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●形神论把文艺看成生命体，这生命体由虚实两部分构成，形的部分为实，可分析仔细，讲得清楚，神的部分为虚，可以意会，难以言传 ●人生天地间，个体生命与天地大化紧密联系在一起，文艺作品不仅要反映个体生命的生动气韵，也要反映与个体生命紧密相连的时代的气运，同时反映比时代更为根本的天地的本质 ●当今的文艺生产，在以影视产业、视觉文化、大众审美、设计思想为主流的环境中，更容易把关注点放在肉与骨的技术层面上，而对神这一层的关注，也更容易简化为其中较为肤浅的主题思想层，而忽略象内之象的审美的气韵生动，特别容易忽略言外之意的天地境界和人性本质 形神是中国美学的重要范畴，体现了中国人对文艺的独特理解。 形神在先秦两汉主要是人体学概念。人体，具体地讲，有精、气、神、筋、骨、体、质、容、颜、形等多种语汇，要简括地讲，方式之一是形神，如《荀子·天论》说“形具而神生”，《黄帝内经·素问》说“形与神具”。魏晋之后，形神普遍用于对诗书画等的文艺评论中，如顾恺之在绘画上要求“以形写神”（《魏晋胜流画赞》），王僧虔在书法上讲“书之妙道，神采为上，形质次之”（《笔意赞》）。自此之后，形神成为文艺的重要范畴。 西方美学将文艺视为“物” 中国美学把作品看成生命体 对文艺来讲，形神是什么意思呢？ 以现代以来的文艺学来解释，形就是形式，神就是内容。这样讲既对又不对。说对，在于它把中国美学与西方美学贯通了起来。说不对，主要在于两点，第一，西方用形式—内容的概念，其核心是把文艺作品看作一个“物”，这个物甚至可以放进实验室里进行方方面面的解剖分析，诸如主题、思想、题材、结构、情节、人物等，一点点都讲清楚。中国用形神，其要义是把文艺作品看成一个生命体。生命的本质在于精气神，中医也做解剖，但不将躯体作为本质部分，人死方可解剖，人死之后，神气已无，解得再全，剖得再深，其得到的知识，也不是本质性的。同样，中国的美学把文艺作品看成生命，重要的不是对其做解剖式的分析，而是对生命进行体会。第二，西方的形式和内容，不但把文艺看成一个物，而且完全看成实体性的物，不但要对物的方方面面进行实在的确切定位，还对其主题思想给予明晰言说。中国的形神把文艺看成生命体，这生命体是由实与虚两部分构成，形的部分为实，可分析仔细，讲得清楚，神的部分为虚，可以意会，难以言传。要把握属于虚的神情气韵，怎么办呢？中国美学用了两种方式，一是用精炼之词：如对有儒家气的作品曰雄浑，有道释味的作品曰冲淡，李白的诗是豪放飘逸，杜甫的诗是沉郁顿挫……通过言简意赅的精炼之词，文艺的精神气象得到了有弹性和有张力的体现。其二是用比兴之辞，所谓比兴即以对现实中熟悉之物的感受去传达对具有类似性质的文艺作品的感受：“谢诗如出水芙蓉，颜如错彩镂金”（钟嵘《诗品》），“王实甫之词如花间美人”“关汉卿之词如琼筵醉客”（朱权《太和正音谱》）……通过比兴之辞，文艺的主旨精神得到了深刻而生动的体悟。因此，中国的形神和西方的形式内容，有不同的理论范畴，展开的是不同的理论话语。 文艺是一个生命体，简练地讲是形神，展开来讲是神骨肉，再展开来讲，与神同层级的有气、精、风、情、志、意、韵……与骨同层级的有筋、体、质、式、格……与肉同层级的有肌、肤、容、颜、仪以及具体文艺类型里的文、辞、笔、墨、声、调……这三层构成一个生命整体，根据具体情境中对不同重点或特点的强调，可以用不同的词汇。比如在神这一层，强调作品作为生命体与宇宙的关联，常用“气”。中国文化里的宇宙是一个气的宇宙，气化流行产生万物，个体生命的根本在于宇宙之气，作为生命体的文艺作品的生命也在于宇宙之气，因此，当主要强调的是作品之气与宇宙之气的关联时，呈现为“文以气为主”（曹丕《典论·论文》），绘画以“气韵生动”为第一（谢赫《古画品录》），书法要“棱棱凛凛，常有生气”（萧衍《答陶隐居论书》），抚琴要“满弦皆生气氤氲”（徐上瀛《溪山琴况》）。而强调生命体的个体性和独特性，则可用“神”，如“象人之妙……顾（恺之）得其神”（张怀瓘《画断》），也可用“意”，如“意存笔先”（张彦远《历代名画记》），还可用“情”，所谓“但见性情，不睹文字”（皎然《诗式》）。无论用什么词，在本质上都是把文艺作品看成一个生命体。 形和骨为“写神”服务 传神需提升心灵境界 由于文艺作品是生命体，生命体鲜明的个性特征，虽然也体现在肉、骨这两层，但更重要的则体现在神这一层，因此，艺术作品的高下也主要体现在神这一层的高下。 王国维在《人间词话》中评温庭筠、韦庄、李煜的词时，说温的词是句秀，韦的词是骨秀，李的词是神秀。他讲姜夔时也说，如果在神这一层次上，没有“言外之味，弦外之响”，那么与技术相关的肉和骨层面的言辞再好，格调再高，“终不能与于第一流之作者也”。如果说句（语言层面）和骨（结构层面）还主要与技术性相关联，那么在神这一层面则关乎作者的心灵境界。因此，用西方美学的形式和内容这一对概念来讲文艺，容易把内容技术化为主题思想之类，而用形神来讲文艺，则可以让我们体会到，好的作品，一定要从神上面下功夫，形和骨这两个层面的技术上的努力，都是为写神服务的，正如《人间词话》中所讲，“‘红杏枝头春意闹’，着一‘闹’字，而境界全出。”而要让作品的神呈现出来，需要技术的功夫，但又不仅仅是技术，更需要文艺家生命境界和心灵境界的提升。 由于文艺是一个生命体，中国哲学和美学认为，人生天地间，个体的生命是与天地大化紧密联系在一起的，因此，文艺作品不仅要反映个体生命的生动气韵，也要反映与个体生命紧密相连的时代的气运，成为时代精神的体现，同时反映比时代更为根本的天地的本质。这就是中国美学一直在讲的，“诗者，天地之心也”（《诗纬》），“乐者，天地之和也”（《乐记》），画要“以一管之笔，拟太虚之体”（王微《叙画》）。从文艺作品如何体现时代精神和宇宙本质这一点来看文艺作品的结构，一个文艺作品在分为肉（即文学之语言，绘画之形色，音乐之乐音）、骨（作品中的形象）、神（形象中的意味）的基础上，神这一层面还要分为三层，一是形象本身写活了，即形象显得气韵生动；二是鲜活的形象内蕴着时代的意义关联，这就是西方文艺理论讲的主题和意义之类；三是超越时代的带有宇宙永恒性和人类永恒性的东西，这就是西方文艺理论讲的形而上本质之类。在中国美学中，神的头两层，属于景内之景，象内之象，言内之意，味内之味，而神的最后一层属于景外之景，象外之象，言外之意，味外之味，韵外之致。而只有达到了神的最后一层，才算真正创作出了优秀的作品。要达到神的最后这一景外之景、象外之象的层面，除了高超的技术，还需要一种“功夫在诗外”（陆游）的努力，需要不断提高自身修为、涵养生命底蕴。 形式内容论易滑向技术主导 激活形神论以凸显文艺本质 西方文艺理论同样明晓文艺作品具有超越技术层面的东西和超越概念内容的要求，知道美属于不确定概念（康德），了解审美对象是与功利和概念在本质上不同的另一类对象。但在一套与物相同的范畴（如用形式—内容或题材—主题或表层结构—深层结构这些概念和方式）的框架下，比中国用生命体的形神范畴去谈文艺，更容易偏离文艺的生命内容而滑向技术主导。在古希腊几何学的主导下是如此，在近代实验室和机器主潮中是如此，在当代的文化产业和电子时代对技术的强调中也是如此。当今的文艺生产，在以影视产业、视觉文化、大众审美、设计思想为主流的环境中，更容易把关注点放在肉与骨这两个与技术相关的层面上，而对神这一层的关注，也更容易简化为这一层中较为肤浅的主题思想层，而忽略象内之象的审美的气韵生动，特别容易忽略言外之意的天地境界和人性本质。 正是在这样的语境中，中国美学的形神范畴具有特别的意义，它从文艺作为生命体出发，强调生命体的整体性，以突破仅在技术层面做功夫；强调生命体的个性特征，以突破商业产品类型化的雷同；强调生命体的宇宙特征，以突破个人和时代的局限，让文艺作品有高远的胸怀。因此，我们极有必要古为今用，以形神理论把文艺的本质更好地凸显出来，创造时代文化的新篇章。 （作者为中国人民大学哲学院教授） (责任编辑：admin) |