统上做出了自己的贡献。对此，笔者以为，中国诗歌从《诗经》时代所开创的言志抒情传统，到了陶渊明手上，又有了新的拓展，他承继了《诗经》—楚辞—建安诗歌的传统路线，独创了具有自身独特风格的诗歌内容和体式，为世人表现自我形象和感情，创立了新的模式，为丰富中国诗歌的抒情传统做出了贡献。 紧接着的是以擅写山水诗著名的谢灵运，孙康宜评定他是中国第一位山水诗人（确实可以这样认为，在他之前的诗人中，尚未出现专门的山水诗人，早先的楚辞作品中虽有屈原《九歌》的《山鬼》、宋玉的《九辨》等篇，可谓山水诗的滥觞，但毕竟凭此不可能将屈原或宋玉称为山水诗人，因为毕竟数量太少，且这两篇作品笔墨所重主要不在于山水——笔者），且是最有成就的山水诗人，他被钟嵘《诗品》列为上品诗人，他的山水诗是真正的抒情，是“艺术意识”的产物。对于谢灵运描写山水诗歌的特色，孙康宜概括了以下几点：其一，他善于观察和描摹他所亲眼观赏到的秀丽的自然界山水的景致，这种描摹几可达到形似（或谓巧似）的地步，诗篇《于南山往北山经湖中瞻眺》即是典型一例，孙康宜为此作了具体分析；其二，虽然谢灵运诗歌描写自然山水的表现手法明显是受了西晋诗歌尤其张协作品的影响，但他却能大胆突破张协作品的局限，由单纯描写山而扩展至对山和水的描写，并使山水风光的描写具有了绘画的意味；其三，谢灵运喜好寻奇探险，喜好旅游，并由此记录下了自己的亲眼所见和亲身所历，他试图以此摆脱政治生活带给自己的不愉快，并从中寄寓自己的精神乐趣，他的这种做法似乎是要将自己的“视觉经验”化作“抚平烦恼的法宝”；[1]68其四，谢灵运的山水风景描写，运用了平列比较的手法，即将其见到的山水风光所产生的视觉印象平衡化，让笔下的一切景物都处于平行并置的状态，从而形成了互相对等，这样的描写正应合了中国传统所谓“对应”的宇宙哲学，给人们造成了世界万物都是总体上互相制约的印象。在作出以上论析之后，为更好地说明问题，孙康宜又将诗与赋从宏观上作了对比，指出诗与赋的根本区别乃在于抒情性——诗歌尽管也具有描写的功能，它与赋有相一致之处，但无论如何它的抒情性乃是第一要素，而这恰是赋所缺乏的，在此基础上，孙康宜以谢灵运的《山居赋》为例，说明了谢灵运的赋与汉赋的明显区别，认为谢赋属于描写的现实主义，而汉赋则充满了夸诞之辞。 对于谢灵运诗歌创作的美感经验，孙康宜有一段话，“对于谢灵运来说，‘美’存在于感知自然的‘即刻’之中，存在于构成‘即刻’的情感之中。在他看来，重要的是凝固这些瞬间，并把它们转化为审美经验。人们会得到这样的印象，诗人是在时间的长河中跳跃，从一个美丽的持续瞬间‘跳’到另一个美的持续瞬间，而不是‘移动’。‘美’是一个精神的王国，它总是遭到诘难，又总是再次被肯定。……在谢灵运的每一首诗里，我们似乎都可以看到一种打着新烙印的递进过程，还有一种奇妙的感情：其消解无论如何‘最终’，也仍然是暂时的。”[1]85这段富有哲理的诗化性语言，对于一般读者来说，或许需要慢慢地细加品嚼，方能体会其真髓，但它无疑是孙康宜对谢灵运诗歌创作过程及其美感经验的精心概括，体现了孙康宜对谢灵运及其诗歌创作的总体准确把握。 谢灵运诗歌在六朝时期的诗坛，影响是巨大的，他的诗歌风格几乎笼盖了一个时代，以至于很多同时代的诗人成了“谢灵运派”，他们的作品成了谢诗的复制品，盲目摹拟在当时蔚成风气——但也有例外，鲍照便是其中一个代表。孙康宜认为，鲍照是第一个有意识地在谢灵运的“眼界之外”，“追求一种新的视野”——“因为他懂得，没有什么纯属时代风格之映象的诗作可以算是好诗，也没有什么诗人可以为另一个创造性的、寻求抒发自己真情实感的诗人设置条条框框。”[1]91鲍照积极摸索在诗歌中发出自己的独特声音，努力作创造性的革新，且这种创新几乎染指所有的文体，追求作品风格的多样化，其中尤其是乐府歌曲（乐府诗）。但孙康宜同时指出，鲍照在当时，即六朝时期，批评界对他的评价并不高，钟嵘《诗品》将其列为中品，刘勰《文心雕龙》则完全忽视了他，这与陶渊明的待遇似乎有些相同，孙康宜认为，这是因为鲍照的乐府诗不太适合当时人的口味，而实际上鲍照也不是一味地创新，他其实也有不少守旧的作品，它们身上有着谢灵运的影子。 值得一说的，是孙康宜对鲍照和谢灵运山水诗歌风格的对照比较。她指出，谢灵运的山水诗中描写风景的段落出现在抒情的结尾之前，“其主人公只有他从这个凝固了的欢乐审美的瞬间、从平行并列而错综交互的景物中觉醒后，才变得悲哀起来”，而鲍照不然，尽管他对山水风光的描写主要也是采用平行并置法，“但他所提供的却是在这个世界上‘不完满’多于‘完满’这样一类对立的印象”，他的诗歌的描写特征，是将人类的孤独感转嫁到了其所感知的物上。[1]98不过，孙康宜又指出，从山水诗的角度说，谢灵运的技法和特色已几乎运用殆尽，鲍照的创新只能在其他表现形式上了——《登大雷岸与妹书》即是典型，它属于山水文而非山水诗，文中将情感的抒发与山水描写高度糅合，开了抒情与描写相糅合的新生面，其影响要比鲍照的山水诗更大。而一首《学古》诗，记录了鲍照一次浪漫的邂逅，体现了与咏物诗异曲同工的视焦专注细节的特色，创造了自然现实与华美艳情结合的风格，这是将张协山水描写与张华艳情描摹融为一体的表现，是鲍照山水诗风格的又一面——他不喜欢纯粹的山水描写。话又要回到陶渊明。孙康宜在论述鲍照诗歌的总体风格时，说鲍照的山水诗基本上继承了谢灵运的传统，而他的乐府诗在抒情的强烈性方面，则是类似于陶渊明，有资料表明，鲍照乃是六朝时期第一位尊陶诗人——他曾写过《学陶彭泽体》一诗，表达了对陶渊明诗歌成就的敬重，只是由于他本人当时在文坛的地位尚低影响不大的缘故，决定了他的这一客观评价还难以左右当时包括刘勰钟嵘在内的评论界（但从文学史角度看，这一点很重要，一般认为陶渊明在六朝时期一直未被看好，曾受到文坛长时期的冷落，而实际却还是有人能慧眼识珠——笔者），而他的实际诗歌创作中，也确有陶诗风格特征的作品，包括偏好流畅的章法、审慎使用口语、频繁自如地运用诘问、对话，以及诗歌中都有关注死亡的内容等。应该说，孙康宜的这些分析评述，点到了鲍照诗歌创作的实质特征，涉及了鲍照与当时和前代诗人之间的诗风关系，对于我们理解和把握六朝诗歌的总体风貌及其沿袭发展均很有助益。 作为六朝时期又一位极富才华的诗人谢脁，他的突出之处，首先在于以其作品本身展现了永明诗律革新的实践，这博得了沈约等人的欣赏（沈约与谢脁因此成了好朋友），他们共同参与了诗歌体式多样化的实验，以此推动了齐梁时代的诗歌革新，尤其是谢脁所创作的八言诗和四言诗（以咏物诗居多），对唐代格律诗的形成起了促进作用，孙康宜举了不少实例，从声调和韵律等方面对此作了具体说明。其次，山水诗方面，孙康宜认为谢脁与谢灵运有着异曲同工之妙，这很可能是“小谢”（谢脁）尊“大谢”（谢灵运）为宗，诗风相沿袭的缘故，而两人在创作心态上，即对待官场与退隐（仕与隐）的态度上，则有所不同，因而作品所寄寓的感情也就不同了。可惜的是，谢脁命运不佳，三十五岁时因牵涉密谋之案而被处以极刑，结束了短暂的生命之旅，不然他对诗歌发展的贡献应该会更大，文学史的评价也会更高。 对于庾信，孙康宜也给予了较高评价，谓之“诗人中的诗人”，她认为，较之唐代律诗，庾信比谢脁更近了一步，其作品多具结构严谨、韵律工稳的特点，而且不少诗作的平仄和对仗甚至可列入唐律而令人难以辨别。在声律革新方面，庾信和徐陵一起承继了沈约等人的声律革新，复兴了声律革新运动，而且庾信的诗歌创作使得声律之讲究与宫体之艳情达到了新的统一。不仅如此，孙康宜还特别提到了庾信的赋，认为他的赋与当时诗歌的风格能保持一致——一样地注重艳情，一样地讲究诗化节奏，而且它们既是咏物模式，又是宫体诗模式，从而完成了形式的革新。庾信晚年由于经历了朝廷的剧变，诗赋作品较之早年更融合了对人生与社会的感慨，《拟咏怀诗》和《哀江南赋》是这方面的代表作，它们以强烈的抒情替代了早年的艳情，作品中大量的自我抒发和自我认知，融合了浓烈的感情，得到了杜甫的高度评价，谓之“暮年诗赋动江关”。有意思的是，孙康宜将庾信的《哀江南赋》与鲍照的《芜城赋》作了对照，说两位诗人有着共同的孤立无援之感，都同样地感受到了政治动荡所带来的幻灭，但比较起来，庾信赋似比鲍照赋更具个人色彩，他把政治历史与自传糅合在了一起，比起鲍照赋的含蓄的批判，庾信赋似更具明显谴责的声调，它直抒个人的悲哀，从而使得他的作品比起同时代或之前文人的作品更显得富有感人的深情。 从孙康宜以上对六朝五位诗人的评述分析看，她既抓住了五位诗人各自的个性和创作风格特点：陶渊明——重新发扬抒情的传统，谢灵运——创造新的描写模式，鲍照——对抒情的追求，谢脁——山水的内化，庾信——诗人中的诗人，又注意了他们之间的继承沿袭，而总体上则围绕着自己设计的中心主题“抒情和描写”展开论述，既强调了对抒情传统的追求和发扬，如陶渊明和鲍照，又注意了新的描写模式的创造，如谢灵运和谢脁，还顾及了这二者的结合，如鲍照和庾信。我们特别注意到了她在具体分析每一位诗人时，涉及了与其他相似风格或有影响关系诗人的比较对照，如陶渊明与谢灵运、鲍照与谢灵运、鲍照与陶渊明、谢脁与谢灵运、庾信与鲍照等，这对于我们认识和把握六朝诗歌的有机发展及其内在联系、把握他们五位诗人之间的相互关系，都很有帮助，为此，孙康宜说了这样一段话：“传统与个人创造的相互作用仍是本书关注的中心。本书所论及的每一位诗人，在发展自己的个人风格时，都寻求将自己的抒情与过去的诗歌典范联系在一起，在诗人表现自我的冲动（这是一个方面）与遵循传统的冷静（这是另一个方面）之间，存在着一种恒久的辩证法。”[1]结论4 二、对词与唐宋词人的研究 孙康宜的词学研究包括两个方面：一是关于词本身，其早期的产生，独特的形式、结构、功能原则，以及文人词与通俗曲词的区别等；二是着眼于史的发展，追索词人之间的联系，择取早期词史上（唐五代和北宋时期）的五位代表词人作重点剖析，以考察词史的演化及其文化意义。对词作深入考察，孙康宜主要通过两个途径：其一透过语言的分析，探索作品的意义，其二从诗体发展的大要处作恰如其分的评价。一般来说，对词学的研究，通常或是解构批评，即对作品本身作解读，此所谓“只见读者，不见作者”，或是“以意逆志”，即着重于诠释作者的本意，从孙康宜来说，她对词与词人的分析和阐释，可谓两者兼具，既从文体本身研究入手（以作品的结构形式为解剖点），又重点在于词体的发展及其与词人风格之间的关系。 对于文人词与通俗曲词的关系和区别，应该是孙康宜论述中特别值得一说的。词乃通俗文学的直接产物，是词人（或谓诗人）将通俗曲词化为了文人词，这是毫无疑问的，它表明了通俗曲词与文人词的直接关系——前者是后者的衍化结果，没有前者，便没有后者，如果一定要对两者硬加区别，则犹如抽刀断水，恐难以成功。但问题还有另一方面，虽然文人词乃由通俗曲词化生，两者却有着明显的不同，孙康宜对此作了细辨，她指出，从题材上说，文人词以艳情为主（此可以早期文人词家的集体成果《花间集》为例），情是第一要素，而代表通俗曲词的敦煌词则题材广泛复杂，几乎大千世界的诸事万物、宗教仪式、社会百相皆可入词；表达模式上，文人词多半为抒情调子，而通俗曲词则变化多端，不是叙事体，便是戏剧体，特别少抒情体，即便同是抒情体，通俗曲词（敦煌抒情词）也有别于多数的文人词，不像文人词那样雅致，其显著的表现技巧是——“开头数句会引介情境，亦即词人会用直截了当的短句来抒发情感或开启疑窦。这些诗行令人感到突兀，语调极端，忑不寻常”，又“每每以直言掀露情感，语调朴拙直坦亦为特色。”[3]16-17至于两者在传统上则更是有别，通俗曲词强调形式翻新，为配合新曲，常常会变换形式与语词，文人词则长时期内不会变化，僵持在传统诗律（绝句的形式）中而进展缓慢，这就很能显示两者的差异了。 孙康宜在论述词的早期演化史时，也选了五位作为代表。 首先是温庭筠与韦庄，孙康宜有意将这两位放在一起评论，其实是含有比照的意思。两人所处的社会背景和政治环境差异很大：这主要指公元880年前后的黄巢之乱，温庭筠未遇上，韦庄则生逢其时，这就导致了前者能安享太平盛世，后者却饱尝世事动乱、阅尽故国沧桑，展示在两者笔下的实际境况就大不一样了，所表现的风格特征也就截然不同了。先看温词。孙康宜认为，温词的特殊风格是讲究各景并列，且用言外意媾合各景，其构词原则不是按叙事性的线形发展，而是用简便的意象结构字词，示意字不多甚或缺失，不借重连贯性的发展，靠定向叠景造成词句玄妙、词境模棱两可和扑朔迷离的效果，从而产生言外之意，这种填词方法，使人感到他的词作意象蕴藉颇为丰富，有时看上去似漫无章法，实际却是肌理组织严密，给人印象极为深刻，孙康宜专举了《更漏子》（柳丝长）、《菩萨蛮》（翠翘金缕）等例子详加说明。另外，温庭筠的词体常受颜色意象的制约，词中对闺房女人的饰物、用物等白描较多，这些饰物、用物往往会使人产生感官意象的效果，让读者眼前自然浮现美女的形象，由此，崇尚华美艳丽便成了温庭筠词（其实还应包括他所代表的“花间派”词人群体）的风格特色，这种特色最明显的体现，应该是温词的女性化，或者说，是温词中的大多数乃“在女角的伪装下说话”，显然缺少词人个人的纯抒情。孙康宜认为，这些表现正是温庭筠有别于其他词人的独特之处，而在词本身的艺术手法上，他则在继承六朝宫体诗基础上将晚唐律诗的活力化作了词的内在生命力。 韦庄词的风格就不同了。孙康宜在引述了韦庄多首词后，说明了韦词的特点。首先，她认为，韦词与温词最大的不同，是将叙事的态势一路奔泻到底，不像温词那样常在词的前后两片中分别呈现不同的景象；其次，韦庄喜欢宗奉文意朗朗的词句和直截了当的词体，他扬弃了温词的并列法，多用相续句和示意字，显现了序列结构，且能让词意自然外现，同时韦庄还好用“附属结构”，把词写得具有了“故事”性（甚或戏剧色彩）——词句上一气呵成，叙述上自成整体，结构上前后照应；再次，韦词中多用情态动词和思绪动词（如“须”“莫”等），这些动词的运用使得他的直言无隐的修辞更具有了言谈的效力，更富有了感情色彩，从而也使他自己的心中所思在词中展露得更为清晰，这对于读者理解词意并进而产生共鸣颇有益处；最后，与温庭筠词好用间接笔法细描女性的风格不同，韦庄喜欢在词中将个人情感和自身经历的细节转化成直接的叙述，作准确的叙事，某种程度上带有了自传的成分，摒弃了那些过分雕凿和牵强排比的意象，这使得他的词与温庭筠词相比，温词擅长富于弦外之音的词句，而韦词则以语意明晰著称，导致这个因素的形成，除了韦庄个人因素外，受当时通俗曲词影响的成分应该占有不小比例。[3]44-45 对于李煜，孙康宜引用了王国维的评价，认为其恰如其分地概括了李煜词的成就及其对词史发展的贡献：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”[4]91孙康宜指出，李煜的词——主要是小令，确实扩大了词的传统“眼界”，这是李煜对词的最大贡献，他的词作拓宽了内涵，不再局限于表现歌舞演唱的内容，大量的乃是抒发人生和反映现实社会，小令到了李煜手中，可谓达到了它的全盛期，而所谓由“伶工之词”变为“士大夫之词”，典型的体现便是李煜词由唐代诗人（词人）填词为歌伎演唱需要，变为了抒发个人的情怀，将自身内心深处的心绪借词作大胆吐露，显示了强烈的抒情色彩和个人感性特色，这对于词坛来说，乃是一场重大的革命，根本改变了早期词仅供歌伎演唱的本色功能，正由于此，确立了李煜在词史上的地位，也成就了他一代词家的声望。为何李煜会有如此的创新变革？关键在于李煜有着从皇帝到囚犯的大起大落的坎坷生平和凄惨遭遇，他尝尽了人生的沧桑巨痛，这个经历，在词人中真正是绝无仅有，正由于此，词在晚年的他手里成了尽情发泄自身悲痛情感、消除胸中郁结块垒的最好工具。他在词中展示了丰富复杂、宏伟磅礴的人生世界，“故国”、“月”、“梦”等意象，成了他词作中经常出现的母题，他将个人的遭遇转化为了对人类命运的描述和关心。孙康宜认为，这是李煜词广受欢迎的主要原因，他也由此推动了五代词的发展和演进（当然，必须指出，这里所说的主要是李煜晚年的词，他早年的词则风格上偏于叙事与描写，还缺少上述成分[3]79）。对于李煜在词的艺术表现形式的总体驾驭上，孙康宜给予了高度评价，认为他能协调好词作中感情律动与时间律动的关系，为感情波动作了有机的设计和安排，特别在处理一些词的长短词行和控制字数与韵律的关系方面，尤其能体现出功力。孙康宜专门提到了李煜词中的九字句，这是继五字、七字以后词句字数的一个新的突破，李煜词作中这类词句不仅多见，且在情感抒发上可谓酣畅淋漓，如“寂寞梧桐深院锁清秋”、“别是一番滋味在心头”（《乌夜啼》），“故国不堪回首月明中”、“恰似一江春水向东流”（《虞美人》），“无奈朝来寒雨晚来风”、“自是人生长恨水长东”（《乌夜啼》）。孙康宜认为，九字句的创作，李煜堪称词史上第一人，这话不假，李煜许多九字句都脍炙人口，它们既朗朗上口，又富含人生哲理，千百年来被人们传为佳句。孙康宜还指出，李煜在词的艺术形式上敢于大胆创制双调（突破单调形制）、巧妙运用换头技巧（改变一泻到底的模式），并常以意象取胜（常以此借代感情），对此，孙康宜将他与温庭筠、韦庄的词分别作了比较，并用具体实例加以说明，得出结论，认为从词的总体路子上说，李煜词的风格似更近于韦庄。 说到柳永，众所周知，他的最大特点是词风俚俗和创制慢词，前者有所谓“凡有井水处，即能歌柳词”，说明柳永的词在当时的市井中特别流传，尤其为歌伎们所推崇，后者则是柳永对词的发展做出的最大贡献，他堪称文人中有心创作慢词的大家。孙康宜专门对这两个方面作了评述。她指出，柳永很大程度上可能受到宋代文坛流行的好用俚语俗字风气的影响，使其词风具有了明显浓厚的通俗性，词中写情道情处大都直言无隐，全不同于传统文人的欲语还休、保持某种美学距离感，他的词还经常运用村言巷语，大大增加了俚俗味，这一方面使他的词得到了广大普通民众（特别是歌伎们）的欢迎和赞誉，另一方面也遭到了同代文人词客的严厉抨击，他们大力攻击他的俚俗，认为他的词不屑一顾。但孙康宜指出，其实柳永始终没有离开过文人词这个主流，他的词的主题，与敦煌词相比差异很大，他写词追求通俗乃是为了给词坛开启新的词风，扩大词人的思路和视野，而并非有意与文人词唱反调，而且柳永对待通俗曲词也不是一味地讲究模仿，他试图从通俗曲词的内在丰富蕴藏中挖掘出有利于文人词创作的灵感。孙康宜指出，只能说柳永是有意识精心制作并大力推展慢词的大家里手，不能说他是创作慢词的第一人，因为在他之前的盛、晚唐时期，已经有人写过慢词了。慢词的最大特征是运用“领字”，这是慢词的一种特别的语言技巧和语言结构，它为词句引路，可使句意一以贯之，同时使词的动作的各个方面由此衔接成为完整的一体，大大增强词本身的抒情性，柳永在这方面用力甚勤，可谓为词的发展拓了新路，其代表作《雨霖铃》、《八声甘州》中的“对”、“念”、“更那堪”、“渐”、“望”、“叹”等，即是典型之例。由于柳永巧妙结合了俚俗与文学语言、层次繁复的“诗之动作”和达意与意象上的对应体等，从而为词的整体美感做出了贡献，使他的词作达到了气魄恢宏、意味深长的效果。[3]97对于柳永的“领字”在慢词中的具体运用及其产生的效果，孙康宜作了较为详尽的分析，总结道—— 柳永慢词里的“领字”，是他得以发展序列结构的功臣。情感的推衍与意象细写都在此一序列结构中结为一体，使词中意蕴辽阔得无远弗届。我们读其词如见其人，总觉得柳永样样都写，情感的形形式式尤其多所着力。中国诗词传统中，像他这样捻须苦思的词家实在不多见。[3]99 这个概括评价应该说是恰如其分的，不仅如此，孙康宜还将柳永的慢词与李煜和韦庄的小令作了比较，认为它们之间既有区别也有相承关系。总之，在孙康宜看来，柳永兼具高雅与俚俗，似乎两面不讨好，两头都非难他，实际上他却是兼采了雅与俗，变革了词的外在形式和表现手法，对词的发展做出了特殊的贡献，其功劳和影响在词史上不可抹杀。 孙康宜对苏轼、柳永、李煜三者词的特点的比较，不仅显示了三位词人各自不同的风格特色，更突出了苏轼作为北宋词坛大家的风范及其在词史上的突出贡献与重要地位，这方面孙康宜花费了较多笔墨，举了大量苏词来加以分析说明。她指出：柳永革新了慢词的形式特征，苏轼最突出的成就在于拓展了词的诗意，这当中除了苏轼自身的因素外，也有受柳词影响的成分；柳永写词的灵感得力于通俗词曲，苏轼的想象源自于多种诗体（他几乎精通所有的诗体和文体）；柳永词所写大多婵娟优伶，其词多由青楼歌伎代唱，苏轼则不然，其词的内容大大突破了艳情与感情的范围，赋予了词以更宽阔的内涵主题，将原本具阴柔风格的词一变而为了阳刚之词，创立了后世所谓的豪放词风；李煜的小令，工力与苏词相当，抒情面却远不及苏词宽广，某种意义上说，苏轼乃融通了柳永的慢词结构和李煜的原型意象，发展出了独树一帜的词中意境；苏词潜力之大、内涵之丰（“无意不可入，无事不可言”——刘熙载《词概》语），堪与诗并驾齐趋，其可乐入词、曲入词，甚而文入词；以诗为词，以文为词，乃是苏轼的首创，其由此而自成一格并独树词坛，自此，填词变为了撰词；苏轼不仅使想象力在词中纵横驰骋，将其作为最好的反映生命美学经验的工具，且借创作过程把生命和艺术融为一体，使词发挥出了最佳的抒情功能，各种极端的想象和千差万别的题材都在他的巨笔之下化为了哲思慧见；[3]124他在词里运用的典故，对后世词家形成了不小冲击；他师法陶渊明与王维，尤对陶氏推崇景仰；由此，孙康宜对苏轼下了两句定评，这两句话应该说极好地概括了苏轼作为大词家的贡献与地位——“词的传统曾经经历漫长的扩张视野的阶段，苏轼的出现顺理成章地为此一阶段谱下终曲。词的传统也曾经经历扩大意象的进一步变革，而苏轼正是此一变革的关键人物。”[3]154在此基础上，孙康宜以苏轼的代表性词作结合其词风，概括了苏词的风格特征，这包括作品内涵上，以《念奴娇》、《永遇乐》、《水调歌头》等词为例，说明他常在词中借他人之酒浇自己胸中的块垒，作品词法修辞上，既受早期词人词技之影响，又有自己的大胆突破与创新，开创了豪放词风，表现了气象万千的宏阔境象。 总之，孙康宜研究词与唐宋词家，从史的沿革发展出发，以文类的区分与联系作为论述线索，抓住代表性词家及其创作风格，兼顾他们各自的特点与互相联系，对词的产生及其早期词风的建立、各代表词家的特点及其对词的发展的贡献，作了很好的概括和总结。应该说，孙康宜以上的这些论述（包括六朝部分），对于我们研究六朝诗人及其诗歌创作、唐宋词人及其词学有相当大的启发。 参考文献： [1]孙康宜.抒情与描写——六朝诗歌概论[M].钟振振，译.上海：三联书店，2006. [2]孙康宜.文学经典的挑战[M].南昌：百花洲文艺出版社，2002. [3]孙康宜.词与文类研究[M].李奭学，译.北京：北京大学出版社，2004. [4]王国维.人间词话[M].济南：齐鲁书社，1986. [作者简介]：徐志啸（1948—），男，浙江镇海人，北京大学文学博士，现任复旦大学中文系教授、博士生导师，主要从事中国古代文学和中外比较文学研究。复旦大学中文系 上海 200433 原载：《龙岩学院学报》2008年10月第26卷第5期 (责任编辑：admin) |