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为中国传统声乐理论的集大成者，清代词曲学家徐大椿的著作《乐府传声》系统性地总结了历代唱曲经验和声乐演唱理论。该书以融会贯通的姿态，在继承元代燕南芝庵《唱论》、明代魏良辅《曲律》等声乐理论著作的同时，溯本追源，传声示法，对传统声乐演唱中的字、声、气、情、韵等诸多领域进行了细致入微地探讨。而它在混声唱法、声音形态、真假声、高音技法等方面的创新性阐述，至今对于中国声乐理论与声乐表演仍有一定的借鉴意义。 身处疾如旋踵的全球化/现代化进程之中，随着中国综合国力的迅疾提升，在全球一体化中寻求与捍卫民族性/地方性成为不可阻挡的趋势。在近年来愈演愈烈、大行其道的文化乡愁与国族认同情绪熏染之下，传统文化、古典美学的张扬与复归成为显著潮流。尤其是“中华美学精神”这一命题在国家意识形态层面的提出①，使得发掘与阐释传统声乐理论著作成为迫切任务。此前对于《乐府传声》的研究，多着眼于实用技术的应用层面②，而没有看到这本著述与中国传统美学精神、艺术精神的根本呼应关系。有鉴于此，本文试图从艺术本体、审美体验、艺术境界等角度发掘《乐府传声》一书的声乐理论中所蕴含的的中国传统美学精神/艺术精神，为本书研究提供一种更为广阔的视域。 以“气”为本的生命精神 在中国美学与艺术中，“气”是一个使用最为广泛的“范畴”，一个可以称之为具有本体性、基础性与生成性的“元范畴”。气韵、气象、意境、韵味等范畴无不与此有关。在中国传统哲学的“自然元气论”看来，“气”是世间万物生命的根基，具有生成天地万物、化成宇宙生命的功能。这一独特思维方式彰显出中国古代注重宇宙生命有机性和运化规律的万物一体观。而“气”论在由哲学范畴向美学范畴的转化过程中，不断孕育了中国古代审美意识的生命精神，甚至构成了以“气”为内在逻辑的艺术创作体系。正如有研究者指出的那样，在中国传统艺术中，“审美主体的生命之气、审美对象的灵性之气和艺术表现的韵味之气在审美活动过程中是相互融通、有机统一的。‘气’是宇宙万物的本体和生命，也是艺术作品‘风姿神貌’的本体和生命，同时又是对审美主体生命力和创造力的总体概括。”③ 《乐府传声》一书的诸多理论表述体现出了中国传统艺术以“气”为本的生命精神。在《声各有形》一节中，徐大椿指出：“凡物有气必有形，惟声无形。然声亦必有气以出之，故声亦有声之形。其形惟何？大、小、阔、狭、长、短、尖、钝、粗、细、圆、扁、斜、正之类是也。”④在这里，作者直截了当地指出“气”是声音发出的物质基础。而由于气是一种具有形态的物质，所以由气所发出的声音也有大、小、阔、狭等迥然各异的形态。这种表述，一方面指出演唱者的主体之气是声音之所以能够发出的基础条件，另一方面也指出了人的情感之气的物质特性。而在《鼻音 闭口音》一节中，作者是这样解释为何在喉、舌、齿、牙、唇五音之外还有鼻音和闭口音的：“盖声音之道，所以畅发天地之和气，虽以清明疏亮为主，但皆清明疏亮，一往不返，则律吕之气有张无翕，不能备四气之和，此鼻音闭口音所以不能无也。”⑤在这里，徐大椿认为声音的根本作用在于抒发自然天地的和谐之气。虽然声音主要以清明疏亮为主，但如果只有清亮的五音而缺乏鼻音、闭口音的补充，便如同呼吸只有“呼”没有“吸”，而大自然的四季运作也就失去了和谐交替。从上述论述中可以清晰地看到，徐大椿以“气”为声音的根本。一方面，声音存在的意义在于“畅发天地之和气”，以人的自然之气去应和天地万物的自然之气 ；另一方面，人发出声音的主体之气与天地之气是相互激荡、浑然一体的。这种外在化宇宙生命与内在自我生命的主客体浑融境界，或曰自然生命与精神生命的统一，构成了中国古代美学精神的本质与内核。 由“气”充溢与建构而成自然是充满了时节、节奏变化的，而在中国传统哲学思维中人类个体乃至艺术文本的“气”与前者息息相通。于是在中国古代艺术家看来，艺术同样充满了节奏变化，而这种节奏变化与自然之节奏交相辉映、彼唱此和。正如朱良志指出的那样：“寻求人类社会活动和四时全面的节奏化对应，当然是很难行通的，甚至有时是荒唐的，但这种生命节奏观却成就了中国艺术。艺术是情感的外露，而情感本身就有节奏化的特点，人的情感能和大化生机共感共振，便能启迪灵感，构造意象，也拓展了更广阔的生命空间。”⑥而音乐作为最具节奏感的艺术样式，在表现情感变化、天地自然之变化上尤为突出。在《乐府传声》中，徐大椿以《顿挫》《轻重》《徐疾》等诸多篇章对音乐节奏进行了反复而重点的阐述。他指出“顿挫得款，则其中之神理自出”⑦，强调了合理运用顿挫对于声音表现力的重要作用。他强调“徐疾”对于唱曲水准的决定性影响，直白无误地点出：“曲品之高下，大半在徐疾之分，唱者须自审之。”⑧为此，在《乐府传声》中，除了《徐疾》一节之外，徐大椿用了大量的篇幅来探讨如何在歌唱过程中把握好“徐”与“疾”的尺度。在他看来，不同的情感变化要对应不同的节奏变化。歌曲在演唱开始时要循序渐进，先徐后疾；在表达闲事时要节奏慢，表达急事时则相反；赏景观花宜用徐缓之节奏，而辩论或急速行走则要配合快速的曲调。不仅如此，节奏的变化如同自然万物之变化，一张一合，张弛有度，才能气韵生动。例如在讨论“底板唱法”时，徐大椿指出：“又必于转接出落之间，自生顿挫，无节之中，处处皆节，无板之处，胜于有板，如鹤鸣九皋，干云直上，又如天际风筝，宫商自协，方为能品。”⑨他以“鹤鸣九皋，干云直上”的生物运动图景来比拟音乐节奏之变化，与《乐记》中“感于物而动，故形于声”的论述是一致的。而最能体现其艺术节奏理论以“气”为本的生命精神的，在“ 然徐必有节，神气一贯。疾亦有度，字句分明”⑩一句。歌曲演唱时，演唱节奏与速度的快慢必须又有一定的节制与尺度，这样才能保持艺术创作的“神气一贯”，保持艺术创作过程中的元气淋漓、生动盎然。 “设身处地”、“心会神怡”的审美体验论 注重体验是中国传统文化哲学、审美理论的传统。在中国传统艺术创作者与欣赏者看来，审美观照是一种超越概念的行为，注重一种感悟式、直观式的审美体验。在道家思想与佛教禅宗思想的影响下，“味”“悟”成为中国古典审美体验的重要特征。古代艺术创作者与欣赏者擅于对于外在物象或艺术作品进行直观的审视，在“神与物游”中得到一种极致的艺术享受，而不是进行客观冷静、条分缕析的索解。与此同时，中国传统艺术的审美观照往往是一种对于有限物象的超越。“得意忘象”“隐秀”等范畴显示出在中国古人看来，物象是有限的，必须要超越审美对象的外在形式去领悟更深层次的内在意蕴，去感受物象背后更为深邃的历史感、人生观、宇宙感，以获取更为丰赡的审美体验。正如张法所言：“中国的审美最后是要体悟出韵外之致，西方的审美最后是要认清对象的性质意义。” (责任编辑：admin) |