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在中国电影蹒跚起步的年代，作为中国最少受到传统牵制的新型艺术“舶来品”，它面临着一种悲哀但又让电影人亢奋不已的局面：悲哀在于，在可预见的未来，如果没有世界电影的参照的话，几乎无自身传统可言的中国电影将不能成立，这与差不多同一时期的“新文学”不同；但也恰恰因为传统的缺失，电影在中国的大地上却天然地获得一种现代性——它避免了文学从传统到现代所经历的复杂且艰辛的过程，甚至可以说，早期电影比五四文学更“现代”。 中国早期电影汲取养料的来源主要有两个，一是好莱坞经典叙事模式，二是中国自己的戏曲、影戏传统。有学者指出，夏衍就是将好莱坞的叙述经验融合李渔的戏剧理论，形成一套有明显戏剧特色、重视情节的剧作理论体系，而这两者之所以能相容，是因为中国的戏剧化叙事和情节化的好莱坞模式有相通之处，便于“一锅煮”，再加上好莱坞的娱乐化和商业化倾向正适合襁褓中的中国电影——它必须先争取到观众和再生产的资金，要存活下来，方可言它。 当时中国电影的娱乐化是抗拒好莱坞的剧烈冲击，争取本土观众的必要选择，也正是因为这种与“鸳鸯蝴蝶派”相通的娱乐化倾向，使得三十年代之前的五四知识分子不拿正眼瞧电影，更没有做任何将五四精神贯彻于电影之努力。这也是有名的“柯灵命题”所提出的疑惑之一。也可以说，正是因为这些不成熟的早期电影的视觉启蒙，逐渐积累起一定观影经验的知识分子们，才意识到了电影所具有的意识形态宣教的威力，于是30年代初，左翼全面介入到了电影生产，从而开启了“柯灵命题”中的中国电影的“正史”。 但是，早期中国的“旧电影”们的“奶妈”：好莱坞模式融合中国戏剧传统（或者以学者毕克伟的说法称为“通俗剧”，基本特点是大喜大悲、表现夸张且善恶分明）却构成了中国电影传统的一个模糊的雏形。值得一提的是，早期“旧电影”并不单纯是一个被动的、被哺乳的婴儿，它甚至有着选择自己“奶妈”的自由。比如，差不多同时期的“潜在奶妈”还有欧洲的先锋派电影、以及与情节化风格相对的从卢米埃尔兄弟就开始的纪实性风格等（纪实性甚至是西方电影理论中电影的“原风格”）。但先锋艺术电影的“为艺术而艺术”，以及纪实电影对于情节化的不提倡，都不符合中国的“期待视野”（陈旭光语），也不适合电影在中国站稳脚跟，打下群众基础，因而好莱坞的“趁虚而入”也是偶然的必然。 好莱坞模式重情节、重视觉效果，具有“娱乐性”，而分解式的镜头剪辑手法和煽情能达到意识形态宣教的目的，从而一定程度上兼具“启蒙性”（是对于中国而言的“启蒙性”，而对于美国而言这些剪辑手法也会服务于政治，但更多时候是娱乐性的必要渲染）。娱乐性和启蒙性这两个特点使得好莱坞模式很符合国人的接受心态和意识形态意图。用学者张颐武的说法，展示欲望（娱乐）话语还是展示启蒙话语是“内在于中国电影史的矛盾”，在历史中有着此消彼长的演变形态。但不同于好莱坞模式的是，中国电影的娱乐性和启蒙性“是始终缠绕在一起的，是相互作用和相互影响的二元对立”（张颐武语），而不是好莱坞常见的纯娱乐模式，即使是三十年代以前的以娱乐为中心的“旧电影”，也以道德教化等作为合法性的前提。这种娱乐和启蒙的并置与缠绕的局面，一方面与“文以载道”的中国文化传统有关。文以载道，所以文学没有出现逻辑中心主义的“到语言为止”；影亦载道，所以不能单纯“为艺术而艺术”，或纯娱乐化。另一方面，中国坎坷的历史，第三世界国家的现状使得中国电影人不能如美国娱乐得那般自如，而是具有强烈的集体启蒙精神，用杰姆逊的话说，“所有第三世界的文本均带有寓言性和特殊性……第三世界的文本，甚至是那些看起来好像是关于个人和力比多驱力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”而这种娱乐性和启蒙性的缠绕模式基本适合第六代以前的中国电影。 可以说，中国强化了“好莱坞式娱乐”的工具理性，以娱乐提升观众的观影兴趣从而达到启蒙的目的。柯灵严厉地批评“旧电影”，但在一定程度上，左翼电影正是借用了旧电影的娱乐形式，来达到启蒙的目的，从这个角度上说，前文关于中国电影传统雏形的指涉是有意义的，好莱坞的娱乐化“幽灵”贯穿于中国电影的始终，甚至已经内化为一种本土的传统指涉。 众所周知，新中国成立以后，好莱坞被“隔离”了。在1949后的“十七年”里，世界电影思潮可谓风起云涌，但除了苏联的“解冻”文艺对中国电影影响重大外，法国新浪潮、意大利的新现实主义等仍旧不符合国人的“期待视野”，反而是好莱坞的意识形态宣教功能，被受过好莱坞熏陶过的第三代导演发挥到了极致。到了“共和国的同龄人”的第四代，“文革”的经历让他们具有强烈的知识分子气质、理想主义精神以及倾诉欲，这与好莱坞的娱乐性和大众性相悖，因而好莱坞对于第四代的影响不明显。第五代几近极致的视觉美学，与60年代以来浸染了后现代风格的新好莱坞的视觉美学风格差异很大，按照学者陈旭光的说法，第四、五代导演的视觉美学与其说受大致同期的新好莱坞或独立制片的“新新好莱坞”的影响，不如说是受时间上相差较远的法国新浪潮和欧洲艺术电影的影响，这样正与国门突然开放之后艺术接受的滞后性相符。 而到了90年代，全球化、市场化的进程改变了中国也改变了世界。宏观上是中国在全球的经济和政治中发挥了越来越重要的历史作用，并呈现出“脱第三世界国家”的趋势，而新的全球秩序也基本形成，全球资本主义也通过“反恐”等获得正当性；而在日常生活中，消费主义已成为中国乃至世界的普遍价值，个人正是通过消费获得价值与意义。因此，这一时期的中国电影，一方面不单纯以启蒙国民的姿态出现，而是参与了对于整个全球新秩序的思考，在具体电影生产中走（西方）文化认同和共同的文化想象之路，如张艺谋的《英雄》；另一方面，中国电影呈现出多元、驳杂的状况，如东西方文化艺术精神融合、传统艺术的现代转化等，突出表现为接受多元电影思潮、重视个体、致力于个人启蒙而非集体启蒙的“北京杂种”——第六代的涌现。 第六代的某些作品有着和新好莱坞、新新好莱坞相似的后现代取向（如颇具拼贴装置性的《北京杂种》等），此外，从纵向上看，第六代正是从一个以欧洲艺术电影、意大利新现实主义为主的影响源，转向更为开阔的，包括好莱坞商业电影的影响源。第六代渐渐不再讳言票房，而是试图犬儒式的折衷，重视好莱坞式的娱乐性、大众化的同时又不放弃自己的风格。如陆川的作品《寻枪》、《可可西里》等作品都融合了诸多的好莱坞因素，又有着本土题材以及纪实风格，呈现了多元的特点。 总之，好莱坞式的娱乐性从一开始就作用于中国的早期电影，甚至已经内化为一种本土的传统指涉。在中国电影百余年不长的历史中，它一直似幽灵一般萦绕着，并渐渐融进了中国电影色彩斑斓的文化地形图。 洛盏，一九八六年生，诗人，现为复旦大学新闻学院硕士研究生。其专栏“独角戏”将通过具体现象来谈论中国电影与全球化进程既彼此平行、又互相颉颃的转型过程。 (责任编辑：admin) |