 河北大学中文系古代文学教研室部分教师（右起韩文佑、顾随、高熙曾、魏际昌）。资料图片 1953年6月18日，火车把父亲送进天津这座城市。这是他第三次来天津生活，与前两次来学英文、教国文不同，这次他是来落户、住家的。大病三年之后，他将走进天津师范学院（河北大学前身）的校园，重登暌别四年的讲台。他在天津度过了一生的最后七年，河北大学是他的终老之地。 撰写讲义 新中国成立初期，大学里没有统一编订的教材，老师上课，或选用书店出售的相应书籍为底本，或者自己编写讲义。父亲在天津师院，凡他所开的课程，都是自编讲义，有时还要写出详细的讲稿，而且都是毛笔行楷竖行写在稿纸上。如“元明清戏曲选”“元明清戏曲史”“唐宋诗词”“佛典翻译文学”“中国古典文学批评”“毛主席诗词笺释”等近十种几十万字。 父亲到师院后，开的第一门课程是“元明清戏曲”，四年未登讲坛，又逢新时代的新教育，他的工作态度可说是相当认真，甚至带有一些新兵上阵的严肃和紧张。他在1953年8月31日的信中告诉我：“我现在正写‘曲学讲义’，每日写不了三五百字。你当我这白发苍苍的老教授在教书的时候，就没有困难吗？然而兴趣也就在这儿了。” 这份“曲学讲义”包括元明清戏曲作品及戏曲史两部分，两个多月后，直到11月初，才算全部编写竣事。在现存的1954年5月至12月间父亲寄给我的九封信函中，提到编写教材、讲稿情形的有七处。这一年，父亲还不到60岁，但创作的兴奋与喜悦之中，也常常说到“累”字。他像燃烧的蜡炬一样，点燃着自己生命最后的能量。 父亲在天津7年，3次开新课（旧时没有讲过的课）：1954年开“佛典翻译文学”（这在新中国的大学里算得上是个创举），1956年开“中国古典文学批评”，1959年开“毛主席诗词”。每次，他都是怀着迎接新事物的兴奋心情投入到撰写讲义讲稿的工作中。如在“佛典”一稿的“结语”一节，他说：“这一次，用了古语来说，正是‘破题儿第一遭’”“我很高兴来讲佛典翻译文学。这高兴殆不下于‘小孩子过新年，穿新鞋’。” 高兴，是父亲作为一个诗人的性情与心绪，但在写作的过程中他完全是一个学者的严谨与投入。如“文学批评”一稿，他自曹丕的《典论·论文》选到钟嵘的《诗品》，逐篇自加注释，在注释中，对曹丕在中国散文创作上的地位及其“文以气为主”一语的释义，抽出来就是两篇短小的论文。为提高学生的分析认识能力，开拓学生的思路与眼界，讲义之中还有两篇完整的论文——《略论曹丕和曹植的“文论”三篇》《论艺术夸张———从王充、刘勰、刘知几说到布什明、那查连科》，共长两万多字。“主席诗词”一稿，最初所印的讲义“总论”两千余字，第二次印发讲义，“总论”已增补为六千余字，且作了一些修改……这种讲义总篇幅超过20万言。 讲义以外，父亲讲课所用的讲稿，其篇数其字数，今已无法计算。有的他以文章形式书写在稿纸上，有的则以提纲形式书写在稿纸上、白纸上甚至是纸烟盒内半透明的小张薄纸上，讲过之后或赠予有心的弟子，或随手弃置。父亲是绝不在堂上照本宣科的，完整得几同论文的讲稿，他印发给学生，由学生课下阅读，自己只在堂上作一点提示。 父亲在课堂上所传授的学问，许多内容是不可能全写进教材讲义中的。如“文学批评”一课，讲义始自曹丕的文论《典论·论文》，但讲课时，我不知道父亲用了多少课时，他给学生讲述了自《论语》中“孔子论诗”开始的古代哲学、史学著作中有关文论的观点内容极为丰富。父亲当时定有详细的讲授提纲或讲课手记，这些自然早已全无觅处了。 听戏说戏 父亲听戏始自“红楼”北大时期，学校距东安市场吉祥戏院很近，有地理条件的便利。我的祖父供给他的生活费较为丰裕，有经济条件的基础。而那时杨小楼、谭鑫培等表演艺术大师正雄踞京剧舞台，恰有好戏可听——父亲一下子就“迷”上了京剧。 1953年6月，父亲三入津沽，听戏的机会多了起来，或政协赠票，或家人买票。那时学校工会的活动开展得活跃，有“戏剧研究组”，很有几位能唱的“票友”，周末或逢年过节会在校内大礼堂演上几出折子戏。 1956年，苏昆剧团排演了新剧目《十五贯》，引人入胜的剧情和精湛的表演唱红大江南北。5月份到天津演出时，父亲观看了首场，大加赞赏。他写信告诉弟子周汝昌：“剧中演员，各尽其才，各竭其力，更不消说，目所共赏、口所共赞、心所共识，则在王传松同志之爨娄阿鼠，手足面目，自顶至踵，一动一静，无处无时而非内心之表演，而非塑像与图案，‘技也进乎道矣’，京剧中如王长林、萧长华皆在下风。”几天以后，他和一位同事为《十五贯》的演出合写了一篇小文章，刊登在《天津日报》上。 除了听戏，父亲更爱“说”戏。父亲在讲台上谈文论艺之际，常常兴之所至以京剧表演为例，其目的只在深入浅出地阐明自己的文学艺术观点。 20世纪40年代在北京，父亲讲课时时联系到京剧，这在他的弟子叶嘉莹的听课笔记中都有记录，即使讲《论语》这样的儒家经典也不例外。那是在讲“做人”的问题，说到“若想要做好人，必须心里先做成一好人心”时，他说：“如人上台演戏，旦角，男人装的，而有时真好。如程砚秋一上台，真有点儿大家闺秀之风，心里先觉得是闺秀。狐狸成人，先须修成人的心，然后才能成为人的形。” 在20世纪50年代的讲堂上，如此生动地解说仍会偶一展现。据天津师院弟子李如鸾回忆，一次老师在课堂上说起了《空城计》这出戏。父亲看过两个演员演的诸葛亮，当司马懿不敢进兵率军撤离西城时，一个演员面对观众，抬手抹下额头的汗水，又轻轻甩掉，随后一句念白“好险啊！”另一位演员却是转过身去，背对观众，只微微耸一耸肩，深深舒一口气。之后，他启发同学：是哪一个演员的表演更合理，更符合诸葛亮大智大勇又沉稳的性格？他当年一边讲，一边模仿着两位演员的表演。他意在强调：文学作品中人物的塑造，作者必须走进人物的内心，体察人物的性格，才能准确而生动地使笔下的人物活起来。 1959年冬日的一个晚上，中文系1956级（我所在的班级）组织了一次称得上豪华阵容的文学作品朗诵会，会上当然要有同学们自己的节目，而其豪华处则在于邀请了话剧团的演员、电台的播音员前来助阵，还特聘我父亲到会讲话并朗诵，父亲高兴地接受了邀请。当晚低年级的许多同学也来欣赏，能坐200余人的大教室，挤得水泄不通，平时两个人用的课桌椅3个人挤坐在一起，还有不少站立在后面的。1959级入学的刘琦曾著文记述—— “他（顾随）在讲话中强调艺术中的朗诵、念白不能是照抄实际生活中的说话，在语词、语调、声音、节奏感、逻辑重音等方面都应有着一定的必要的艺术的安排。他认为早年京剧名丑王长林的念白就颇见艺术的匠心。他举的例子是王长林饰演《打渔杀家》一剧的教师爷的念白。老英雄萧恩问教师爷为何而来时，教师爷答以催讨渔税。王长林所念的词句是：‘请安来啦，问好来啦，催讨渔税银子的来啦！’顾老说王长林不是一般化地念出来，而是把‘银子’的‘子’字咬住不放，为了强调这个‘子’字，不仅用音较长，还略带颤音，然后用一种脆劲，快速地把‘子’字后面的‘的’字弹出来。这样念的好处是能使人感到响亮、俏皮、突出，也合乎这个无赖式人物应有的神气。” 进入1960年，父亲渐渐病体不支，这一次出席学生的文学活动是他一生中最后一次与那么多的学生在一起，最后一次在讲台上那么兴高采烈、酣畅淋漓地“说”戏，就以这次讲话作为他四十年讲坛生涯的“告别演出”罢！ “跑野马” 二十世纪三四十年代，父亲在大学讲坛上讲授中国古典文学，古今中外，文史哲禅，诗内诗外，旁征博引，若是用一个今天的词儿，那就是他的课涵容了极大的“信息量”，在当年，人们风趣地赞之为“跑野马”。 讲《诗经》，必然要讲孔夫子论《诗》之“诗三百，一言以蔽之，曰思无邪”。何谓“无邪”？父亲以为，所谓“无邪”与宋代理学家所说之“正”不同，“宋儒所言是出乎人情的，干巴巴的”，“说‘无邪’是‘正’，不如说是‘直’，未有直而不诚者，直也就是诚。”讲到这里，他插入了关于汉字形音义三者关系的知识——“直、真、诚，双声”，“真与直音形义俱相近”。接着回到对“思无邪”的理解上：《易传》中《文言》有云“修辞立其诚”，“以此讲‘思无邪’三字最切当。诚，虽不正，亦可感人。”底下“跑”得更远了：说到强盗诗：“月黑杀人地，风高放火天，此极其不正矣，而不能说它不是诗。何则？诚也。”说到打油诗：“人虽极卑视之，但也要加以‘诗’之名，盖诚也，虽则性有不正。”说到释迦牟尼说法，所言之“真语”“实语”“如语”“不诳语”“不异语”，又插入一句对“如语”之“如”字的解释：“如，真如之意，较‘真’（truth）更为玄妙”。说到《尚书·尧典》中的“诗言志”，谓“志”即“诗意”，诗之第一步也，而创作，乃诗之第二步，此第二步即老杜所谓“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”。这里他又引用古代诗话再解如何才算是“惨淡经营”。 四层讲下来，方回到孔子所谓之“思无邪”，论列中再以强盗诗为例：“月黑杀人地，风高放火天，是直，事虽邪而思无邪。”何以言其“思无邪”？此乃世法与诗法之区别所在：“在世法上讲，不能承认；在诗法上讲，可以承认。诗中的是非善恶与寻常的是非善恶不同。”为阐明二者之不同，他举了鲁迅先生批评下野军阀模仿陶渊明文字句法为诗的作品，以为“其诗绝不如‘月黑杀人地，风高放火天’二句也”。这样严肃的一例之后，他又幽默地举出自己在乡间所见小酒肆的对联：“进门来三杯醉也，起身去一路歪邪”以为“此虽不佳而颇有诗意，盖纪实也”。又举另一小酒肆之对联：“刘伶问道何处好？李白答曰此地佳”以为此虽不如前者，但“下野军阀的仿陶渊明诗还不如村中酒肆对联这个味儿”，结之曰：“故说诗的是非善恶不是世俗的是非善恶。” 如此这般一路讲来，对“思无邪”三字还能有比这再透辟入理的解析么？更何况其中还旁及于多少经典、多少作品、多少知识、多少见闻！这样的讲课，正如叶嘉莹所说，是“一片神行，一空依傍”，“旁征博引，兴会淋漓，触绪发挥，皆具妙义”。然而也正如叶嘉莹所说，“如果没有知识的积累”，则“不能尽得其三昧”；“如果只欣赏其当时讲课之生动活泼之情趣”，则“不免有买椟还珠之憾”。据此一例，尝鼎一脔，“顾随式”的“跑野马”实为一般人难以企及的课堂讲授艺术。 校外生活 新中国成立初期，百废初兴。老知识分子们被邀请参与社会活动的机会多了起来。1955年年初，天津市成立政治协商委员会，市人大会议决议父亲为市政协第一届委员会委员。步入新社会，父亲希望自己能贴近社会、贴近人民，只要是体力和精神良好的情况下，都会坚持出席会议。 1957年年底，天津市划归河北省，父亲被选举为天津市出席省人代会的代表。1958年春，他与天津市的代表们一同出发，去省会保定参加人代会。这次，他带去了一份提案，一份出人意表的提案——野生植物的保护与利用。当时，他身边有的人对这个提案不大理解，觉得一个古典文学教授，提出个文化教育方面的提案才合身份。后来，父亲曾对我说过，这个提案，来源于儿时在故乡农村的生活：“野地里那么多我不识名的草木，高大的、低矮的、粗壮的、纤弱的、开花的、不开花的，各有各的用处，多好啊，就让它们自生自灭了！” 父亲这次从天津到保定，虽说只是百多公里的路程，但自他在北京定居以后，这可是头一次也是唯一一次一个人出“远”门，母亲不免挂心他出门在外身边没个人照应。而父亲此行，“随时随地，受优待，蒙照顾”，使他感到又温暖，又惭愧。会后，他兴致蛮高地随代表团去徐水县参观。 1955年年底，天津市酝酿成立作家协会分会。父亲曾经说过，他这一辈子最想当的就是作家，他的诗词创作终生不曾停笔，但为了减少外出开会的劳累，本不打算参加作协分会的活动，可是1956年年初，父亲被推举为筹备委员会委员，这使父亲感到已经“竿木随身”，由不得自己了。于是在4月的上旬，他一连参加了四次作协分会的大小会议——筹备会、成立会、理事会等。他的行动看似带有很大程度的被动成分，其实不然，他是既已压上担子，就要勉力前行。他在信中对弟子周汝昌说，“伏契克有云，‘生活中不可能有旁观者’”，且“中心实有感于文风之不振，思稍尽其绵薄，冀有补于万一，而培养青年作家尤拳拳不能去心”。 师生论学 父亲以教书为业，他的学术研究大多与课堂讲授紧密关联。 在天津的几年里，他的学术文章的写作，与当时社会的文化活动有着直接的关系，如纪念鲁迅先生逝世廿周年、纪念世界文化名人关汉卿、对曹操的重新评价等，他都有文章发表。这应该说是父亲晚年学术研究的又一特点。 父亲晚年学术研究的另一重要特点，就是他留下了大量的论学书札——写给弟子周汝昌的信。父亲与周氏的通信并不始自1953年，此前已有十年的通信历史。只是1953年后，大病新愈，社会清平，父亲的心情较前时舒缓，生活上也再无后顾之忧，因而有了更多书写论学书札的可能。今所见周伦玲女士寄赠的顾随致周汝昌书复印件，1953年后写的共60余通。这些信札，有关乎诗词创作的推敲，更有关乎文理、哲理的探讨；有对古今作家作品的研评，也有对书法书学的阐析；有的单篇论文如《跋知堂师〈往昔〉及〈杂诗〉后》《说辛词·赋水仙》等的手稿，也曾随信直寄。 尤其是1953年围绕着周氏《红楼梦新证》的初版，两三万字的书札，从《红楼梦》的文本、背景、人物及考证，直说到曹雪芹传记的创作等，真可说是顾随的“红”学、“曹”学面面观。所以1990年周汝昌先生在纪念老师忌辰的报告与文稿中说：“（老师）多年的积学深思之未宣者，却以此际的兴会与灵感所至，给我的信札竟然多次‘变成’了整篇的论学研文说艺的长篇论文。这些‘书札论文’，所涉之层面至为深广，可说是先生为文治学的成熟期的一大迸发与结晶。” 1960年1月22日大寒节气中，父亲写给弟子的信札中，还在畅论诗、词、曲三种韵文形式之长短，以及近体诗的旋律、平仄、格律，不见丝毫生命衰飒之象。然而这封函札竟成为父亲论学书札的绝笔，也是今天所能见到的父亲留在世上的最后一段文字。 晚年在天津，父亲度过了一生中“鞠躬尽瘁”的最后七年。如果说他还有什么遗憾的话，那就是他在弥留之际偶然清醒的一刻对我说的唯一一句话：“爸爸一肚子的学问，只能带到棺材里去了！”如果老天假以寿数，我想，父亲定会把牢手中承传祖国传统文化的“接力棒”，在属于自己的里程中，继续一步步坚持走下去。 顾之京，河北大学教授，顾随第六女 （本文图片均为资料图片） (责任编辑：admin) |