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从公元907朱温取代唐朝建立梁朝，到979北汉主刘继元降宋，这这七十多年史称五代十国时期。所谓五代，是指中原地区建立的“梁唐晋汉周”五个朝代；十国是指环绕中原地区以及沿江江南先后出现的吴、南唐、前蜀、后蜀、吴越、楚、闽、南汉、南平、北汉十个小国。这是中国历史上战乱最多、朝代更迭最频繁、山河最破碎的一个时期。尤其是中原地区，五十二年间更迭五个王朝，战祸连连不断，田园荒芜，饿殍遍地，以致军队只好用战马和死人充作军粮。文物典籍亦在战火中毁于一旦。相对于中原，沿江和江南相对安定一些。由于杨行密在唐末割据江淮，挡住朱温南下的势头，嗣后的南唐几乎没有大的战乱。加上李璟、李煜父子，雅爱词章，富有艺术细胞，所以文学艺术在南唐有较大的发展空间。前蜀、后蜀相继于四川，由于僻处西南，山川险阻，也无战祸之苦，生产力未受破坏，物产富庶，商业经济发展，为文学艺术的发展，提供了生存发展空间。一些大地主、大贵族纷纷营屋造舍、挥霍浪费，绘画自然而然成为他们的奢侈品之一。荆南商贾纷纷前往西蜀买“川样美人”画，用以装饰厅堂庭院或收藏，仕女画和花鸟画由此时变得很时兴，在创作队伍、作品数量和技法创新上均超过前期。加之玄宗、僖宗两番幸蜀，带去大批文物和创作队伍，如孙位、常重胤等著名画师皆随僖宗奔蜀。前蜀主王氏和后蜀主孟氏都很重视收集保护绘画艺术作品，并建立了画院。因此不少北方学者、画师、伎巧百工，或迁西蜀，或迁南唐，于是金陵、成都两她的绘画艺术，空前繁荣。 五代绘画达到中古绘画新水平，它继承唐代的传统并出现新的变化，尤其以山水画和花鸟画方面的发展最为显著。五代时期，山水画已完全趋向成熟，山水画在此时的变化很大，从选材到技法，都有了一个飞跃。人物画的传神写照能力有所提高，水墨大写意画法开始出现。作为中国山水画重要技法之一的“皴法”在此时得到了很大发展，墨法逐渐丰富，笔墨成了画家们的自觉追求，水墨及水墨淡着色的山水画已发展成熟，涌出现一大批杰出的山水画家，荆浩、关仝、董源、巨然的出现，成为山水画的里程碑。地域上主要以中原和南唐地区为主流，表现以中原景色和江南景色为主，艺术风格亦迥然不同，以风格来划分可分为南北两派。北派的代表画家有荆浩、关同等，开创了大山大水的构图，善于描写雄伟壮美的全景式山水；南派以董源、巨然为代表，擅长于表现平淡天真的江南景色，体现风雨明晦的变化。 晚唐五代时期经济生活的繁荣对于花鸟画有相当的影响。五代花鸟画的主要部分是描写与贵族生活有联系的花卉禽鸟。此时的花鸟画摆脱唐代作为装饰艺术的要求，写实风格得到进一步发扬。花鸟画的技法随着表现的需要相应得到提高的机会。精密的观察和精确的表现是这一发展阶段上画家们努力追求的目标，技法上有着各种创造。出现了以黄筌为代表的精细派和以徐熙为代表的野逸派。徐熙画花和当时一般流行的方法不同，一般流行的方法是用色彩晕染而成，徐熙是用墨写其枝叶蕊萼，然后敷色（见《宣和画谱》和《圣朝名画评》）创没骨法；黄筌父子则创勾勒法。画花妙在赋色，用笔极纤细，但以轻色染成而不见墨迹。从五代开始，花鸟画成为中国绘画艺术中有独特地位的一种样式，展示人们精神世界的一个有力的方面。 五代十国时期绘画，按其地域和绘画特征，可以分为西蜀、南唐、后梁、吴越四类： 一、西蜀绘画 十国中的前蜀、后蜀皆在四川建国。这里僻处西南，山川险阻，少有战祸，生产力未受破坏，物产富庶，商业经济发展，为文学艺术的发展，提供了生存发展空间。在经济发展的基础上，新的文化中心也形成了。在唐代时就不断有画家自中原来，其中最有名的如吴道子的弟子卢稜伽，其他如赵公祐、范琼、陈皓、彭坚等，对于西蜀绘画传统的形成有一定的作用。唐末来避难的画家更多，其中较著名的有孙位、张南本、常桑、滕昌祐、刁光胤等。他们将中原文化带到西蜀，如赵德玄在晋天福年间入蜀，携有隋唐名画百余件，皆皇室藏品之散逸者。他们的创作活动推进了西蜀绘画的发展。据宋人黄休复《益州名画录》记载，当时道释人物画，在西蜀非常盛行，仅大圣慈寺，就有许多名家绘制壁画，如翰林待诏杜龊龟，创作了畀庐佛，十二面观音、菩萨、罗汉等画幅；翰林待诏杜敬安，创作了北方天王、无量寿福等作品；画家惠崇和尚在这寺里也画了不少名画。每逢风俗节令、喜庆寿典和祭祀等活动，也要绘制道释鬼神的壁画，如钟馗打鬼图就很盛行。前蜀光天元年（918）王建去世，画家赵德齐与高道兴，画陵庙鬼神、车辖仪仗等一百多堵壁画。后蜀主王衍，穷极奢侈，《五代史》载他在咸康元年（925）奉母同游青城山，令“宫人皆衣道服，顶金莲花冠，衣画云霞，望之若神仙”，宫中则“壁上五彩画，图青山碧水，珍禽异兽”。无论是“衣画云霞”，还是壁上“图青山碧水，珍禽异兽”都需要大量画工，宫廷的提倡，也皆会使山水花鸟画兴盛起来。 前蜀主王建和后蜀主孟昶都很重视收集保护绘画艺术作品。中唐时代成都画家画家赵公佑善画佛道鬼神，尤以画天王著名，在成都寺庙内画像甚多，武宗会昌年间灭佛，到唐末唯存大圣慈寺文殊和天王四堵，并有颜真卿题字，时称“二绝”。当时王建要在该寺修建三学院，下令不许损坏。后蜀孟昶也是这样，广政十七年（954），他做生日，大臣安思谦，把晚唐时名画家张素卿所画的十二幅《十二仙真像》送他，他很高兴，命翰林学士礼部侍郎欧阳炯次第赞之,又命画家、翰林待诏黄居宝，以八书题之，倍加爱护。王建时代的山水花鸟画家有宋艺、杜齯龟、贯休、李升、支中元等。王衍时代，当时只有十七岁的黄荃就被宫廷录用，授之翰林。 后蜀孟昶于明德二年（935）特创“翰林图画院”，将许多民间画家搜罗入内，并于画院中设待诏、袛候等职，这是中国画史有正式画院之始。黄荃被授以“翰林待诏、权院事，赐紫金带”，这对提高民间画家的地位和创作积极性，在互相切磋和竞赛中提高技艺，起了很大推动作用。画院有“按月议疑”制度，每月集会，讨论绘画上疑难问题。广政十九年（956），赵忠义和蒲师训皆画“钟馗捉鬼图”。前者以第二指挑鬼目，后者则以拇指剜鬼目。蜀主孟昶问哪一幅最妙，黄荃回答以蒲师训所画为妙。孟昶则认为两人“笔力相敌，难议升降”，于是皆获厚赏。《宣和画谱》中也有类似的记载：黄荃奉孟昶之命临摹吴道子画的《钟馗捉鬼图》。吴道子画上钟馗是用左手捉鬼，以右手食指挖鬼的眼睛。黄筌的临摹中却改为用拇指挖目，因为用拇指挖目显得更有力。黄筌不但改画了挖鬼目的手指，也为此改了全身的姿势和眼神。他的理由是，原画表现全身的力量和神情都集中在食指，现在改用拇指，为了求得全身精神和动作的一贯，所以就不得不全部改画。传说黄筌在孟蜀宫殿中创造性的画了鹤的六个姿态：“唳天一举首张喙而鸣，警露回首引颈上望，喙苔垂首下啄于地，舞风乘风振翼而舞，梳翎转项毨（整理）其翎羽，顾步行而回首下顾。”这个宫殿因而改名“六鹤殿”。 郭乾晖兄弟的花鸟画学赵宏变、边鸾之古体，又能自出新意。乾晖始秘其笔法不示外人，画师钟隐“变姓名，趋郭之门，服勤累月，得其法，遂驰名海内焉。这些记录都说明画院制度对画家研究切磋画技，在相互竞争中得以创造性发挥，起了极大推动作用。 画院画家的作品也可以自由买卖。当时荆南一带商贾常前往西蜀买画，以供江南和中原达官显贵、富商巨贾装饰厅堂庭院或收藏，画史上记载的有江南商人买杜家父子的佛像罗汉，荆湖商人买阮惟德画的仕女，称为“川样美人”，黄筌父子的画也流入市场。经营此类商业的人称为“常卖”。这也刺激了西蜀绘画尤其是佛像画、花鸟仕女画的兴盛。 西蜀的画家，有黄荃、黄居宝、黄居寀父子、赵德玄、赵忠义父子、高道兴、高从遇父子、阮知海、阮惟德父子，丘文播、丘文晓、丘余庆兄弟父子、宋艺、杜齯龟、李升、支中元、蒲师训、李文才、房从真、张玫、徐德昌、石恪，外来蜀地的则有孙位、张南本、常桑、滕昌祐、刁光胤等，可谓人才济济。其中黄筌、黄居宝、黄居寀父子、赵德玄、赵忠义父子、房从真、阮知诲、杜鲵龟、高道兴、高从遇父子、蒲师训等，皆为画院待诏，张玫、徐德昌等则为祗候。 可谓人才济济，而且流派众多，以花鸟画而言，黄家父子自成一派、李吉、夏侯延右、李怀衮、刁光胤、刘赞、滕昌祐、郭乾晖兄弟亦自成一派。呈现一种百花齐放局面。 二、南唐绘画 南唐中主李璟、后主李煜父子，皆雅爱词章，精通书画。李璟的《摊破浣溪沙·菡萏香销翠叶残》，李煜的《虞美人·春花秋月何时了》皆为童子解吟，胡儿能歌。南唐王族中的李景道、李景游，也喜欢绘画，并将他们的日常生活，“裙屐游宴，形之于图”。“统治阶级的思想就是统治思想”。帝王皇族的喜尚，自然使所包括绘画在内的文学艺术在南唐格外兴盛。此外，中主李璟也采用西蜀孟昶的做法，在南唐设立翰林画院。各地画家闻讯，来南唐的也不少。画院中周文矩、顾闳中、高太冲、朱澄、曹仲玄、王齐翰、董源、徐崇嗣、梅行思、卫贤、顾德谦、赵干等，皆一时人选。其中徐崇嗣的花鸟，独步一时；王齐翰的猿獐，名闻遐迩；梅行思的斗鸡画，人所不及。此外还有巨然，徐熙等僧侣和官僚。巨然的山水，徐熙的花鸟也是百代之祖。 中主李璟和后主李煜都曾主持和指命画院的一些绘画活动。据宋代郭若虚《图画闻见志》记载：李璟保大五年（947）元日，大雪中，李璟与其弟弟李景遂、李景达以及大臣李建勋、徐铉等登楼赏雪、饮酒赋诗：“时李建勋、徐铉、张义方等于溪亭即席进诗，徐铉为序。又集名手作图，曲尽一时之妙：真容，高冲古主之；楼阁、宫殿，朱澄主之；侍臣、法部丝竹，周文矩主之；雪竹、寒林，董源主之；池沼、禽鱼，徐崇嗣主之”。后主李煜不仅是一代词宗，而且也是书画高手：“政治之暇，寓意丹青。书、画亦清爽不凡”。 李煜还常常差遣画师从事一些政治宣传活动，如曾派遣周文矩、顾闳中、高太冲至大臣韩熙载家写生，将其夜宴舞乐情况画下来，作为劝诫大臣奢侈之用，这就是后来闻名百代的《韩熙载夜宴图》。由曾派周文矩画《南庄图》，宣扬皇家声威，周文矩“尽写其山川气象，亭台景物，详备，殆为绝格” (郭若虚《图画闻见志》)。 同西蜀画院一样，这些画家在花园内切磋技艺，相互竞争，精思殚虑，无论是绘画水平和创新精神都有很大提高。据《图画闻见志》：李煜曾命曹仲玄画建业佛寺上下座壁，经八年不就。后主责其缓，命周文矩较之。文矩曰：“仲玄绘上天本样，非凡工所及，故迟迟如此。”结果画了一年乃成。当时江南画佛道画，曹仲玄为第一。仲玄，建康丰城人，始学吴道子，不得意，遂改迹，细密自成一格，尤善于傅彩，妙越等夷；周文矩，建康句容人，其画类唐之周昉，但在衣纹战笔有别。钟陵徐熙，善花竹林木、蝉蝶草虫。多游园圃，以求情状，虽蔬菜茎苗亦入图画。写意出古人之外，尤能设色，绝有生意；画花，赵昌意在似，徐熙意不在似。可以说是各放异彩，皆有推陈出新。从而形成以南唐徐熙和西蜀黄荃为代表的不同绘画风格流派。徐、黄皆善花鸟，但在用墨和设色上大相异趣，所谓“徐、黄异体”：徐熙是水墨淡彩，“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映”（《图画闻见志》卷四“徐熙传”），体现的是江湖“野逸”；黄荃则先用淡墨勾勒轮廓，然后施以浓艳的色彩，着重于色彩的表现，所谓“双钩傅色，用笔极精细，几不见墨迹，但以五彩布成，谓之写生”，体现的是皇家富贵气象。在创新方面，李煜起着示导和带头作用。他的书法绘画皆能“另为一格”，书体“虽若甚瘦而风神有余。又复能墨竹，自根至梢，极小者一一钩勒，谓之铁钩锁”。 相传周文矩绘画“行笔瘦硬战掣，全从后主书法中学来”（张玉峰《清河书画舫》）。 三．吴越绘画 吴越在五代十国中一个小国，但却是其中经济最繁荣、社会也相对比较安定之国，也是十国中存在时间相对最长的一个王朝。从唐昭宗景福二年（893）钱镠受受封为镇海节度使开始，到宋太宗太平兴国三年（978）钱弘俶纳土降宋、结束五代十国止国祚共86年。吴越在钱氏之统治经营之下，以灵活之外交手腕与五代朝廷和外国保持稳定之关系，与日本、高丽也通商不断，渐渐成为一块经济贸易繁荣之地。经济的繁荣和社会的稳定，自然为文学艺术的繁荣提供了基础和保证。 吴越绘画有三个基本特征： 一是寺庙壁画多、僧道类题材多，画家中擅长佛道画者多。吴越是偏安于东南一偶的小国，无力靠军事实力保障国家安全，只能靠神灵保佑，因此佛道特别兴盛、钱氏历代君主皆大兴寺庙，敬佛布道：唐昭宗乾宁二年（895）起，钱镠重建余杭之天柱观，历时四年而成；乾宁四年（897），叛军安仁义打算沿江入犯吴越，结果夜间忽起惊涛，一夕之间江边之沙路全毁，其计谋因而不能得逞。钱镠认为此为伍子胥神异之力相助，遂请后唐封其为“吴安王”；此后又兴建瑞相院和佛塔，供奉弥勒佛和佛舍利；钱镠之子钱元瓘于932年4月登基，7月之中元节他便于龙兴千佛寺造释迦如来丈六金身像祭拜。之后，他陆续地兴建了净空寺、昭庆律寺、甘露寺、化度禅院、观音看经院和龙册寺。钱元瓘之子钱弘佐即位时即免道宫佛寺之赋税，在位期间兴建报国千佛院、法云寺、宝相华藏院、龙华宝乘院和鹫峰禅院等佛寺；钱弘佐之弟忠懿王钱弘俶是吴越最后一位君主，也是佞佛最厉害的一位君主。据《五代会要》，后周世宗于955年下诏停废天下所有无帝王“无敕额”寺庙，全国仅存“有敕额”2694寺，但吴越仅杭州一地就有480座，而且也无资料显示钱弘俶曾废毁坏任何一座“无敕额”寺庙。钱弘俶更在后周世宗停废“无敕额“寺院之同年年底，开始建造八万四千小宝塔之计划，费时十年了才得以完成。这些佛塔高约五寸（一资料作九寸），以铁或铜涂金而成，塔之四面外壁绘上佛本生故事。塔之下有一基座，每面各铸有四柱，柱中各有一佛，下为花瓣之形。据《金石契》记载，钱弘俶还遣使送五百座小宝塔到日本，并收集流散海外之佛教典籍。这些佛寺和小宝塔的建立，带动了大批佛像雕塑、绘画的产生，也使得佛道人物画成为最抢手的行当。吴越的一些知名画家多以画佛道画名世，如王道求，善画鬼神，曾仿善画佛像的卢稜伽，在开封大相国寺作壁画；佛教徒蕴能，善于指墨画佛像；贯休以善画罗汉，称誉一时；阮鄗，善画道家人物，他的《阆苑女仙图》今尚存世。 二是吴越的君主热爱艺术，重视绘画人才，带头提倡和组织绘画。武肃王钱镠在文艺上颇似南唐二主和后蜀孟昶。史载他“善草书，称神品”，还工画墨竹。据汪砢玉《珊瑚网》记载：钱镠曾安排二、三十个画家，称之为“鸾手校尉”，去松江边境为北方南下的士人画像，从中物色人才。有土人名胡岳者，渡江南下，画工图其貌，进入宫中，钱镠一见其像，便赞叹道：“此人面有银光，奇土也！”立即宣召胡岳入见，加以官阶，大为信任；胡岳后果有声于时，因此吴越当钱镠之世，人才济济，颇称得士。后人也有官词咏此事道：“汲引高居握发频，相看客面泽于银；写生校尉描鸾手，不貌寻常行路人”。据《鲁峄书典》记载：当时山东滋阳画家王道求，高唐画家李群，都应“钱越王所召”，“同时入吴越”。 王道求善画鬼神、人物及畜兽；李群，字文干，亦善画人物，画有《孟说举鼎图》、《醉客图》等。大画僧贯休曾坐禅于杭州灵隐寺，因不堪为钱镠所扰，策杖离去。亦可作为反面的例证。 第三，因为当时吴越较为安定、富庶，钱镠之世又重视绘画，因而吸引处于战乱中的中原画家多来吴越，使中原画风在吴越发扬光大，从而形成与痛楚江南的南唐不同的绘画风格。如上所述，来自中原的画家有山东画家王道求、李群，被西蜀王建赐以“禅月大师”称号的贯休，精于画牡丹的王耕，以画羊闻名遐迩的罗塞翁，善于以指墨画罗汉的蕴能，以《周处斩蛟图》传世的钟隐；善写花竹禽鸟的唐希雅，善画田家风物，以《踏歌图》、《村田鼓笛》、《村社醉散》等风俗画名世的张质，以《阆苑女仙图》名世的阮鄗等，都一时活跃在吴越。 四、五代绘画 中原地区，从907年朱温代唐建立梁朝，到960年后周灭亡，五十四年间频繁更替了五个王朝。其中最短的后汉只有四年，后晋十年，后周十年，后唐十三年，后梁十七年。王朝如此短命，又在战争中更迭，经济、社会自然是一片混乱，文学艺术哪有发展的空间？ 后梁的时间相对而长一些，更主要的是他上承唐绪，根据文学艺术发展与衰亡相对于社会发展与倒退皆有滞后性这一特征，绘画在后梁相对好一些，绘画虽“并非盛时”，也出现个别如荆浩、关同这对杰出的师徒大家。后梁宫廷虽未设画院，但也招纳画工作为“应制之需”。皇亲国戚中亦有喜爱、擅长绘画者，对后梁绘画起了一定推动作用。如驸马都尉赵喦，又是皇亲，有财有势，喜爱绘画，见有佳作，必重价收购，因此“四远向风，抱画者岁无虚日”。加上他以“亲贵擅权，凡所依附，率多以书法名画为贽”。当时赵喦家中，食客多至百余人，多为琴棋书画名流。并延请胡翼、王殷等绘画名家为座上客，品评画迹优劣。品评中，凡见“中评以下，或有未至者，即指示医去其病。或用水刷，或以粉涂，有经数次方合意者”，因为赵府被称为“赵家画选场”。（郭若虚《图画闻见志》）这对社会倡导和改进画风，自然有影响力。本人又善画人物，郭若虚《图画闻见志》评其“非众人所及”，有《钟馗》、《小儿戏舞图》、《诊脉图》等传世；后梁的张图、跋异、于竞、赵喦、刘彦齐等，皆以绘画名世。张图、跋异皆善画释道人物，张图还擅长泼墨山水。《五代名画补遗》还记载张图、跋异在龙德年间斗画的故事，说明这些供“应制之需”也同西蜀、南唐画院待诏一样，存在一种竞争和激励机制。刘彦齐既是画家，也是鉴赏家。擅长画竹，为时所称。所藏名画上千卷，每年伏夏晒霉，一一亲自检点，终日不倦。时称：“唐朝吴道子手，两朝刘彦齐眼”，说明其鉴赏眼光，非同寻常。 五代的绘画大家，自然是荆浩和关同这对师徒。荆浩是中国山水画发展过程中具有重要影响的画家之一，自称兼取吴道子用笔及项容用墨之长，创造水晕墨章的表现技法，开创了以描写大山大水为特点的北方山水画派。亦工佛像，曾在汴京（今河南开封）双林院作有壁画。著有绘画理论《笔法记》。存世之作有《匡庐图》、《秋山瑞霭图》。关仝师法荆浩山水，笔简气壮，有青出于蓝之誉，尤擅表现关河气势，石体坚凝，山峰峭拔，杂木丰茂，有枝无干，时称“关家山水”。后人称其与荆浩为“荆关”，与北宋李成、范宽，并为五代、北宋间北方山水画主要流派代表。有《山溪待渡》、《关山行旅》等图流传于世。 下面简介五代十国时期代表作家、代表作品： 1、黄荃 黄筌，字要叔，成都人。五代西蜀画家，十七岁为前蜀翰林待诏，二十三岁又被孟知祥擢为检校少府监并主画院事，“赐紫金带”；孟昶主政后又加封内供奉朝议大夫，最后晋升到“如京副使”。后随蜀主孟昶归宋，授太子左赞善大夫。一生在皇家画院任职近五十年。黄荃十三岁就拜刁光胤为师学画，他一方面吸收刁光胤禽鸟画的长处，另一方面又普遍学习诸家技法：人物、龙水学孙位，山水学李升，鹤学薛稷，花卉蝉蝶学滕昌祐，“资诸、家之善兼而有之，无不臻妙”（夏文彦《图绘宝鉴》）。及孟昶归宋，遂共召入宋之翰林图画院，名声擅于一时。黄荃绘画以花鸟画最为擅长，郭若虚称赞其花鸟画是“全该六法，远过三师”（《图画闻见志》）。可见他的花鸟画造诣已是谢赫所云的“六法”俱备，超过了同时代的刁光胤、孙位、滕昌祐等大师。其花鸟画题材多描绘宫廷中异卉珍禽，羽毛丰满，形象生动。画花善于着色，钩勒精细，不见笔迹，并染以轻色，谓之“写生”。画鸟亦先钩勒，后填五彩，并专注画其神情。《益州名画录》曾记载黄荃一些花鸟画的轶事：一是传说黄筌在孟蜀宫殿中创造性的画了鹤的六个姿态：“唳天一举首张喙而鸣，警露回首引颈上望，喙苔垂首下啄于地，舞风乘风振翼而舞，梳翎转项毨（整理）其翎羽，顾步行而回首下顾。”这个宫殿因而改名“六鹤殿”。另一是说广政26年（963）宫内“八卦殿”落成，孟昶特命黄荃在四壁画花竹雉兔，他从七月一直画到隆冬才完成。此时“五坊节级”到此殿进呈“雄武军”所贡的白鹰。不料这只白鹰见到壁上所绘的雉兔，误以为是真的，连连向壁上扑去。孟昶为此赞叹不已，称黄荃为“当代奇笔”，命翰林学士写《奇异记》一篇，记述这个动人故事。这篇记中写道：“六法之内，以形似气韵为光，荃之所作，可谓兼之。不然者，安得粉壁之中，奋霜毛（指鹰）而欲起；彩毫之下，混朱顶（指鹤）而相亲。而又观彼白鹰，盼乎锦雉，俨丹青而可测，状若偎丛；掣绦旋以难停，势将掠地。举斯二类，兼彼群花，四时之景堪观，千载之名何尚”。这两则记载，是我们得以形象地体察到黄荃花鸟画是何等的形象、生动、逼真！ 黄荃不仅长于花鸟，对山水人物，也有独到的表现力。《宣和画谱》说他“作人物，不妄下笔”。可见他的人物画也很出色。黄荃的花鸟画与南唐著名的花鸟画家徐熙，在题材、技法与风格皆截然不同，绘画史上称之为“徐黄异体”。宋人郭若虚在《图画闻见志》中曾细析了两人的不同：“筌与其子居采，并事蜀为待诏。所画皆禁御珍禽瑞鸟、奇花怪石，今传世桃花鹰鹘、纯白雉兔、金盆鹁鸽、孔雀龟鹤之类是也。又翎毛骨气尚丰满，天水分色。徐熙江南处士，志节高迈，放达不羁，多状江湖所有汀花野竹、水鸟渊鱼。今传世凫雁鹭鸶、蒲藻虾鱼、丛艳折枝、园蔬药苗之类是也。又翎毛形骨贵轻秀，而天水通色。黄家富贵，徐熙野逸。不唯各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应之于手也。二者春兰秋菊，各擅盛名”。这段论述不但分析了两人花鸟画在在题材、技法与风格的不同，而且道出产生如此不同的原因：生活环境不同、所见的景物不同，志向性格也不同。 其实黄荃的花鸟画也并非一味格调秾丽、钩勒精细，以“富丽工巧”为其特色。宋人刘道醇《圣朝名画评》就说“黄荃画古木，信笔涂抹；画竹，如斩钉截铁，真天下奇笔也”；苏轼也说他家藏有黄荃一幅黄荃的画龙：“拔起两山间，阴威凛凛”；李薦《画品》中所收的黄荃《寒龟曝背图》，更是“笔墨老硬，无少柔媚”。 在五代最重要的画家行列中，西蜀的黄筌、黄居寀父子和南唐的徐熙有着突出的地位。他们的花鸟画，后人并称为“黄徐”，为五代、宋初花鸟画两大流派之代表。历代画论和画家对黄荃作品虽评论不一，但大多都承认他超人成就，如刘道醇《圣朝名画评》就称赞说：“黄荃老于丹青之学，命笔皆妙，诚西州之能士，可列神品”；明代文徵明也说：“自古写生家无过黄荃，为能画其神，悉其情也”。 黄筌之子居宝、居寀亦善画。一家皆为后蜀画院待诏。 黄筌的作品现存有《写生珍禽图》。 写生珍禽图 绢本设色纵41.5cm，横70.8cm，现藏北京故宫博物院。稿本中包括十只不同的鸟、两只龟和12个昆虫，共24只。均以细劲的线条画出轮廓，然后赋以色彩。这些动物造型准确、严谨，特征异常精确工致，极简洁而富有生命感：鸟雀或静立，或展翅，或滑翔，动作各异，生动活泼；昆虫有大有小，小的虽仅似豆粒，却刻划得十分精细，须爪毕现，双翅呈透明状，鲜活如生；两只乌龟是以侧上方俯视的角度进行描绘，前后的透视关系准确精到，显示了作者娴熟的造型能力和精湛的笔墨技巧，描绘方法以墨色为主，运用少量彩色，效果生动。 画面中24只小动物均匀地分布，它们之间并无关联，亦无一个统一的主题。画幅的左下角有一行小字：“付子居宝习”，由此可知，这幅《写生珍禽图》为画稿本，是作者为创作而收集的素材，并给其子黄居宝供临摹练习之用。但从中可了解黄筌的作品之精妙生动的原因所在：正由于黄筌长期不懈地细致观察并坚持写生，经过不断的磨练，才获得如此成功。  黄荃《写生珍禽图》 2、高道兴 五代前蜀画家，成都人。为前蜀王建内图画库使。光化（898—900）中授待诏赐紫。攻杂画，尤善佛像、高僧。用肇神速，触类皆精。时人谚曰：“高君坠笔亦成画。”（郭若虚《图画见闻志》）王建受敕置生嗣，命高道兴与赵德齐同画西平王仪仗、车辂、旌旗、礼服、法物，及朝真殿上皇姑、帝戚、后妃、女乐百堵。王建授以翰林待诏，赐紫金鱼袋。王建死，道兴与德齐又合作绘其陵庙，所画鬼神、人马、兵甲、公主仪仗、宫寝嫔御等，亦达百余堵。黄休复北宋景德（1004—1007）间，尚目睹黄休复在大慈寺中两廊下六十余躯高僧像，以及华严阁东畔高一丈六尺的天花瑞像（《益州名画录》）。 道兴之子高从遇承袭父艺，亦善画，事后蜀主孟昶（934—965）为翰林待诏。曾于蜀宫大安楼下，画天王队仗甚奇。事迹见《图画见闻志》。 3、赵德玄 五代西蜀画家，《图画见闻志》作赵元德，雍京（今陕西西安）人。唐天福年间（936—943）入蜀，后蜀主孟知祥授以翰林待诏。赵德玄入蜀携有隋唐名画百余件，皆皇室藏品之散逸者，相传观摩，故所学精博。工画车马、人物，屋木、山水，佛像、鬼神，楼台殿阁，向背低昂，代无比者。广政十九年（956）进钟馗图，与蒲师训笔力匹敌，后蜀后主孟昶厚赐金帛。明德年间（934—937）尝与其子赵忠义合作，在福庆禅院绘隐形罗汉变相十三堵，今尚存两堵，为其手笔。画迹有《朱陈村图》、《丰稔图》、《汉祖归丰沛图》、《盘车图》等，见于《图画见闻志》、《益州名画录》和《图绘宝鉴》。北宋刘道醇《圣朝名画评》将德玄父子画列妙格中下品。 赵德玄之子赵忠义，在襁褓中随父入蜀。及长，习父之艺，宛若生知。曾与父同手於福庆禅院画东流传变相一十三堵。位置铺舒，楼殿台阁，山水竹树，番汉服饰，佛像僧道，车马鬼神，王公冠冕，旌旗法物，皆尽其妙，冠绝当时。后主孟昶知忠义妙於鬼神屋木，遂令画《关将军起玉泉寺图》。赵忠义在绘画中不但发挥想象，描绘关羽驱使鬼神建玉泉寺，而且寺殿丹楹刻桷，叠栱梁柱，皆依比例尺寸。图成后，后主令内作都料看此画的殿堂枋栱是否准确？内作都料回答说：如按此图再盖一座玉泉寺，会“分明无欠”。后主大喜，授翰林待诏，赐紫金鱼袋。广政十九年（956），赵忠义和蒲师训皆画“钟馗捉鬼图”。前者以第二指挑鬼目，后者则以拇指剜鬼目。蜀主孟昶问哪一幅最妙，黄荃回答以蒲师训所画为妙。孟昶则认为两人“笔力相敌，难议升降”，于是皆获厚赏。（《益州名画录》）《成都古寺名笔记》中记载：六祖院南壁，佛会变相一堵，亦是其手笔。 4、邱文播 名潛，四川人，五代后蜀画家。擅山水人物、佛像神仙、牛。孟蜀时，新都乾明禅院《六祖》，汉州崇教禅院《罗汉》，紫极宫《二十四化神仙》，皆文播笔。画中花雀，为其子余庆绘。宋时尚存。《益州名画录》列为“能格上品”。 邱文暁，文播弟，与兄文播齐名。工画人物、佛像、花雀。后蜀孟昶广政六年（943），与兄文播、异姓兄僧令宗合手描画成都净众寺延寿禅院《天王》、《祖师》、《诸高僧》、《竹石花雀》二十余堵，宋时尚存。《益州名画录》列文晓画为“能格下品”。 邱余庆，南唐画家，西蜀画家邱文播之子，初事南唐后主李煜，宋太祖开宝八年（975），随后主归宋，居汴京（今河南开封市）。善画花卉禽兽，初师滕昌祐，晚年遂过之，其得意不减徐熙。凡设色者已逼于动植本体，而草虫独以墨色以深浅映发，亦极形似之妙。其画风韵高雅，为世所重。事迹见《益州名画录》、《宣和画谱》及《图绘宝鉴》。 5 、李昇 小字锦奴，五代时前蜀成都人，无所师法，长于写蜀中山水，细润中有气韵，创一家之长，极为米芾所推赏。画《高贤图》，苍茫类董源，而秀雅似王维。得李思训笔法，而清丽过之。亦称“小李将军”。尝于益州圣寿寺壁画《三峡图》、《雾中山图》各一堵。大圣慈寺画《汉州三学山图》、《彭州至德山图》、《二十四化山图》等传于世。 6、姜道隐 前蜀画家，《野人闲话》作张道隐。四川绵竹人，擅写山水松石，寻丈之壁，挥洒即成。少年时常常尽日不归，父母寻之，多在有神佛绘画的庙中看画。及长不务农桑，唯画是好。不畜妻孥，孑然一身。常戴一竹笠，随身布衣、草履、笔墨而已。虽父母兄弟亦罕测其行止，人皆呼为猱头（蜀语谓其鬓发蓬松）。蜀相赵国公闻之，使画屏风。因问姓名，则蜀语对云“姜姓，无名。”相国曰：“既无名，是以道隐也。”自此名为道隐焉。宋王赵公庭隐于净聚寺创一禅院，请道隐于方丈画山水松石数堵。王舆诸侍从观其运笔。道隐未尝回顾，旁若无人。画毕，王赠之十缣。道隐JIA将缣置僧堂前，拂衣而去。绵竹诸山寺观，多其画壁。事迹见《益州名画录》、《野人闲话》、《绵竹县志》。 7、徐熙 南唐画家，生卒不详，钟陵（今江西进贤县西北）人。先世历代在江南为官，本人确是一介布衣，故沈括称他“江南布衣”（《梦溪笔谈》）。为人性情豁达，“以高雅自认”（郭若虚《图画闻见志》）他不是南唐画院成员，确是南唐花鸟画家中成就最大的画家，他不追求名利与富贵，置身于画院之外过着悠闲自由的艺术生活，以毕生精力倾注于绘画尤其是花鸟画创作。正因为如此，他才能摆脱当时画院柔腻绮丽的画风，从而创造出时人争为仿效的“徐体”；他也不盲从专画名花珍禽的时尚，而多取材于人们不大注意的江湖田野的景物，如汀花、野竹、水鸟、渊鱼等“江湖之间”形态。他画的雁、鹭鹚、蒲、藻、虾、鱼、丛艳、折枝、园蔬、药苗之类也没有什么师承，完全是从实际观察中发挥他的独创精神，“学穷造化，意出古今”。徐熙花鸟画在技法上也有自己的特点：先用墨写出枝叶，然后着色，略施丹粉，所谓“水墨淡影”，显得神完气足，意趣生动，南唐著名学者徐铉说其特征是“落墨为格，杂彩副之，蹟与色不相隐映”。 徐熙独创的这种画风，也就是后人盛称的“徐体”。苏轼在题徐熙《杏花图》一诗中有“洗出徐熙落墨花”，所以这种风格又称为“落墨花”，这也是“徐黄异体”的在技法上的主要区别。 徐熙虽不是宫廷画家，但他的作品却深受后主李煜的喜爱。当时宫殿挂幅多取一些端庄整肃的图画，但李煜却用徐熙的汀花、野竹、禽鸟、蜂蝉等野趣画作为装饰，所以徐熙之画亦有“铺殿花”之誉。郭若虚在《图画闻见志》中对此有段叙述：“徐熙辈有于双缣幅素上画丛艳叠石，傍出药苗，杂以禽鸟蜂蝉之妙，乃是供李主宫中挂设之具，谓之铺殿花”。李煜降宋后，南唐所藏的徐熙画迹，尽数归宋。宋太宗看到徐熙画的《石榴图》后叹赏说：“花果之妙，吾独知有熙也”。并将此图遍示画院内画家，要“俾为标准”（ 刘道醇《圣朝名画评》） 徐熙不仅善写花鸟，他的雪景画也很有名《宣和画谱》中就收有他的25幅《雪景图，其中最有名的是《雪塘鸭鹭图》。徐熙也能作人物画，据说夏文振就藏有徐熙的《浣花醉归图》，黄庭坚等人题有“老杜浣花溪图引”。历代画家、画论家对徐熙皆礼赞有加：宋人郭若虚认为徐熙的造诣超迈古今梅堯臣有詩詠熙所畫《夾竹桃花》等圖：“花留蜂蝶竹有禽，三月江南看不足。徐熙下筆能逼真，繭素畫成纔六幅。”又云：“年深粉剝見墨縱，描寫工夫始驚俗。”至卒章乃曰：“竹真似竹桃似桃，不待生春長在目”。 徐熙是一位多产作家，仅《宣和画谱》就著录259将，散见于各家记载的还不止于此数，至于“铺殿花”、“装堂花”更无计其数。但作品传于后代的并不多见。朱存理《铁网珊瑚》所录古画手卷多达3201件，但今存徐熙《红白山茶》一件。今日可能一件无存。现存的《百花图卷》、《百鸟图卷》、《莲花图》、《柳鹭图》、《雏鸽药苗图》、《玉堂富贵图》等可能都是后人摹本。徐熙绘画的神采，我们只能从当年曾目睹其画迹的古人画记或咏歌中略窥一二：如宋人米芾《画史》中记载徐熙所画的桃子是：“绿叶虫透背，二叶著桃上。二桃突兀，高出纸素”；又记载“徐熙在澄心堂纸上，画一飞鹑如生”；宋人李薦《画品》对徐熙的《雉竹图》有段很生动的描绘：“丛生竹蓧，根干枝叶，皆用浓墨粗笔。其间栉比，以青绿点拂，而其梢萧然有拂云之气。两雉驯啄其下，羽翼鲜华，喙欲鸣，距欲动。生意真态，无不具备。非妙造自然，莫能至此”。 徐熙的孙子徐崇矩、徐崇嗣、徐崇勋皆善画。徐崇嗣曾参加描绘南唐中主元旦赏雪图的集体创作，负责图写池沿禽鱼。进入北宋后，由于当时“黄家富贵”成为北宋宫廷花鸟画的标准，徐崇嗣便效诸黄之格，创造了一种不用墨笔，直以彩色图之的没骨画法。北宋宣和御府中所藏徐崇嗣画，“率皆富贵图绘，谓如牡丹、海棠、桃竹、蝉蝶、繁杏、芍药之类为多”，从题材到技法已与徐熙的野逸画风已有所不同。 玉堂富贵图 绢本，纵112.5厘米，横38.3厘米，现藏台北故宫博物院。图中以玉兰、海棠、牡丹三种花相配，取玉兰的“玉”和海棠的“棠”谐音构成“玉堂二字，牡丹本是花中之王，被称为“富贵花”，由此组成“玉堂富贵”的画题。在构图技法上，此图独特别致而意蕴无穷。三花之中的牡丹与玉兰、海棠所占画幅相等，牡丹共五朵，从含苞待放到怒放有五种不同形态，画家把它画在视觉中心点上，形成放射状，内涵是显而易见的。画中牡丹、玉兰、海棠花和枝布满全幅，花枝花朵挤出画面边线，满纸点染，整个画面不留空隙，使人感觉到充满生命力的花朵的扩张力。图的下方，湖石边绘了一只羽毛华丽的野禽，野禽的眼特别醒目，形成以此眼点展开的扇面，扩大了有限的空间，使画面具有张力，造成一种繁花似锦，满堂生辉之感，呈现出一派生机。技法上先用墨笔勾出枝叶与花鸟轮廓，然后再敷以色彩。玉兰、牡丹、海棠，白的淡雅，粉的娇媚，在石青铺地儿的映衬下，更现端庄秀丽之气韵。徐熙喜用水墨淡彩作画，他的画给人以超逸清雅之感，这大概与他的出身经历和“淡泊宁静”性格有关。  雪竹图 绢本，墨笔，纵151.1厘米，横99..2厘米，现藏上海博物馆。 图中绘雪后的枯木竹石。下方是大小数方秀石，不重勾勒而用水墨晕染出结构，留白以示积雪。石后中间是三竿粗竹，挺拔茁壮，细枝遒劲，残叶纷披。旁有数竿被雪压弯或折断的竹子，或粗或细，或断或弯，又有数竿细竹穿插其间，显得姿态多变，情趣盎然。左旁则现一段枯树，枝杈被折，或勾叶，或晕染留白，映衬雪景的萧瑟。全用墨笔，既有线勾，也有墨色渲染，淡雅俊逸，具有清新之气。 此图似是最能体现徐熙“落墨”风格，可惜未加色而不得窥其全豹。所谓“落墨”即“是把枝、叶、蕊、萼的正反凹凸，先用墨笔来连勾带染的全部把它描绘了出来，然后在某些部分略略的加一些色彩。”（谢稚柳语）也就是说，一幅画的形和神，都是用墨笔和墨色来“落定”，着色只是辅助。这体现了徐熙在笔墨上的大胆革新。技法上，勾皴与晕染，粗笔与细笔，浓墨与淡墨，墨染与留白，兼施并用，与北宋盛行的“细勾填彩”、务求逼真的“黄家样”画风相比较，显得率意而出格，然而却也更多变化，更富情趣。  徐熙《雪竹图》 9、周文矩 南唐画家，建康句容（今江苏省句容县）人。生卒年代不详，约活动于南唐中主李璟、后主李煜时期（943～975），美风度，升元(937-942)中奉命在宫廷作《南庄图》，精备之至。后主时任画院翰林待诏。 周文矩工画佛道、人物、车马、屋木、山水，李后主由曾派周文矩画《南庄图》，宣扬皇家声威，周文矩“尽写其山川气象，亭台景物，详备，殆为绝格”(郭若虚《图画闻见志》)。 周文矩尤精于仕女、儿童。多以宫廷贵族生活为题材，北宋《图画见闻志》和《宣和画谱》举述周文矩有关妇女题材作品，“有《贵戚游春》、《捣衣》、《熨帛》、《绣女》等图传于世”。现存的宋人摹本《宫中图》计十二段，描绘宫中妇女的日常生活。所画仕女不施朱傅粉，镂金佩玉以饰为工。也善画佛像，尝于兜率宫内作《慈氏像》，将印度原本中之男像画成“丰肌秀骨”、“明眸善睐”之中国女性。周文矩也是出色的肖像画家。图画人物形象生动，使人感到“神寓其中”。其《高僧试笔图》，画“一僧攘臂挥翰，旁观数士人咨嗟啧啧之态，如闻有声”（张丑《清河书画舫》）。南唐保大五年(947)元旦大雪，中主李璟与兄弟及近臣宴饮赋诗。诏令周文矩及宫廷画家高冲古、董源、朱澄、徐崇嗣等合作描绘《赏雪图》。图中“侍臣、法部丝竹”即由周文矩主笔，甚受称誉。他还画过《重屏会棋图》、《五王酩饮图》等，也是表现李璟及其兄弟们的群像和生活情态的。还善于描写儿童生活，有《婴戏图》卷等。 米芾说周文矩画风近于周昉，但两人也有所不同：周昉设色“浓艳”，周文矩则施朱傅粉，镂金佩玉，其纤丽过之，画衣纹多作颤笔；画山林泉石，其笔法亦瘦挺、颤掣，和周昉不同。（见汤垕《花鉴》） 周文矩在技法上独创“战笔”描法。明代张丑说他“行笔瘦硬战掣，全从后主李煜书法中得来”，刚柔相济，独具一格，在画院深受李煜赏识（《清河书画舫》）。 周文矩今存世作品多为摹本，有《宫中图》、《苏武李陵逢聚图》、《重屏会棋图》、《琉璃堂人物图》、《太真上马图》等。 重屏会棋图 绢本，设色，纵40.3厘米，横70.5厘米，为宋人摹本。卷后有明沈度、文征明题记，现藏北京故宫博物院。他与藏于美国弗利尔博物馆的《明皇会棋图》卷（纵31.3厘米，横50厘米）为同一母本。周文矩传世之作中以《重屏会棋图》最为著名。图中描绘南唐中主李璟与兄弟们在屏风前对弈的场面。因背景屏风上又画一屏，所以称为“重屏”。 此本题为《李后主观棋图》，但据南宋学者王明清根据祖父任九江太守时得到的中主李璟画像，考订画中“正坐者为南唐李中主像”，而且“面貌冠服，无毫发之少异”（《挥麈三录》卷三?尤延之博物洽闻）因此“《重屏图》至汝阴王明清氏始定正坐者为南唐李中主像”（陆友仁《研北杂志》）。其实，北宋《王文公集》卷五十中王安石的《江邻几邀观三馆书画》诗中，就已指认出图中头戴高帽者为李璟；元代袁桷《清容居士集》和陆友仁《研北杂志》则考证出会棋者是李璟兄弟四人。 画中描绘李璟与其3个弟弟弈棋、娱乐相得情境，其中流露着友爱气氛。李璟正坐居中观棋，如有所思，一人并榻坐稍偏左向者为太北晋王景遂，正关注棋局，二人别榻隅坐对弈者为齐王景达、江王景逿，正执子欲着棋，争斗方酣。旁画侍者一人。背景置一屏一榻，屏上又画一屏，写白居易《偶眠》诗意。人物肖像神情逼真，颇有特色，作者“颤笔描”绘制图中人物的衣纹，表现出布纹的质感，并准确地勾勒出不同动态下人物的形体变化，衣纹细挺而带转折，瘦硬战掣，展示了以线塑型的深厚功底。此图的设色虽多用矿物颜料，但未层层积染或浓涂重抹，而只是在勾线后清淡地施以颜色。在几案边的花纹上勾染了略显深重的石青、石绿；而李璟的衣袍虽也用朱砂晕染，却甚为简淡，只是侍童的衣带用较重的朱砂，以与浅淡的衣袍形成对比。其余三人的衣着竟一色不染。这些皆体现周文矩线描特色和画风。 该图无名款，有宋徽宗的“双龙小玺”、“宣和”、“政和”等宋元诸等鉴藏印共16方，以及明代沈度、文徵明的题跋，均为伪造。但图中人物服饰及生活用品如投壶、屏风、围棋、箱箧、榻几、茶具等均为五代遗制，即使不是周文矩原作，也应是接近于原作的宋人摹本精品，至少可以反映周文矩画法的面貌，也为后人研究五代时期各种生活器用的形制以及中国早期皇室的行乐雅集活动提供了重要的形象资料。 此图为清宫藏画，宣统朝流出宫廷后散落民间。1949年后，国家文物局从吉林省长春文物商于莲客手中购得此图，随后将它与元代高克恭《秋山暮霭图》、任仁发《二马图》卷一并入藏故宫博物院。 清安仪周《墨缘汇观》、胡敬《西清札记》、内府《石渠宝笈三编》等著录。  周文矩《重屏会棋图》（摹本） 琉璃堂人物图 绢本、设色，纵31.3厘米，横126.2厘米，现藏于美国弗利尔博物馆。由于此图上有宋徽宗墨题“韩滉文苑图”，因此长期被人认定是唐代韩的代表作。经当代学者考证，美国弗利尔博物馆所藏的全图，以及北京故宫博物院所藏残存的后半段均为宋人摹本。 《琉璃堂人物图》表现的是盛唐诗人王昌龄在江宁县丞任所琉璃堂与诗友前聚会吟唱的情景。共画十一人：僧一人，文士七人，侍者三人。与僧人对坐穿黑衣者为王昌龄，僧为法慎，后段倚松者为诗人李白。此幅作品同全画共分两部分，前部分以法慎为中心，王昌龄等二文士正与之谈论，两侍者在后捧盒侍立。后半部分则以文士构思诗文为主题，李白倚松而思，一侍者正磨墨以待倚石执笔而思者运笔疾书，最后一文士执卷回头仰望，若有所感，与之同坐黑衣文士则眼望执笔欲书文士，似乎已觅得佳句，将诗人们耽于推敲之态描摹得准确、生动而传神，真实地再现了当时文人雅会时的情形。全幅人物繁复，但构图简明，布置铺排错落有致，线条细劲圆润，显现出衣料质地的柔软。 此图《宣和画谱》亦有著录。《勤斋集》所记较为详细：“图凡八人，皆唐衣冠，三僮子前，三人与胡僧对坐，朱衣者持梵夹读，僧屈指为数物状；衣绿者指左，黄衣者拱手，皆有谈说，似是为文事者。中二人偕立，童子磨墨，一则凭曲松而言，若口授其意；一则据石，左执卷，右秉笔而掌其颐，若思概括其意而将之书者。后二人坐石上，共执卷，一读而指其文，一仰而若有所思者”将此记与现藏此卷人物对照，正与此吻合，画面着色淡雅，格调清逸，衣纹线描顿挫转折而有颤动之感，与今传《重屏会棋图》用笔一致。周文矩画风上承晚唐周昉，设色简单，又受李后主书法“金错刀”影响。画中靠背椅、榻、书箱等，据考古及文献记载，都证明系五代后才有，皆排除了作者是韩滉的说法。清末民初，此本为狄平子所得，卷首有其长跋，后流往国外。  周文矩《琉璃堂人物图》（摹本） 宫中图 此画据说为周文矩真迹的南宋摹本。此卷共有三段，为南宋摹本。1947年左右流出海外。第一段28.3厘米×168.5厘米，藏克里夫兰美术馆，曾名《仕女图》；第二段名《宫中图》，藏哈佛大学福格博物馆；第三段名《唐宫春晓图》，原为英国私人藏，现藏大都会美术馆。藏克里夫兰美术馆《宫中图》本，卷后有南宋淡岩居士张激绍兴十年(1140年)跋：“周文矩《宫中图》，妇人小儿，其数八十一男子写神”。明代张丑《真迹目录》、清卞永誉《式古堂书画汇考》、现代郑振铎《韫辉斋藏唐宋以来名画集》等均有著录。 现存宋代摹本《宫中图》，从不同侧面表现了宫廷妇女的生活。包括奏乐、簪花、扑蝶、戏婴、调犬、画像等多种情节。全图分12段，共81人，人物欢快而有序，神态自然愉悦，实为宫廷日常生活的真实写照，完全没有王昌龄、王建等《宫怨》诗所描绘的宫怨气氛。八十位人物，或三五一组，或六七人一丛，人物交插井然有序，或与女官一起从事文事活动，或吹奏丝竹、拨阮弹琴，或对坐谈天，或梳洗照镜、整装理容，或照看皇子、嬉戏娱，充分表现了作者驾驭大场面的能力。人物情态及相互间的呼应关系，处理得十分自然而又有条理。其中画像一段，是中国古代人物画家，对人写真的形象资料，尤为难得。画家对宫中生活观察之细、造型之优美、人物之繁复变化，确实令人赞叹，虽非原作，仍让人感受到他过人的才华。  周文矩《宫中图》（局部） 10、董源 南唐画家，（?－约962）一作董元，字叔达，江西钟陵（今江西进贤县西北）人，自称“江南人”。主要活动在南唐中主李璟（934～960)时期，曾任北苑副使，故又称“董北苑”，南唐亡后入宋，与范宽、李成并称为北宋初年的山水画三大家。 董源具有多方面的艺术才能，长于人物、龙水、牛虎，但其最有独创性而且成就最高的是水墨山水。他运用披麻皴和点苔法来表现江南一带的自然面貌，神妙地传写出峰峦晦明、洲渚掩映、林麓烟霏的江南景色。所作多是长江中下游一带的丘陵，大都为坡陀起伏，土山戴石，很少作陡峭崭绝之状，所谓“董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇山峭之笔”（沈括《梦溪笔谈》）。山坡上点缀着苍郁葱茏的丛树杂草，林麓洲渚，江村渔舍，风雨溪谷，烟云晦明，所渭“平淡天真，一片江南”，这与五代梁朝荆浩所表现的气势雄伟的北方山形正好成为鲜明的对比。董源很重视对山水画中点景人物的刻画，每每都带有风俗画的情节性，有时实为全画的题旨所系。虽形体细小，简而实精，人物皆设青、红、白等重色，与水墨皴点相衬托，别饶一种秾古之趣。所用画法，亦不作奇峭，而是山骨隐观，林梢出没，以印象为主，所以“宜远观，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境”（沈括《梦溪笔谈》），在技巧上富有创造性。他的名作《夏景山口待渡图》和《潇湘图》，将夏天江南的丘陵，江湖间草木畅茂、云气滃郁的特定景色表现得淋漓尽致。米芾曾盛赞其山水曰：“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真”（《画史》）其笔墨技法是与他所表现的特定景色充分适应。这一画风，后来为他的学生巨然所继承，画史上并称“董巨”，被看作是南派山水画的开山大师。 作为山水画家，董源也是不专一体的，其大设色的山水景物富丽，宛有李思训风格，而较放纵活泼。 董源的山水画对后世的文人画影响巨大,宋代郭若虚在《图画见闻志》中称,董源画法“水墨类王维,着色如李思训”，但在董源、巨然生活的北宋初期，这一路南派山水并不占主流地位，而是关仝、李成、范宽等北派山水的一统天下。虽然米芾、沈括、郭若虚等十分欣赏“董巨画派”但仍不成气候。到了元代，取法董巨的风气渐开。汤垕认为：“唐画山水至宋始备，如（董）元又在诸公之上”，对董源有了新的认识。元末四家和明代的吴门派，更奉董源为典范，明末“南北宗”论者虽然在理论上尊王维为“南宗画祖”，但实际上却是在祖述董源。元代黄公望说：“作山水者必以董为师法，如吟诗之学杜也”。明代的董其昌及清代的“四王”，几乎都是从这一路发展过来。清人王鉴甚至认为：“画之有董巨，如书之有锺王，舍此则为外道”。董源在后世能够产生如此深远的影响，在中国山水画史上是罕见的。 董源不仅以画山水见长，也能画牛、虎、龙及人物。郭若虚说他画牛虎，有“肉肌丰混，毛毳轻浮，具足精神，脱略凡格” （《图画见闻志》）。 存世作品有《潇湘图》、《夏山图》、《夏景山口待渡图》、《半幅溪山行旅图》、《龙宿郊眠图》及《洞天山堂图》等。 潇湘图 绢本，设色，纵50厘米，横141厘米，现藏北京故宫博物院。 《潇湘图》卷是董源的代表作品，被画史视为“南派”山水的开山之作。 作者以江南的平缓山峦为题材，取平远之景，江上有一轻舟飘来，江边的迎候者纷纷向前。中景坡脚画有大片密林，掩映着几家农舍；坡脚至江水间有数人拉网捕鱼，生机盎然。全卷以点线交织而成，汀渚的横向线条显得舒展自如，披麻皴和点子皴构成了山峦的横脉和蓬松起伏的峰峦，墨点由浓化淡，以淡点代染，在晴岚间造就出一片片淡薄的烟云，山水树石都笼罩于空灵朦胧之中,显得平淡而幽深,苍茫而深厚。江南山水的草木繁盛,郁郁葱葱以及温润的江南气候俱得以表现。技法上以花青运以水墨,清淡湿润, 山石用笔点染, 而山坡底部用披麻皴, 显得浑厚滋润。点景人物用白粉和青、红诸色，凸出绢面，明朗而和谐。 此图经明代董其昌鉴定，认为是董源的真迹。董源存世真迹极少，目前国内仅有三件，分别收藏于北京故宫、上海博物馆和辽宁省博物馆。《潇湘图卷》是，其流传过程亦十分曲折： 明代此图为崇祯年间兵部尚书袁可立收藏，在明末大动乱中，尚书府第藏书楼内数万册藏书毁于一旦。其子袁枢仅携此数帧图画逃往江南，避免毁于兵燹，传为名画收藏史上之佳话，清初王铎曾为此事作跋于画端。该画清代入藏于内府，溥仪出宫时带到了长春，抗日战争后流散于民间。1952年经一代大师张大千捐卖给中国政府，入藏北京故宫博物院至今。属于一级甲等文物，极为珍贵。2008年5月，正在故宫武英殿书画馆进行的“故宫藏历代书画展”突然闭馆一天，对外宣称是因为内部装修，而真实原因却是这件故宫收藏的唯一一件董源真迹《潇湘图卷》，被展柜上部的滴水淋湿，致使受损处裱纸开粘，受损部位正好在画幅核心部位的舟船上。  董源《潇湘图卷》 洞天山堂图 绢本，设色，纵183.2厘米，横121.2厘米，现藏台北故宫博物院。 图中白云吞吐飘浮于山间，深沟巨壑中山道弯弯，涧流清澈。山林白云深处，林木摇曳，阁楼峥嵘，造景幽深雅静，鲜明地表现了世外仙境。画幅右上楷书“洞天山堂” 四宇，点明了全画主题。此图用笔坚实，用墨浓重，山石以长皴短点相间，再复加染以浓重墨色，显出一种浑雄苍郁的气派。此画无款，诗堂有清人王铎跋语：“神理气韵，古秀灵通，入于口微，董源此图，当属玄化，丙戌端阳后二日题于琅华馆。”故此遂被定为董源手笔。然此图笔墨苍劲，景色茂密，云朵以白粉染绘，与董源之淡墨轻岚颇不相类，更近于金元以后山水画风貌。另外从全画布置创意看，所画景山物范围已比北宋全景山水缩小，近于李唐《万壑松风图》的体制，其时代应相当于南宋。但图中所画宫室的特点又非南宋而近于金元，故此图更可能是金代作品。金代很多山水画承袭董、巨而有所变化，故拟此画为金代之作似更为恰当。王铎题为董源之作，不知何据。  董源《洞天山堂图》（摹本） 11、巨然 南唐画家，原姓名不详，生卒年不详，汉族，钟陵（今江西进贤县）人，一说江宁（今江苏南京）人。早年在江宁开元寺出家，巨然是其法号。南唐降宋后，随后主李煜来到开封，居开宝寺，画名在北宋鹊起，曾为度支蔡员外作《故事》、《山水》二轴，画中“古峰峭拔，宛立风骨；又于林麓间多用卵石，如松柏草竹，交相掩映，旁分小径，远至幽墅，于野逸之景甚备。”（刘道醇《圣朝名画评》）又在学士院北壁上绘制壁画，被当时的文人传为美谈，并赋诗颂之。 巨然可以说是我国历史上有记载的第一个僧人大画家。擅山水，笔墨秀润，为董源画风之嫡传，并称“董、巨”，宋人沈括曾写诗称颂：“江南董源与巨然，淡墨轻岚为一体”。所画峰峦，山顶多作矾头，林麓间多卵石，并掩映以疏筠蔓草，置之细径危桥茅屋，得野逸清静之趣，深受文人喜爱。到开封后，为入境随俗，在构图上汲取北派山水之密林重山，层次井然等特征，其笔墨也趋于粗放，长披麻皴粗而密，笔法老辣、率意，尤擅长用粗重的浓墨秃笔点苔，更彰显江南山水之植被茂盛。 巨然绘画的最大特点是笔墨气体合一，创造出一整套“皴、擦、点、染”的技法，用以描绘“淡墨轻岚”的江南山水。他描绘出的山峦形体结构，庄重朴实，不用奇巧笔法，气格清润而意态雄浑。具体表现在以下三点：山头上有一些明亮而光润的卵石，这就是众所周知的“礬头”；水边很有秩序排列着风蒲，以及破笔焦墨的簇落苔点；在许多浅绛设色的作品里，竟然把树身空白而不设色。 另外巨然身为僧人，其画中也处处透漏禅机，即所谓“澄怀观道”，董源《龙宿郊民图》中描绘的生民群戏群舞的场景不复再现，代之以孤独、空寂、萧瑟，幽僻的意境。此名作《秋山问道图》即是这类思绪的代表：图上一径曲折而入，深山之中独此一家，不知何处来客，向隐居的高人“问道”，令观者肃然感觉到场景之超尘脱俗、幽深静谧，感觉到禅宗宣扬的清澈澄明的禅心与空寂温静的大自然的融合。后人把他与董源并称“董巨”，受到元代以后追捧，除了师法董源的“南宗山水”之外，与中国历代文人的参禅情结密切相关。中国文人虽然身列儒门，但禅宗宣扬的“平淡天真”，“超尘脱俗”的禅意依然挥之不去。开创画分“南北宗”之说的明董其昌，便是直接以禅论画，并将其画论归结为“画禅室随笔”。 北宋《宣和画谱》著录了御府珍藏的一百三十六件巨然之作，几乎都是山水，基本保留了董源的山水画主题。现存的巨然画迹全无名款。只是因循旧说归为巨然。《万壑松风图》轴、《秋山问道图》轴与史载巨然风格最为接近，其次是《夏景山居图》轴。由于巨然的艺术活动地跨南北，画风有异，在传为巨然的山水画中出现了两类不同的画风。一类以《层崖丛树图》《萧翼赚兰亭图》和《溪山兰若图》等为代表，在不同程度上掺杂了北方山水画的造型、构图及笔墨，可推演出巨然在北方的艺术面貌及其对北方传人的影响。一类以《万壑松风图》、《秋山问道图》和《夏景山居图》为代表，仍然保留了江南水墨山水的风韵。这两类古画，确定何者为巨然真本，尚缺直接的论证依据。但可以确信，多系宋代高手之笔，可作为宋代巨然传派的代表之作。 《层岩丛树图》轴、《秋山问道图》轴，现藏台北故宫博物院；《万壑松风图》轴，藏上海博物馆；《烟浮远岫图》轴藏日本大阪市立美术馆。另有清人王翚绘《仿巨然烟浮远岫图》现藏于美国普林斯敦大学美术馆。 秋山问道图 绢本、水墨，纵156. 2厘米，横77.2厘米，现藏台北故宫博物院。 画面上部一峰高耸云霄，中部两山合抱，山麓溪畔，曲径通幽，山中林间有茅屋数间，树丛中掩映一茅屋，其中一老者盘腿静坐，与客相对，点出了“问道”的主题。山是典型的江南丘陵，土复石隐，圆浑厚实。山顶多“矾头”，坡石用长、短披麻皴描绘，不求奇峭而显得平和凝重。山体用淡墨烘染，而于山石之凹处以浓墨、焦墨点苔，以显现江南山水之湿润郁秀、生机流荡。笔性温和，不装巧趣。这就是董源、巨然山水的典型特征。但此图也有不同于董源山水意境，董源《龙宿郊民图》中描绘的生民群戏群舞的场景不复再现，代之以孤独、空寂、萧瑟，幽僻的意境。感觉到禅宗宣扬的清澈澄明的禅心与空寂温静的大自然的融合，处处透漏禅机，所谓“澄怀观道”。整幅作品给人以浓淡相间、枯润相生、笔墨秀润、气格清雅、意境幽深之感觉。  巨然《秋山问道图》 万壑松风图 绢本，墨笔，纵200.7厘米，横70.5厘米，现藏上海博物馆。此图绘江南烟岚松涛，矾头重叠；深谷里清泉奔涌，溪畔浓荫森森；沿着曲折的山脊，是一片片浓密的松林，“丰”字形的松树随风摇曳，似乎能使观者感受到阵阵湿润的凉风扑面而来；沟壑里聚起团团云雾，缓缓地向上升腾；山瀑下置一水磨磨坊，溪上架一木桥，在这世外桃源里留下人间烟火。作者的构图与其他山水稍有不同，虽取全景，但不突出主峰，通过环绕着的松林将峰顶连成一个统一的整体，近、中、远三个空间层次表现得自然得体。全图的笔墨沉厚浑朴而不失腴润秀雅，天趣盎然。坡石用淡墨作长披麻皴，再以焦墨、破笔点苔，有沉郁清壮之韵。画中屋宇，以界画而成，表现了画家丰富的绘画技巧。从此画的艺术风格看，当是画家的晚期作品。  巨然《万壑松风图》 层岩丛树图 纵轴绢本设色 ，纵144.1厘米 横55.4厘米，现藏台北故宫博物院。 巨然随李后主至北宋汴京后，受北方画坛的影响，故而一变董源横向发展的“平远”山水而为立轴形式的“高远”山水，但是用以描绘山峦的“披麻皴”与山顶山石的“矾头”，仍是董巨派的特征。该画中使用淡墨，用以捕捉一抹云岚的氛围，让人想起烟雨江南，则不改其南方山水画派的本质。在画家细致的描绘下，由这些层岩与丛树所建构起的世界，彷佛停止了运转，连空气中的分子也凝结于静谧之中。 画面上山峦略成锥体之状，有近、中景二层，属于主题所在，远景仅见缥渺之山头。林麓间、峰峦上有俗称“卵石”或“矾头”之群石。山石以披麻皴绘成，除矾头外，多属长披麻，笔笔沉著而带润泽之意。用墨浓强部分少，而淡处多。山石造型无特意追求雄伟或奇险之体势，画中无烟云之形状，但笔墨浓淡与景物虚实间，饶有烟云之气氛，通幅有平淡之意，而无奇绝精巧之趣。山径曲折萦回，穿过树林深入重山之中。画树用点叶及针叶法，点、线笔墨间有拙意，树干大都笔直，而且一般高低，连一两株姿态稍特别者也没有。郭若熙（约活动于十一世纪中叶）评巨然云：“林木非其所长”可能即指此。 《层巖丛树》钤有明太祖时的点验印章“司印”半印，故学者都能接受该幅最迟不晚于元代。 董其昌在画幅上方的诗堂跋中称此图为“僧巨然真迹神品”。画幅上亦有一印“宣和殿宝”，但此印与台北故宫博物院收藏的徽宗《牡丹诗》之“宣和殿宝”印风格不同，显然不是同一方印，但此印篆文古雅。又因该幅与元人吴镇同题作品相较，并无元画之时代特征，因此有人又得出结论为宋画。此画明末为睢阳袁枢收藏，上有“袁枢”收藏印记。清代入藏于内府，有乾隆庚寅行书御题。今为台北故宫博物院收藏。  巨然《层岩丛树图》 12、顾闳中 南唐画家，（910？～980？）江南人，中主李璟、后主李煜时任画院待诏。工画人物曾任南唐画院待诏，用笔圆劲，间以方笔转折，设色浓丽，擅描摹人物神情意态，与周文矩齐名，唯一传世作品为《韩熙载夜宴图》。据说此画是顾闳中奉后主之命，与周文矩、高太冲潜入韩熙载的府第，窥其放浪的夜生活，仅凭目识心记，将其夜宴舞乐情况画下来，作为劝诫大臣奢侈之用。 韩熙载夜宴图 绢本，设色，纵28.7厘米横335.5厘米。现藏于故宫博物院，是我国古代人物画的重要作品。该卷钤有自南史弥远“绍动”印到近代张大千的收藏印记共计四十六方.，著录于《庚子销夏记》、《石渠宝笈初编》等书。该图卷旧传为顾闳中所作，今书画鉴定界有些人士认定为宋人摹本，未得公认。 该画是以南唐中书侍郎韩熙载的生活轶事为题材绘制而成。韩熙载（907～970），字叔言，山东北诲人，唐末进士，是一位北方贵族，年轻时在京洛一带即负盛名。因战乱南逃，被南唐朝廷留用。后主李煜继位时，南唐国势不振，而北方的宋王朝则迅速崛起。韩熙载从北方到南唐后，开始时因为自己是北方人，没有受到重视而失望沉郁。后来李煜想授他为相，他却感到“世事日非”，无意为官，并以声色自乐来逃“避国家入相之命”其中也有个人安危的考虑：“中原常虎视于此。一旦真主出，江南弃巾不暇，吾不能为千古笑端”（《五代史补?韩熙载条》）。为了免遭可能发生的厄运，又不与朝命正面冲突，便以疏狂自放、纵情声色的方式，去转移同僚的视线，蒙蔽朝廷的耳目。李煜只以为韩熙载生活太放荡，出于“惜其才”，想通过图画对韩熙载起规劝作用。所以，当他得知韩熙载“多好声伎，专为夜饮，虽宾客裸杂，欢呼狂逸，不复拘制”的消息，便“命顾闳中夜至其第，窃窥之，目识心记，图绘以上之。”（《南唐拾遗》），使其改变生活方式，这就是《韩熙载夜宴图》的创作原由。但其结果却是“熙载视之安然” (《宣和画谱》) 《韩熙载夜宴图》是一幅由听琴、观舞、休闲、赏乐和调笑等五个既可独立成章，却又相互关联的片断所组成的画卷，真实地描绘了在政治上郁郁不得志的韩熙载纵情声色的夜生活，成功地刻划了韩熙载的复杂心境，为古代人物画杰作。第一段是“听琵琶演奏”，描绘了韩熙载与宾客们正在聆听弹奏琵琶的情景，画家着重地表现演奏刚开始，全场气氛凝注的一刹那。画上每一个人物的精神和视线，都集中到了琵琶女的手上，结构紧凑，人物集中。但人们敛声屏气的神情中使场面显得十分宁静，从这弹奏琵琶的手上，似乎传出了美妙清脆的音符，而这音符震动着观众的耳膜，勾摄了他们的内心情感。画家对于不同的人物，根据他们不同的身份和年龄，刻划出他们各自不同的姿态、性格和表情，显示出作者不同凡响的画艺。此段出现人物最多，计有七男五女，有的可确指其人，弹琵琶者为教坊副使李佳明之妹，李佳明离她最近并侧头向着她，穿红袍者为状元郎粲。另有韩的门生舒雅、宠妓弱兰和王屋山等。第二段是“集体观舞”，描绘了韩熙载亲自为舞伎击鼓，气氛热烈而动荡。其中有一个和尚拱手伸着手指，似乎是刚刚鼓完掌，眼神正在注视着韩熙载击鼓的动作而没有看舞伎，露出一种尴尬的神态，完全符合这个特定人物的特定神情。第三段是“间息”，描绘的是宴会进行中间的休息场面，人物安排相对松散。韩熙载在侍女们的簇拥下躺在内室的卧榻上，一边洗手，一边和侍女们交谈着，也是整个画卷所表现的夜宴情节的一个间歇，整体气氛舒缓放松。第四段是“独自赏乐”，人物疏密有致，乐伎们的吹奏动作中，使人感到高亢、丰富的管乐和声，调动了欣赏者的情绪。女伎们吹奏管乐的情景，韩熙载换了便服盘膝坐在椅子上，正跟一个侍女说话。奏乐的女伎们排成一列，参差婀娜，各有不同的动态，统一之中显出变化，似乎画面中迷漫着清澈悦耳的音乐。第五段是“依依惜别”，画面描绘宴会结束，宾客们有的离去，有的依依不舍地与女伎们谈心调笑的情状，结束了整个画面。完整的一幅画卷交织着热烈而冷清、缠绵又沉郁的氛围，在醉生梦死的及时行乐中，隐含着韩熙载对生活的失望，而这种心情，反过来又加强了对生活的执着和向往。 无论是造型、用笔、设色方面，都显示了画家的深厚功力和高超的绘画技艺。 构图上屏风和床榻具有一种特殊的作用：一方面起到了分隔画面，使五段画面皆可独立成章，同时又把各段画面连系起来，使整个画卷形成了一个整体。在人物安排和形象的刻划上，有聚有散，场面有动有静。对韩熙载的刻画尤为突出，他分别出现于五个画面之中，但每个场景的服饰、动作、表情都不尽相同，在众多人物中超然自适、气度雍容，但脸上无一丝笑意，在欢乐的反衬下，更深刻的揭示了他内心的抑郁和苦闷。用笔上工整、细腻，线描典雅精熟，线条刚柔相济。与晋、唐人的匀细线条不同，线多方折、顿挫。设色丰富和谐、工丽雅致，且富于层次感，神韵独出。人物多用朱红、淡蓝、浅绿、橙黄等明丽的色彩，室内陈设、桌机床帐多用黑灰、深棕等凝重的色彩，衬托出仕女衣带艳丽的色彩。人物面部用肉色渲染深浅浓谈，再罩以肉色调白粉，再于额、鼻、颏部染白色。原画为绢本，背面着和正面一致的重色(矿物颜料)，使色彩更显饱满、丰厚。两者相互衬托，突出了人物，又赋予画面一种沉着雅正的意味。所有这些都突出地表现了我国传统的工笔重彩画的各种技法已臻完备、成熟，代表了古代工笔重彩的最高水平。  顾闳中《韩熙载夜宴图》（局部） 13、赵干 南唐画家，后主时期的画院学生。江苏江宁人。善画山水人物。其代表作有《调马图》和《江行初雪图》。赵干从小生长在江南，故所画山水多作江南景物，尤其长於布景，《江行初雪图》描绘的就是长江沿岸渔村初雪之景，表现出江南初冬渔民和行旅的生活情况。《调马图》画面作一马夫待行状，人物虽极简单,但人物和骏马神态跃然于绢素之上极为传神。 调马图 绢本设色， 纵29.5厘米， 横49.4厘米，现藏上海博物馆藏。 画面作一马夫牵马待行状。马夫头戴卷檐带帜虚帽，身穿圆领窄袖胡服，深目高鼻，西域人形象。所牵之马，白地黑花，高颈昂首，体态纵恣，系大宛名种。人物肤色用淡赭及土朱染成：白色窄袖胡服左袒处，露出青紫专花裹衫。束腰护裆系石绿作地色，上有简化的如意纹样；项饰亦用石绿敷染，或都代表一种类乎金属物质的装饰。在护裆上覆以黑色护裆上覆以黑色羽披，帽顶贯珠用淡朱染成，马颈项，肩背及腿部黑色，腹部及踝留白。在腹部白在上晕以黑花，三，四点簇聚缀成图案，自然生动。虽然由于年深月久，画面绢色暗敝破损，但依然可以看到它当年的艳丽典雅的色彩。全图轮廓用淡墨线描，跨线略加染晕，其运笔若铁线，劲练而微有波磔，人物和骏马神态，跃然于绢素之上。  赵干《调马图》 江行初雪图 绢本，设色。纵25.9公分，横376.5公分。现藏台北故宫博物院。是一幅山水人物并重的作品，全卷描绘长江沿岸渔村初雪情景。画面上天色清寒,树木笼雾,江岸小桥,一片初白,寒风萧瑟,江水微泛,一派天寒寂静之景。江上渔夫不顾天寒地冻捕鱼,而岸上骑驴者却畏缩不前,人物神情描绘逼真生动,渔人和旅人恰成绝妙对比。另外, 画中树石笔法老硬,水纹用笔尖劲流利,天空用白粉弹作小雪,表现出雪花的轻盈飞舞。此画一片天赖,意境高雅幽远。通幅淡墨渍染绢地，用笔方硬劲挺，水纹纤细流利，笔法生动活泼，气韵苍润高古，天空用粉弹洒作小雪，似见雪花轻盈飞舞入水即溶之景。寒林枯木皆中锋圆笔，遒劲有如屈铁。树干以干笔皴染，大似後人皴山，自具阴阳向背。所画芦花，以赭墨裹粉，一笔点成，极富创意。小丘及坡脚，亦以淡墨成块涂抹而无皴纹，皆与後人异趣。 此图流传有绪。卷首有後主李煜题字：“江行初雪南唐学生赵幹状。”图右有金章宗行书：“江行初雪，画院学生赵干状。”无款印，图中有“神品上”三字，钤有元“天历之宝”玺、“柯九思印”印、金“明昌宝玩”印；押缝有明“御府宝玩”、“内殿珍玩”、“群玉中秘”三玺及清“乾隆御览之宝”、“嘉庆御览之宝”和收藏家安岐藏印三方、梁清标藏印五方。  赵干《江行初雪图》 14、曹仲玄 南唐画家，生卒不详，丰城县(今江西丰城市)人。他的宗教画被认为是江南第一。南唐后主时为待诏，善画道佛鬼神。早年学习唐代大画家吴道子画技，后转变画风，自创细密法，由简炼粗犷变为细腻，自成一家。尤擅长彩绘，曾于建业寺作上下壁画，历时8年仍未完成。后主责怪他画得过慢，命画师、翰林待诏周文矩前往核查，文矩上奏说：“仲玄绘上天本样，非凡工所及，故迟迟如此。”后主乃加慰谕，鼓励他继续创作。一年后，壁画完稿，轰动京城，前去观画者络绎不绝，被誉为珍品。但其影响的范围不广。 15、陆晃 南唐画家，又名滉，《墨绿汇观》名为幌。嘉禾（今浙江嘉兴）人，生卒不详，活动在后唐明宗(929—936)至南唐中主李璟时期。为人性格豪放，好交友，喜饮酒，每沉湎于其中。凡当酒兴情逸，辄信笔挥洒，出于临时，略不预构。善画村野人物，道像、星辰、神仙等，又喜欢以数字作画名，如三仙、四畅、五老、六逸、七贤，与山阴会八仙，五王避暑之类。绘画题材包括农家人物风情，描绘田家男女婚嫁、舞蹈歌唱及田园牧畜的情景，在南唐、西蜀的贵族宫廷人物生活图景外别立一格。也擅长宗教画家。绘画技法有粗细两种线条笔法，尤擅细线条笔法。清代朱彝尊《鸳鸯湖棹歌》有句云：“绣线图存陆晃遥”，反映了后代对陆晃绘画的向往。作品有《春江渔乐图》、《绣线图》、《田戏人物图》等。事迹见《五代名画补遗》、《宣和画谱》、《画继》、《寓意编》、《墨林汇观》等。 16、王齐翰 南唐画家，金陵(今江苏南京)人，生卒年不详。后主李煜建隆二年(967)为宫廷翰林图画院待诏。工画人物、佛道宗教画，兼擅山水、花鸟，以画猿獐出名。好作山林丘壑，隐岩幽谷，无朝市风埃气，其画以笔法工细为特色。北宋开宝末(976)富商刘元嗣用二百金购得王齐翰所画《罗汉图》十六轴，携至开封，质于相国寺僧。后刘偿其所贷，取赎以归，被僧以过期拒赎，以至刘讼于官府。时赵光义任开封府尹，督索其画，一见大加赏叹，遂留画并厚赐刘。越十六日，赵光义即帝位(即宋太宗赵炅)，其画被命名为《应运罗汉》，收藏于内廷秘府。《宣和画谱》著录其御府所藏作品有《传法太上图》、《三教重屏图》等119件。今传世作品唯有《勘书图》卷。 勘书图 绢本，设色，纵28.4厘米，横65.7厘米，现收藏于南京大学。此图一名《挑耳图》，后经宋徽宗赵佶题命为《勘书图》。图中描绘文士勘书之暇挑耳自娱情景。画中文士白衣长髯，袒胸赤足，一手扶椅，一手挑耳，微闭左目，复翘脚趾，状甚惬意。其身后为三叠屏风，上绘青绿山水，屏风前设长案，置古箱卷册等物，身前为一画几，陈列笔砚简编等物。另有一黑衣童子侍立。画中人物神情精妙，衣纹则圆劲中略有转折顿挫。屏风上的山水也十分精到，上面山水并不勾皴，用落骨法，林峦苍翠，草木茂密，略用唐人遗法而写江南山水，亦有别于董源青绿山水。 此图流传有绪：据苏东坡于北宋元祐六年（1091）六月二日《跋南唐挑耳图》记载，此图先为著名画家王诜(晋卿)所有，王氏是宋英宗的女婿，家中有“宝绘堂”，收藏极富。王诜之后，此图转入朝奉大夫王定国手中。后收入御府，宋徽宗赵佶改名为《勘书图》上有宋徽宗赵佶书“勘书图”、“王齐翰妙笔”等字样。卷后有宋苏轼、苏辙、王诜及金代史公奕，明代董其昌、文徵明及清代诸人题跋。  王齐翰《勘书图》 17、卫贤 南唐画家，长安(今陕西西安)人，生卒年不详。仕南唐后主李煜朝(961-975)，为内廷供奉。善画界画及人物，初师尹继昭，后刻苦不倦，执学吴道子。长于楼观殿字、盘车水磨，能按比例“折算无差”，透视正确，构图严谨，刻画精细，无俗匠气，见胜于时，被称为唐五代第一能手。兼工山水、高崖巨石，浑厚凝重而皴法不老。尝作《春江钓叟图》，李煜为其题《渔父词》二首：“阆苑有意千重雪，桃李无言一队春。一壶酒，一竿鳞，快活如侬有几人。”“一棹春风一叶舟，一纶茧缕一轻钩。花满渚，酒盈瓯，万顷波中得自由。”《宣和画谱》著录御府所藏其作品有《闸口盘车图》《雪宫图》《渡水罗汉像图》《蜀道图》《神仙事迹图》等25件。 传世作品有《高士图》。 高士图 绢本，淡设色，纵135厘米，横52.5厘米，现藏故宫博物院。画中绘东汉梁鸿、孟光夫妇“相敬如宾，举案齐眉”之故事。画家把梁鸿的居所安排在山环水绕的大自然中，全幅上半部为巨峰壁立，远山苍茫，下半部为竹树蓊郁，溪水潺潺。人物活动在画面中部，恰是观者的视觉中心：梁鸿端坐于榻，竹案上书卷横展，孟光双膝跪地，饮食盘盏高举齐眉。主人公神态坦然平和，虽房舍简陋、粗食布衣，但高人隐士志在山野的高洁志趣令人油然而生敬意。此图虽为主题人物画，实则集山水、人物、建筑画为一体。全图山石浑厚，多用干笔。树木茂密，亦用干笔点苔，皴染精到，结构严谨，具有较高艺术价值。前隔水有赵佶书“卫贤高士图”五字，幅上有清乾隆帝题记。  卫贤《高士图》 18、贯休(823～912)俗姓姜，字德隐，婺州兰溪，五代吴越著名诗僧和画僧。7岁时投兰溪和安寺圆贞禅师出家为童侍。贯休记忆力特好，日诵《法华经》1000字，过目不忘。 乾宁（894-897）初，开始云游天下。唐昭宗景福（892）年间，贯休云游至杭州，居灵隐寺。时镇海军节度使、润州刺史钱镠以平定董昌功，升任镇海镇东等军节度使，加衔“检校太尉兼中书令”。贯休自灵隐寺持诗《献钱尚父》往贺。诗曰：“贵逼身来不自由，几年勤苦蹈林丘。满堂花醉三千客，一剑霜寒十四州。莱子衣裳宫锦窄，谢公篇咏绮霞羞。他年名上凌烟阁，岂羡当时万户侯”。钱镠时有称帝野心，要贯休将“十四州”改为“四十州”，才肯接见。贯休答道：“州亦难添，诗亦难改，余孤云野鹤，何天不可飞？”即日裹衣钵拂袖而去。唐昭宗乾宁三年(896)，依荆南节度使成汭，住龙兴寺。成汭生日，献诗祝寿者百余人，贯休也在其中。成汭慕僚郑准将贯休评为第三，贯休对此很感生气。有一次，成汭向贯休请教书法上的问题，贯休因生日献诗受辱，便借机会发泄，说“此事须登坛可授，安得草草而言！”成汭听后也很火，成汭身边一些人也乘机说坏话，于是乎贯休又被驱逐出江陵，解送公安县(荆州属县)安置。天复三年(903)成汭战殁。贯休滞留荆州，附高季昌。后弟子劝其入蜀，见前蜀主王建亦献诗一首：“河北江东处处灾，唯闻全蜀少尘埃。一瓶一钵垂垂老，万水千山得得来。秦苑幽栖多胜景，巴歈陈贡愧非才。自惭林薮龙钟者，亦得来登郭隗台。”王建对贯休十分敬重，频加赏赐，历加以“龙楼待诏”、“明因辨果功德大师”、“翔麟殿引驾内供奉”、“经律论道门选练教授”、“三教玄逸大师”、“守两川僧大师”、“赐紫大沙门”、“禅月大师”等封号，并获“食邑三千户”。因贯休献王建诗中有“一瓶一钵垂垂老，千水千山得得来”，也被称为“得得来和尚”。贯休在蜀，先住在东禅寺，后移住新建的龙华道场。乾化二年(915年)终于所居，享年八十一虽岁。 贯休博学多才，《唐才子传》称赞他“一条直气，海内无双。意度高疏，学问丛脞。天赋敏速之才，笔吐猛锐之气。乐府古律，当时所宗”，可与六朝高僧支道林比肩：“果僧中之一豪也。后少其比者，前以方支道林不过矣”。宋人黄休复的《益州名画录》说贯休“诗名高节，宇内咸知。善草书图画，时人比之怀素、阎立本”。它是五代著名的诗僧，有文集40卷，当时的著名诗人吴融为之序，称《西岳集》；后贯休弟子昙域重加编辑，称《宝月集》。贯休以吟诗见长。在兰溪和安寺为童侍时即好吟诗，常与僧处默隔篱论诗，或吟寻偶对，或彼此唱和，见者无不惊异，由此诗名日隆，乃至远近闻名。拜见成汭、钱镠，王建皆以诗为赀，得名于诗亦得罪于诗。他的诗虽多为咏物、咏景或与诗友唱和之作，但也常触及世事、哀矜民生，不畏权贵。作为一位僧人，这是相当与众不同和难能可贵的。如在荆州，他曾作《酷吏词》讽刺镇守使高季兴：“吴姬唱一曲，等闲破红束。韩娥唱一曲，锦段鲜照屋。宁和一曲两曲歌，曾使千人万人哭！不惟哭，亦白其头，饥其族，所以祥风不来，和风不变。蝗兮蠈兮，东西南北”。在蜀虽受尊崇，但也不忘民生，也曾作诗讽刺贵幸：“锦衣鲜华手擎鹘，闲行气貌多轻忽，稼穑艰难总不知，五帝三皇是何物？”类似的诗篇还有《富贵曲》、《白雪曲》、《上留田》等。在《阳春曲》中，他批评了“口不臧否人物”的阮籍，表扬了不惧权贵、敢于犯颜直谏的朱云，希望能有魏征、房玄龄、杜如晦、姚崇、宋璟那样的名臣拯百姓于水火之中。在《胡无人》中，他盼望出现“霍嫖姚，赵充国”这类杰出将领，“肉胡之肉，烬胡帐幄”来“平朔漠”；在《读离骚经》又以浪漫夸张的笔调，赞颂“灵均之骨兮终不曲屈”，希望“湘江之鱼兮，死后尽为人。曾食灵均之肉兮，个个为忠臣”。这皆似乎都背离慈悲为怀、不言杀生，六根清净、不嗔不怒的佛教教旨。 贯休也精于书法。刘泾的《书诂》曾将贯休书法与怀素、高闲、亚栖等的书法名家相论。宋人陈思的《书小史》也说：贯休“工草隶，南土皆比之怀素”。宋人的《宣和书谱》与元人陶宗仪的《书史会要》更称赞贯休“作字尤奇崛，至草书益胜，嶃峻之状可以想见其人……虽不可以比迹智永，要自不凡”。据《宣和书谱》记载：宋御府曾收藏贯休草书7件、行书1件。 贯休亦擅绘画，尤其是所画罗汉，更是状貌古野，绝俗超群，历来都受到很高的评价。他曾用水墨画法在其所居的龙华道场画了十六个罗汉和一幅佛像、二幅菩萨像。画上，巨大的岩石萦绕着云雾，虺节的苍松盘绕着古藤。而佛、菩萨和十六位罗汉的相貌都古岸异常，跟别的画师画的不一样。贯休自己时常说：“我是在梦中见到了这些神佛，醒来后将他们画出来的，也可以称他们为‘应梦罗汉’吧。”他的弟子昙域、昙弗等人，将这些画密秘收藏起来，看成珍贵的艺术品。《宣和画谱》和《益州名画录》对此皆有记载，《宣和画谱》云：“以至丹青之习，皆怪古不媚，作十六大阿罗汉，笔法略无蹈袭世俗笔墨畦畛，中写己状眉目，亦非人间所有近似者”；《益州名画录》云贯休所画的罗汉像独特风貌：“画罗汉十六帧，庞眉大目者，朵颐隆鼻者，倚松石者，坐山水者，胡貌梵相，曲尽其态。或问之，云：‘休自梦中所睹尔’。又画释迦十弟子，亦如此类，人皆异之。颇为门弟子所宝，当时卿相，皆有歌诗。求其笔，唯可见而不可得也”。元人夏文彦的《图绘宝鉴》则记载了翰林学士花间派代表人物欧阳炯作了一首《禅月大师应梦罗汉歌》，抒发他看过《十六罗汉图》后的感受：“西岳高僧名贯休，孤情峭拔凌清秋。天教水墨画罗汉，魁岸古容生笔头。时捐大绢泥高壁，闭日焚香坐禅室。或然梦里见真仪，脱云袈裟点神笔。高抬节腕当空掷，窸窣毫端任狂逸。逡巡便是两三躯，不似画工虚费日。怪石安排嵌复枯。真僧列坐连跏跌。形如瘦鹤精神健，顶似伏犀头骨粗。倚松根，傍岩缝，曲录腰身长欲动。看经弟子拟闻声，瞌睡山童疑有梦。不知夏腊几多年，一手搘颐偏袒肩。口开或若供人语，身定复疑初坐禅。案有卧象低垂鼻，岸畔戏猿斜展臂。芭蕉花里刷轻红。苔藓纹中晕深翠。硬筇杖，矮松床，雪色眉毛一寸长。绳开梵夹两三片，线补纳衣千万行。林间乱叶纷纷堕，一印残香断烟火。皮穿木屐不曾拖。笋织蒲团镇长坐。休公休公，逸艺无人加，声誉喧喧遍海涯。五七字句一千首，大小篆书三十家。唐朝历历多名士，萧子云兼吴道子。苦将书画比休公，只恐当时浪生死。休公休公，始自江南来入秦。于今到蜀无交亲。诗名画手皆奇绝，觑你凡人争是人。瓦棺寺里维摩诘，舍卫城中辟支佛。若将此画比量看，总在人间为第一”。宋人郭若虚的《图画见闻志》记载贯休所画的罗汉像，“真本在豫章西山云堂院供养。于今郡将迎祈雨，无不应验。”此说虽不可信，但也反映了时人对贯休罗汉像的膺服。 贯休的画流传于世很多，宋御府就收藏有贯休画30幅，如维摩像、须菩提像、高僧像、天竺高僧像、罗汉像等。其代表作就是十六帧罗汉像。 十六罗汉画像 绢本，立轴，设色；纵129.1厘米，横65..7厘米，今藏于日本高台寺。十六帧罗汉像是贯休绘画作品中辉映古今的名作。不管作品的创作风貌，还是笔墨技巧，历来都受到很高的评价。赫赫有名的《宣和书谱》就说：“以至丹青之习，皆怪古不媚，作十六大阿罗汉，笔法略无蹈袭世俗笔墨畦畛，中写己状眉目，亦非人间所有近似者。《益州名画录》亦记有此画风貌和进呈北宋君主的经过：“画罗汉十六帧，庞眉大目者，朵颐隆鼻者，倚松石者，坐山水者，胡貌梵相，曲尽其态。或问之，云：‘休自梦中所睹尔’…. 太平兴国（976～983）年初，太宗皇帝搜访古画，日给事中程公羽牧蜀，将贯休罗汉十六帧为古画进呈”。 日本高台寺所藏的这幅罗汉像为“贯休罗汉十六帧”中的十六罗汉中的第三罗汉《啰怙罗尊者》，即“长眉罗汉阿氏多”，因阿氏多生来就有两条长眉毛，故修成正果后才有“长眉罗汉”之称。图中“长眉罗汉”张口露齿，双目炯炯，两道白眉，足有尺余，顺两颊下垂于胸前，由双手捻托。左耳刻画极度夸张，耳朵下部与下巴底线平行，使整个头部成方形。服饰颜色以蓝、绿、黄为基调，黄色格上以细密线画出布纹作为底色，上面画树石、龙凤或人物图案。全画用笔极其细致准确，几乎有毫发毕现的效果，可见画家功夫之深。” 但也有人日本高台寺所藏为摹本，真迹近年来在中国出现。据报道：有人曾请北京故宫博物院原副院长、中国著名书画鉴定专家杨新在2008年曾鉴定过两幅贯休绘的《啰怙罗尊者》画，“来人进家，拿出两张照片，一张是要杨新看的那幅罗汉图，另一张是日本高台寺的贯休罗汉图。这张罗汉像画在一块麻布上，风格粗犷凝重。运笔、造型、材质都与平时所见的古卷轴画不同，它的材质非常厚实，就像是揭下来的一幅壁画。乍一看，这幅新发现的罗汉图与日本高台寺本中的《啰怙罗尊者》几乎一样！然而，仔细观察，它们又有着极其细微的差别首先，麻布本对骨骼肌肉高低起伏的表现，用笔富于变化，线条粗细不一，一气呵成。其次，在面部刻画上,麻布本罗汉眸子下视，眉毛浓密，表情自然，这些都是高台寺本所不具备的。特别是高台寺本的眼眸，并未注视于膝上经书。再者，看根雕座椅，麻布本用笔厚重，因而粗壮结实，稳如磐石；而高台寺本则显得瘦弱单薄。明代有一个名叫李日华的学者，写了一本名叫《六研斋笔记》的书，上面记录了他看过贯休十六罗汉图的情况。他所看到的罗汉图都是裱褙在木板上的。这与厚重的麻布本罗汉图的情况极为相似。经过多次反复地核实和鉴别，专家们最终得出一致的结论：这幅古画的确是贯休真迹。这一重大的发现，震惊了中外学术界”。 震惊归震惊，在学术造假多如牛毛的今日，震惊之后还需慎重！  贯休《十六罗汉图》之三：“长眉罗汉”阿氏多 19、荆浩 五代后梁画家。约生于唐大中四至十年（850－856）卒于五代后唐（923－936）年间。字浩然，河南沁水（今济源县）县城东北十五里谷堆头村，荆浩墓遗址仍存。绘画史上云“山西沁水人”，误。济源北倚太行，西望王屋，南临黄河，与古都洛阳相邻，历来文风颇盛。沁河由西北截太行而出，两岸峭壁如削，谷幽水长。风物景观多名人足迹，白居易有诗云：“济源山水好，老尹知之久。……孔山刀剑立，沁水龙蛇走；危磴上悬崖，澄转枋口。”唐开元道教宗师司马承桢曾于王屋山创建阳台宫。少年时的荆浩常来此宫，受司马承桢影响，在晚年所著《笔法记》中，将司马承桢与王维、张璪并列，赞曰：“白云尊师气象幽妙，俱得其元，动用逸常，深不可测。”荆浩还曾创作表现王屋山主峰的《天台图》，这些都与他早期生活经历有关。唐乾符元年（874）前后，荆浩由家乡来到开封，得同乡宰相裴休的关照，委以小官。裴休于大中十年（856）罢官后，荆浩在开封遇到高僧圆绍，二人志同道合，圆绍就命他居住在开封夷门仓垣水南寺。后圆绍名声日显，又扩建成横跨夷门山的巨院，由唐僖宗亲自题赐院额曰“双林院”。荆浩曾为双林院这一重要禅院绘制壁画，足见他当时的画名。唐末动乱中，荆浩为避乱世隐居于太行山洪谷，自号“洪谷子”。洪谷位于开封之北二百里左右的林县。太行山脉于县西绵亘一百八十里，由北向南依次为黄华、天平、玉泉、洪谷、栖霞诸山，总称为林虑山。林虑山山势雄伟壮丽，幽深奇瑰，历代多有隐逸者。北宋山水大家郭熙在《林泉高致》中指出：“太行枕华夏，而面目者林虑”，认为林虑乃太行山脉最美之处。荆浩在其中躬耕自给，常画松树山水。他与外界交往甚少，但同邺都青莲寺却有较多联系，至少两次为该寺作画。邺都为三国时为曹魏都城。当时邺都青莲寺住持大愚，曾乞画于荆浩，寄诗以达其意。诗曰：“六幅故牢建，知君恣笔踪。不求千涧水，止要两株松。树下留盘石，天边纵远峰。近岩幽湿处，惟藉墨烟浓。”由此可知他请荆浩画的是一幅松石山水图。荆浩画成后赠大愚，并附诗一首：“恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。岩石喷泉窄，山根到水平。禅房时一展，兼称苦空情。”显然对自己这幅水墨淋漓的作品相当满意，同时也反映出他隐居中对乱世的厌恶：“苦空情”。 荆浩亦工佛像，曾在汴京（今河南开封）双林院作有壁画，其中定有佛祖罗汉之类佛像。陈询直《五代名画补遗》荆浩“尝于京师双林院画宝陀落伽山观自在菩萨一壁””，但此画未能传留，不知其面目如何，但在他现存他的《匡庐图》中，就有几个细小而动态极佳的点景人物。《宣和画谱》中，也记载他曾画有人物繁多的《山阴宴兰亭图》三幅、《楚襄王遇神女图》四幅。清代李佐贤《书画鉴影》著录了荆浩的《钟离访道图》：“山林墨笔，人物着色，兼工带写”，并记述画中钟离作举手问讯状，将士伫立状，对岸真人傍虎而行及童子回顾指示状等，可见荆浩的人物画也十分生动、逼真。 荆浩山水画，皴钩布置得宜，笔意森然，无凝滞之迹。好为云中山顶，四面峻厚；百丈危峰，屹立于青冥之间，为宋元以来画家之所宗仰。收藏过荆浩作品的宋人米芾，把荆画特点归纳为“善为云中山顶，四面峻厚”；又说“山顶好作密林，水际作突兀大石”，由此可以想见气韵雄壮的格局。北宋沈括《图画歌》写道：“画中最妙言山水，摩诘峰峦两面起。李成笔夺造化工，荆浩开图论千里。范宽石澜烟林深，枯木关同极难比。江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体。”清人顾复在《平生壮观》中记述荆作云壑图“峰岚重复，势若破碎，而一山浑成，无断绝之形”。这里说的是善于处理整体与局部的关系，细部刻画的真实具体，并未影响浑然一体的山势。他还指出荆浩所作多为“寻丈之笔”，以致“后之大图不能出范围焉”。 但是荆浩也能作小幅，如册页云生列岫图就被评为“咫尺而得千顷之势，水墨浓淡生秀绝伦”。 荆浩不仅创造了笔墨并重的北派山水画，被后世尊为北方山水画派之祖，还为后人留下著名的山水画理论《笔法记》，提出了气、韵、思、景、笔、墨的所谓绘景“六要”， 提出山水画也必须“形神兼备”、“情景交融”，是古代山水画理论中的经典之论，比南齐谢赫的“六法”有所发展，具有更高的理论价值。 荆浩山水的艺术贡献主要由以下两点： 一是在笔墨上将唐代出现的“水晕墨章”画法进一步推向成熟。他总结了唐代山水画的笔墨得失，认为李思训大亏墨彩；吴道子笔胜于像，亦恨无墨；项容用墨独得玄门，用笔全无其骨；只有张璪笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，得到他的肯定。荆浩在山水画的师承上不只取法张璪，同时亦在吴道子与项容等人的笔墨得失之间，舍短用长，加以发展，自谓：“吴道子有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾将采二子之所长，成一家之体”（《笔法记》）。他的山水画已经开始达到笔墨两得，皴染兼备，标志着中国山水画的一次大突破。 有关荆浩用笔的特点，历来记载分析不一。有的说他“皴用小斧劈，树石勾勒，笔如篆籀”（李佐贤语）；有的说他“将右丞（王维）之芝麻皴少为伸张，改为小披麻”（布颜图语）；还有的说“其山与树皆以秃笔细写，形如古篆隶，苍古之甚”（孙承泽语）。这些说法表明荆浩在用笔方面融入了篆隶书法的骨力，在皴法上还处于探索之中，面貌不一。宋代周密的《云烟过眼录》记述他见到荆浩渔乐图两幅，上有题书《渔父辞》数首，类似唐代柳公权的书风。前人的记载值得参考。 二是在构图上开创全景式山水画。荆浩之前的山水画，很少见到表现雄伟壮阔的大山大水及全景式布局。由于太行山气势磅礴，使他的审美眼光发生重要变化，认识到“山水之象，气势相生”。由于他放眼于广阔空间的雄伟气势，终于创立了“开图千里”的新格局。他把在现实中观察到的不同部位、形貌的山峦水流，分别定名为：峰、顶、峦、岭、岫、崖、岩、谷、峪、溪、涧等，并指出从总体上把握自然山水的规律：“其上峰峦虽异，其下冈岭相连，掩映林泉，依稀远近。”正是在从上下、远近、虚实、宾主以及各种物象的全方位审视中，形成了“山水之象，气势相生”的整体观念，在创作中往往是危峰突兀，重岩叠嶂，林泉掩映，气势浩大。其特点是在画幅的主要部位安排气势雄浑的主峰，在其他中景和近景部位则乔木杂植，溪泉坡岸，并点缀村楼桥台，间或穿插人物活动，使得一幅画境界雄阔，景物逼真和构图完整。荆浩的这种全景式山水画，奠定了稍后由关仝、李成、范宽等人加以完成的全景山水画的格局，推动了山水画走向空前未有的全盛期。他那表现北方山形特点的“云中山顶，四面峻厚”的雄伟风格，对于北宋前期山水画的发展产生了极大影响。历代评论家对他的艺术成就极为推崇，元代汤垕在《画鉴》中将其称为“唐末之冠”。 历朝绘画史籍和著录书中，记有荆浩著作约共五十余幅，其中山川画占绝大局部，也有少量人物画。如《宣和画谱》所记的《山阴宴兰亭图》三幅、《楚襄王遇神女图》四幅，以及《观自在菩萨》、《钟离访道图》，这九件著作都是以人物为主的。山川画据《图画见识志》叙述有《四时山川图》、《三峰图》、《桃源图》、《天台图》；《宣和画谱》记有《夏山图》四幅、《蜀山图》一、《山川图》一、《瀑布图》一、《秋山楼观图》二、《秋山瑞霭图》二、《秋色渔父图》三、《白苹洲五亭图》一；南宋《中兴馆阁蕴藏》记有《江村早行图》、《江村忆故图》；另外，在《襄阳志林》、《云烟过眼录》、《铁网珊瑚》、《珊瑚网》、《清河书画舫》、《图画精意识》、《平生壮丽》、《式古堂书画汇考》、《石渠宝笈》、《庚子消夏记》等著录中，还记有《渔乐图》、《秋山图》、《山庄图》、《峻峰图》、《秋山萧寺图》、《悬崖飞泉图》、《云壑图》、《疏林萧寺图》、《云生列岫图》、《溪山风雨图》、《楚山秋晚图》、《仙山图》、《长江万里图》、《庐山图》、《匡庐图》等。 今存传为荆浩所作的五幅画为《匡庐图》、《楚山秋晚图》，以及美国纳尔逊美术馆珍藏的《雪景山川图》、日本大阪市立美术馆珍藏的《江山瑞霭图》、台湾故宫博物院珍藏的《渔乐图》等，除《匡庐图》外，其真伪都存有争议。 匡庐图 纵185.8厘米，横106.8厘米，绢本水墨。这是今存唯一无争议的荆浩真迹，以画面的宏伟其实而著称。这幅画从画面上看是“鸟瞰式”的全景构图，他从不同的视点去观察山峰、村屋、路径和飞流的瀑布，并把它们巧妙的融合在一起，使整个画面的空间层层推进，将最高的主峰置于群峰的簇拥之中，更显得气象万千，气势磅礴，表现出了一种“天地山水之无限，宇宙造化之壮观”的局面，从而体现出了北方山水的壮观和美丽。 《匡庐图》中，一峰高耸，雄伟秀拔，两侧群峰竞立，云雾缭绕，飞流直下，屋舍、小桥与林木、山石互为掩映，气势壮阔，意境幽远。细观之，图下涧水苍茫，一叶扁舟正欲离岸，似引领观者入画境。山麓屋宇错落，篱木环绕，飞涧击石，长桥连岸，一人骑马若观山景。往里则入深山，危岩峭壁，松柏参天，一线悬瀑如白练扶摇而下，林荫间又现庭院，渐入佳境。这种上留天，下留地，中间立意定景：主峰突仄，群山环抱，峰、顶、峦、岭、岫、崖、岩、谷、峪、溪、涧、瀑、泉等一一呈现，有路、有桥、有树木、有屋舍、有人物、有车船，可行、可望、可游、可居，画面雄阔，景物逼真，此之谓“全景式”山水。 技法上，《匡庐图》以中锋钩石，钩树枝叶，钩屋舍，“形如古篆隶，苍古之甚”，而其用以刻画山石纹理的短笔点皴，后人或谓之似“小斧劈”，或谓之似“小披麻”，与其老到的钩笔相较，则皴笔还显然处于成熟过程中。但这已经是开天辟地的创举。在用墨上，除了加强淡墨渲染，以显现山石树木的层次、质感外，更创为黑白映衬，如画中的飞涧及悬瀑，以浓黑映衬白水，分外引人注目，至今仍被广泛采用。构图上整个画面也是有层次的，在第一个层次在一个宽阔的水面有一只小船，船夫在慢悠悠地撑着小船要靠近岸边，似乎要将观赏者带入那美丽的画境。由石坡而上，山脚画有屋宇院落，竹篱树木环绕，屋后有石径环绕着山。山脚烟水是一片苍茫，有长堤板桥，有一个人骑马欣赏美景，悠然自得。再一个层次是两悬崖之间有飞瀑喷泻而下，击在石头上似乎发出轰轰的声音。顺着路径而上，一个小木桥横架于溪涧之间，两边危壁高立似乎让人感觉人在空中而不是在地上。在陡峭的山势中，山崖垂直而下好象有一把利斧直劈而下但往下劈的时候没有太多的规范使整个山崖给加崔嵬和险峻了。前面的山峦和后面的山峦有机的组合在一起，使人看起来山与山之间也有宾客之分也有君臣之分，后面的山似乎在向前面的山打躬作揖。画中的山不多也不少，山多了会使整个画面显得很乱变得更加拥挤；而山少了会让人感觉到山的单薄和画面的空白。山的远近分明，远处的山不连接近处的山，而近处的山也不远离远处的山；在水和水之间也是和山与山之间的一样的。在山腰中山峰似乎迂回拥抱在一起，在山脚下有一些房屋、小桥点缀着整个画面，是画面看起来更加生动有生气一些。在整幅画中，树的形态也是不一样的。树枝曲中见直，瘦劲有力。画中的树排列的很有曲线，群山把树林当做是一种屏障，而树林也把山当作是一中依靠，就像人与衣服一样，人是山而衣服是树林，山借树林为衣树林借山为骨，树木虽多却不繁密显得山的秀丽，而山的不拥挤也显得山的挺拔。在树林森密的地方有一旅店，在旅店的旁边有一古渡，古渡旁边有水，水面显得十分宽阔。荆浩在这幅《匡庐图》中把后面的叠水以及水墨微妙的层次处理的很好避免了山中的瀑布。因为线条的处理而显得生硬，画采用了水墨晕染的方法以及丰富的层次体现了山、水、树和景物之间的距离。  荆浩《匡庐图》 雪景山川图 卷轴，绢本，纵138.3厘米 横75.5厘米，现藏美国纳尔逊美术馆。画以立幅构图，上绘重重山峦，其间有行旅人物点缀，山形屈曲，设色浓重。画法以秃笔细写，形如古隶，苍古之甚。整幅画面以墨取韵，以笔取其山水的大体结构得其阳刚之美，以墨渲染见其仪姿得其阴柔之美。 这幅画也体现出荆浩在《笔法记》提出的“形神兼备”、“情景交融”，其中渗透着画家对自然景象的领悟。苍山负雪，山川寂寥，整幅画感觉是笼罩在一片雄伟刚劲与寂寞幽静相互交融之中，让人体悟到一种寂灭的远离人间烟火的世界，又是一个安宁和内心异常充实的世界，让人在安静详和和寂灭空无中，感受一种超脱人间的美——空灵。  荆浩《雪景山川》 20、关同 关仝（或作同、童），生卒不详。长安（今陕西西安）人。早年师荆浩，木石出毕宏，有枝无干。时称“荆、关”，并与李成，范宽齐名，在北宋号“三家山水”。史载关仝在拜荆浩为师前，已以“能画”立名，既拜之后，又“刻意力学，寝食都废，意欲逾浩。”终于青出于蓝而胜于蓝“晚年笔力过浩远甚””（《墨缘汇观》）。多画秋山寒林、村居野渡，设色古淡，绝无市气。 关仝的山水画在构图上继承了荆浩全景式大山大水的格局，并将荆浩开创的全景山水及钩、皴、擦、染、点的山水画技法推向成熟。所作山水笔简气壮，景广意长，富有生活气息。布境兼“高远”与“平远”两法。用笔简劲老辣，有粗细断续之分，往往一笔而成，“其辣擢之状，突入涌出；落墨则渍染生动，饶于墨韵其画特别擅于展现关陕一带山川的雄伟壮阔、苍茫荒疏，喜作秋山、寒林、村居、野渡、幽人逸士、渔村山驿。用笔极其精细：“石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也”（《图画见闻志》）画树则有枝无干，或谓此法出于毕宏。从关仝中可以明显地感受到北方山水的雄伟气势，其间又不乏细节安排的丰富性。关仝这种狠辣的笔墨，使观者不禁叹为观止，因为在极大地提高了画的观赏性的同时，也极大地提高了画的难度。因其美，后继者不穷，成功者如李成、郭熙；但也因其难，若不下深厚功夫，很难掌握。 关仝山水的另一个重要特色是长于创造意境。他尤其喜作秋山寒林，时而渗入村居野渡、幽人逸士、渔市山驿，……这些景观所造成的荒疏气氛，使观者“悠然如在灞桥风雪中，三峡闻猿时，不复有市朝抗尘走俗之状”（《宣和画谱》），故当时人称赞他的画“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”（《石渠宝笈续编》）。其《仙游图》“大石丛立，矻然万仞，色若精铁，……而深岩委涧，有楼观洞府、鸾鹤花竹之胜；杖履遨游，有飘飘羽化之想。”尤其对山石的描绘十分逼真：“石之并者，左右视之，各见其圆锐长短远近之势；石之坐卧者，上下视之，各见其方圆广狭厚薄之形。”因而令人感慨：“笔墨略到，便能移人心目，使人必求其意趣，此又足以见其能也”（李薦《德隅斋画品》） 时人称之为“关家山水”。 历代诗文中也有不少与关仝有关的记载及评价。从这些描写文字中，不难想见关仝驾驭复杂的山川景物、布局构图以及刻画生动的艺术表现能力，以及继承前人又有所创新的精神：北宋高僧惠洪极喜关画。一日，友人清侍者从长沙到天亭山来拜见他，求他赐偈语。惠洪冥思良久，想象着清侍者策杖登山、回视群峰的情景，居然想到好似一幅关全作品《庐山夕阳图》，于是写下四句偈语：“到天亭下开春晓，丛摺万峰螺髻青；瘦策缘云上峰顶，为谁妆点夕阳屏。”（《石门文字禅》卷16）；南宋文士刘克庄观赏关仝《骤雨图》时，被画中骤雨降临山村时的混沌景象和各种人物的紧张惊慌之态所深深吸引，写下长诗一首，其中写道：“四山昏昏如泼墨，行人对面不相觌。凄乎太阳布肃杀，暗然混饨未开辟。”就在这样的环境背景下，展开了生动的细节描绘：烟云变态中，山川墟市依稀可辨；瓢泼大雨中，老叟提鱼掩面而归，童子叱牛泥巴没膝；疲惫的仆人赶着瘦驴，卸笠的僧人窘然回步，抛碇的商人忧形于色，就连池中的凫雁也萧瑟畏缩。诗人最后感慨：“乃知画妙与天通，模写万殊由寸笔；大而海岳既尽包，细如针粟皆可识。向来关生何似人，想见丘壑横胸臆”；元代黄公望观赏了关仝《层峦秋霭图》之后，认为此卷虽师法荆浩，却又间以王维的笔法，“融液秀润，正其中岁精进之作也”，并题诗道：“群峰矗矗暮云连，萝磴逶迤鸟道悬。落叶深深门半掩，疏花历历客犹眠。岩端飞瀑为青雨，江上归舟溯碧烟。应识个中奇绝处，昔年洪谷属君传”。 关仝的画风对当时及后世均有很大影响。北宋著名画家郭忠恕，早年就师事关仝，不仅气势宏伟，其笔法也不落俗套。此外，关仝的弟子还有王士元、刘永、王端等。王士元是汝南宛丘人，古人说他无一笔无来处，画精微，只是缺乏深山大谷烟霞之气。刘永是开封人，曾习诸家山水，一日见到关仝的画，大为感叹：“此乃得名至艺者乎？向所谓登泰山而小鲁。”于是专法关氏，果然登堂入室。王端字子正，山东人。山水得关氏之要，曾在大相国寺画过壁画，又善写肖像，宋真宗很欣赏他。刘永、王端皆有四时山水传于宋世。元代无锡画家倪云林，本属江南山水画派，但也从关画中吸收了皴笔横竖交接、层层相叠的画法，并将关画的中锋为主改为侧锋为主，成为一种新的皴法——折带皴，用于表现太湖沿岸的坡石，从而完成了倪氏的典型风格特征。 其存世之作有《关山行旅图》和《山溪待渡图》。 关山行旅图 《关山行旅图》传为其代表作，绢本浅设色，纵144.4厘米，横56.8厘米。现藏台北故宫博物院。 《关山行旅图》为关仝的代表作。画上主峰高耸，气势夺人。山中云气缭绕，中间有古寺隐现，谷中流水潺湲，板桥山道，村落茅店，旅客往来，杂以寒林鸡犬，极富生活气息。图中间一条从左向右斜下的河流，将画面分割成Z字形构图：河右群山叠嶂起伏，有寺庙隐现。向上以“高远法”画一巨峰，突兀高耸，形似卷云，乃郭熙“卷云皴之”先声，这是关陕山川的一大特色。一桥连接两岸，桥上及左岸有行旅之人，或骑驴，或步行，沿山路向下，点出“行旅”主题。下面以“平远法”展开茅屋野店，有行游客或穿行其中，或休憩饮茶，有妇人生火煮水，店后有猪圈，空地上有儿童匍匐嬉戏，鸡、犬游荡于旁，一派平淡和谐的生活场景。山野杂树，皆空落无叶，有枝而无干，独特的“关家山水”法。然而这枝干，用笔上转折顿挫，硬挺老辣，极具书法功力。山体先勾廓，再以中锋兼侧峰的点和短线，硬勾密斫，反复皴擦，然后用淡墨渍染，显得凝重硬朗，与南方山水“土复石隐”的圆柔迥异。明代书画家王铎在此画轴的背后边际题云：“关仝画多纵横博大，旁若无人，此帧精严，步骤端详，或其拟项容郭恕先诸家欤？”  关同《关山行旅图》 山溪待渡图 绢本、设色，纵156.6cm，横99.6cm，现藏台北故宫博物院。 《山溪待渡图》是一幅气势雄伟的全景山水画。当中主峰耸立，山势崔嵬，其下分布冈阜、峦岭，盘礴而上，丛木簇聚于山头。主峰右崖间有飞瀑倾泻而下，主峰左侧则一片空旷，远林映蔽，楼观显现；主峰之下为杂树丛林，村居掩映。坡岸小舟半露，对岸有行人策驴而来。这一切，构成了一个相当完整的北方山水境界。这一绘画特色在关仝之后的一位山水画家郭熙的《林泉高致》一书中，已说得十分具体：“山之楼观，以标胜概；山之林木映蔽，以分远近；山之溪谷断续，以分浅深；水之津渡桥梁，以足人事；水之渔艇钓竿，以足人意”。 这幅作品在风格上完全体现了关仝山水“石体坚凝、杂木丰茂”的特色。在山石皴法上，以钉头笔型参以点子和短线条，硬勾密斫，笔法谨严，中锋和侧锋并用，反复皴擦，最后用淡墨渍染，被形容为“刮铁”式效果，山体凹凸分明，而又和谐统一。如米芾所说“关仝粗山”、“工关河之势，峰峦少秀”显示一种粗壮之美。树木则以夹叶、墨树相间，以浓衬淡，层次分明。多是有枝无干，笔迹劲利。米芾认为这是吸收了唐代毕宏的画法。山头则多以墨点代树，形成杂木丰茂的效果。  关同《山溪待渡图》 21、胡瓖 五代后唐画家，汉族 五代时期范阳（今河北涿州）人，远祖出自安定胡氏，始祖为晋代胡遵。胡瓖本是后唐画家，因后晋高祖石敬塘将燕云十六州（包括涿州）割让给辽国（契丹），故也被当做辽代著名画家，误做契丹人，且其以描绘北方游牧风情生活见称一时，风靡画坛。其画用笔清劲，布置繁复细巧，“能曲尽塞外不毛之景趣”。尤“善画蕃马，骨格体状，富于精神，取尽塞外不毛之情趣，神巧绝代之精技，……握笔落墨，细入毫芒，气度精神，富有筋骨”（陈询直《五代名画补遗》）。其中《卓歇图》、《蕃马图》、《还猎图》等为其代表作，被时人称为“神品”。 在中国古代“北方草原画派”画坛上占有重要地位。 宋朝御府收藏的名画共65件，见于《宣和画谱》。 其子胡虔亦善画。胡虔，五代后唐，画番部人马有父风。其父用笔清而圆，虔得笔于父，熟而劲，伹清圆微劣于父。《图画见闻志》、《宣和画谱》、《真迹日录》有记载。 卓歇图 绢本，设色；纵33cm，横256cm，现藏北京故宫博物院。卓歇为契丹语，“卓”为“立”之意，“歇”作“休息”解释，“卓歇”可理解为立帐歇息。图中描绘了契丹族可汗率部下骑士出猎后歇息饮宴的情景。可汗与其妻关氏盘坐地毯上宴饮，侍从正执壶进酒献花，前有奏乐起舞者。画面上有骑士多人或倚马而立，或席地而坐，马鞍上驮着鹅雁等猎物。人物面相服饰具有契丹族特征，背景荒凉寂静，画面笔法古健雄劲，线条繁密，体现了当时北方画派的特色和契丹画师的独特画风。《卓歇图》中通过主要人物的精神面貌刻画和一般生活状态的描写，具体地表现了边地部族社会面貌。是不可多得的民族史料。 画上有清高宗弘历书引首并“卓歇歌”，另有张照书一引首，后幅有高士奇、张照等题记。曾为清高士奇收藏，后入乾隆内府。清末溥仪曾携至长春，后流散，为郑洞国所有。东北解放时被缴获，由沈阳军区副政治委员周桓查出送辽宁省博物馆，经文化部文物局拨故宫博物院收藏。《石渠宝笈续编》、《江村书画目》等书著录。   胡瓌《卓歇图》  胡瓌《卓歇图》细部 22、赵嵓 五代后梁画家，活动于十世纪上半叶，本名霖，后改今名。字秋巘，陈州（今河南淮阳）人。为五代梁太祖朱温（在位期间907-912）的驸马，梁末帝时（在位期间913－923），为户部尚书租庸使，在当时政治上相当有权位。喜爱绘画，见有佳作，必重价收购，因此“四远向风，抱画者岁无虚日”。加上他以“亲贵擅权，凡所依附，率多以书法名画为贽”。当时赵喦家中，食客多至百余人，多为琴棋书画名流。并延请胡翼、王殷等绘画名家为座上客，品评画迹优劣。品评中，凡见“中评以下，或有未至者，即指示医去其病。或用水刷，或以粉涂，有经数次方合意者”，因为赵府被称为“赵家画选场”。（郭若虚《图画闻见志》）本人又善画人物鞍马，格调很高，郭若虚《图画闻见志》评其“非众人所及”，有《钟馗》、《小儿戏舞图》、《诊脉图》等传世。 《八达春游图》绢本、设色，纵161.9厘米 横102厘米，现藏于台北故宫博物院。此图描写后梁贵族八人纵马游春的情景。以中间一人为主体，相互招呼着、顾盼着。环境似一苑林，有假山栏杆环抱，垂柳依依。画面空阔，人物情态轻松自如，与踏青游观的画题相符。  赵嵓 《八达春游图》 参考资料：梁白泉主编《国宝大观》，上海文化出版社1990；《中国绘画史》，王伯敏著，上海人民美术出版社1982；葛路《中国古代绘画理论发展史》，台北·丹青图书公司1987；何恭上《隋唐五代绘画》、《两宋名画精华》、《元朝名画精华》，台北·艺术图书公司1995；冯作民《中国美术史》，台北·艺术图书公司1992；百度等互联网。 资料汇编：陈友冰 (责任编辑：admin) |