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内容提要 尽管《元曲选》是目前流传最广的元杂剧本子,它同时也是最晚近和改动最大的本子。元代的杂剧是一种比较简单的戏剧形式,以正旦或正末的演唱为主。而唱词有时十分直露和粗俗。杂剧一旦被明代统治者改编为一种宫廷娱乐,就发生了许多本质上的变化,意识形态的压力迫使许多剧本要重写,严格的审查制度使剧本的全部内容必须都以书面形式写出来,而戏剧演出环境的变化加强了杂剧的戏剧性。在万历年间出现的元杂剧版本正是这些改编和压力的结果。其后,《元曲选》的编者又将这些宫廷演出本改编为江南文人书斋中阅读的案头剧本。因此,可以说这些剧本从商业性的城市舞台,经过宫廷官宦机构,最终流入学者书斋。而只有在进入书斋之后,戏剧才成为固定的供阅读和阐释的文本。因此,我们今天所读到的“元”杂剧文本实际上与元代的演出脚本已经相去甚远。 从前人的研究说起 所谓唐诗、宋词、元曲三者相提并论,可以反映出元杂剧在中国文学史上的崇高地位。这种说法似乎并没有什么不妥。今天,有相当数量的杂剧剧本。我们若查检《中原音韵》、《录鬼簿》、《太和正音谱》等资料,似乎都可证明这些剧本是元代(1260-1368)的作品(注:这些资料可以方便地在《中国古典戏曲论著集成》(北京:1958,第1-3册)中找到。)。中国大陆最近的考古发现为戏剧在元代的流行情况增加了实物证据,这些证据包括寺院和陵墓中的壁画,在墓穴里发现的布满演员的微型戏台等。此外,在山西南部地区,还保存着相当数量的建于13和14世纪的寺庙戏台(注:伊维德和奚如谷(Stephen H.West)所著《中国戏剧资料1100-1450》(Chinese Theater 1100-1450,A Source Book,Wiesbaden,1978)一书中对有关元杂剧的文学资料进行了翻译和研究。而有关现存早期中国戏曲表演艺术的研究资料可在廖奔著《宋元戏曲文物与民俗》(北京:1989)中找到。也可参看刘念兹著《戏曲文物丛考》(北京:1986),傅仁杰等著《河东戏曲文物研究》(北京:1992)以及《宋金元戏曲文物图论》(太原:1987)。)。 法国汉学家在西方研究和翻译元杂剧方面扮演了先驱的角色。马若瑟(Prémare)神父所译的《赵氏孤儿》的宾白部分是第一部译成西方语言的杂剧。1732年,它在杜哈德(Du Halde)的《中华帝国全志》(Déscription de la Chine)中发表后,在欧洲引起很大反响。其后它又被转译为多种其他欧洲语言,并引发了许多改编本,例如伏尔泰(Voltaire)的《中国孤儿》(L' orphelin de la Chine)。在19世纪的前半期,法国的汉学泰斗儒莲(Julien)和巴赞(Bazin)对元杂剧继续显示出兴趣。儒莲为欧洲大众提供了很多翻译作品,最早的一本是在1834年出版的《赵氏孤儿》全译本,而他于1872年所译的王实甫五本连读本杂剧《西厢记》的前四本,则标志着他翻译的高峰。巴赞在《元朝的世纪》(Le siècle des Youan)内对《元曲选》中的100出杂剧进行了考查。我相信,法国人早期对元杂剧的兴趣对现代中国的元剧研究不无影响。王国维在他的筚路蓝缕的《宋元戏曲考》中,挑选了《赵氏孤儿》,与关汉卿的《窦娥冤》相提并论,而当时戏曲评论界几乎尚未注意到这出戏。时至今日,《赵氏孤儿》在中国戏曲评论中仍保持着它的崇高地位。 早期西方对元杂剧的兴趣是由很多因素所造成的。首先,可能是由于戏剧在西方文学传统上具有很崇高的地位。其次,是因为戏剧文本相对来说较易理解。《元曲选》印刷清晰、并配有精美的插图。尽管曲的部分译起来可能会较为麻烦(马若瑟在翻译《赵氏孤儿》时将曲词全部省略了),散文体的宾白却平直易懂。而且完整的情节可以加深对内容的理解。最后,尤为重要的是,戏剧描写的是平常人的遭遇,跟小说一样,都被看成是一扇了解中国习俗和道德的窗口。通过这个窗口读者可以了解到当时仍然是遥不可及的天朝大国的日常生活,而这个“中国”被看成是一成不变的。当欧洲人对中国的了解加深以后,早期汉学家对中国小说戏曲的兴趣便消失了。很快,研究中国事物的严肃的学者便从他们的博学的中国老师那儿得知小说和戏曲是小道末技。长期以来,直至二十世纪五十年代,西方汉学界对戏曲的研究和翻译是由一些业余的戏剧迷和半瓶醋的外行来完成的。直到五十年代,随着中国和日本学者在二十世纪前半叶的开创性的研究,西方汉学界才重新对中国古代的白话文学感兴趣。 当二十世纪中国学者开始对戏曲进行学术研究时,他们当然不是像早期汉学家那样,把它当作是一个永恒不变的“中国”的反映。相反,对他们来说,关汉卿、马致远、白朴、郑光祖和其他作家的作品既反映了个别作家的思想,又反映了创作时的社会背景。在这一点上,他们其实只是继承了中国古代对待严肃文学(特别是诗)的态度。 这种阅读文本的方法随着五十年代马克思主义方法论的引进而得到加强,而且越来越侧重对单个剧本的分析。马克思主义同样将文本看作是个别作家的“思想”的反映,看作是在社会发展的某一特定时期的反映。按照马克思主义的方法,元代社会矛盾不但表现为阶级对立,而且表现为汉族群众和蒙古统治者的民族对立。作者对受压迫的汉族人民的同情和他们对蒙古统治者的怨恨成为判断他们相对的进步性的标准(注:有关新中国成立后中国大陆元杂剧研究的讨论,参见宁宗一等著《元杂剧研究概述》(天津:1987)。)。 元杂剧的版本 奇怪的是,时至今日,这些研究仍以《元曲选》中的剧本为底本。《元曲选》这个选本根本不是元代编纂的,而是在晚明才出现的。它是由一个叫臧懋循(1550-1620)的人所编,在1616及1617年,即元亡后约250年(注:徐朔方著《元曲选家臧懋循》(北京:1985)。),分两次出版的。《元曲选》有许多的优点:它是大部分的选本,收集了100出杂剧剧本。它的初版本是一个精装本,经过精心编辑,有清晰的版面设计,再加上美丽的木刻插图,更使其具有特别吸引人之处。《元曲选》很快便取代了早期的其他选本,成为元杂剧的标准版本,而其他选本则渐渐消失了。 在18及19世纪,《元曲选》几乎就等于元杂剧。直至20世纪,它仍然是最流行的选本。它曾被再版多次,并出版了以现代方式排印的本子。然而,《元曲选》虽是杂剧的最清晰和完美的版本,但却同时也是最晚近的版本。在它的100出杂剧中,有85出都可以找到更早的版本。 现存的早期杂剧版本有哪些呢?我们有元代出版的——至少也是14世纪的版本;我们也有15世纪前半期的版本;我们还有万历(1573-1619)初年的手抄本和印刷本,这些都早于《元曲选》(注:郑骞著《元明钞刻本元人杂剧九种提要》,见《景午丛编》(台北:1972),第1卷,422-432页。)。最早的杂剧刊本共有30出,现在通常被总称为《元刊杂剧三十种》。这些版本在不同的地方(大都和杭州)刻印,版式各有特色。它们可能是为了帮助观众明白曲词的意思而编印的,有些仅列出曲牌的名称以及曲词的内容,而有些则提供舞台指示,也有些包括了一些散交体的宾白。 这30个剧本的最早主人可追溯到李开先(1502-1568)。他做过官,又是剧作家。这个集子曾经过很多著名的收藏家之手,最后归罗振玉所有。1915年,京都大学向罗氏借来复制了一份木刻影印本。这个集子曾多次重印。第一个影印本收在1958年出版的《古本剧曲丛刊四集》内。虽然这个集子的个别剧本曾有更早的现代排字版,但这30出剧最早的、完整的现代版本,则是由著名的台湾学者郑骞所编辑,于1962年出版的,名为《校订元刊杂剧三十种》。另外还有两个完整的校订本,分别于1980及1988年在大陆出版(注:徐沁君编《新校元刊杂剧三十种》(北京:1980);宁希元编《元刊杂剧三十种新校》(兰州:1988)。)。 有关15世纪前半期的元代杂剧版本,只保留了几页《西厢记》的残片。但当然还有其他相关的资料。虽然那些曾被收录在《永乐大典》中的杂剧至今没有一出被发现,却有一卷散卷戏文(南戏)被保存了下来。这卷戏文包括三出戏,其中两出明显地是从杂剧改编过来的,因此或许可以告诉我们一些当时杂剧的情形。我们还可以从《太和正音谱》中了解到一些情况。它的序言署明是1398年,但从现存的形式来看,真正的成书时间可能还要晚几十年。在《太和正音谱》中经常引用元杂剧中的曲调来说明曲律。最重要的是,我们拥有当时的杂剧刻本,即刘兑的《娇红记》和朱有燉(1379-1439)创作的31种杂剧。 朱有燉是洪武皇帝的孙子。朱有燉于1425年承袭他父亲的爵位,很可能是除皇帝外全帝国最富有的人。他在世的时候曾将自己的剧作刊印行世。这些版本都注明是“全宾”本(即载有全部的宾白),换句话说,只要是朱有dùn@①认为有需要记录下来的宾白,都被记录下来了。例如,一些程式化的开场白以及按照程式规定需要重复某些信息的场合,经常被简单的舞台指示“云云”所代替。在其他许多方面,朱有dùn@①的杂剧都与晚明的程式不一样。但是,虽然像贾仲明这样在永乐皇帝宫中服务(约在1400年左右)、1422年以后仍然在世的剧作家,由于其部分作品被收入《元曲选》而仍被视为元代的剧作家,朱有燉及其作品却在早期杂剧发展史的研究中几乎完全被忽略了。这一方面是由于他的贵族出身使他不能被马克思主义的评论家所接受,另一方面又是由一种所谓“朝代错误”的倾向所致,即将一种文学体裁的全盛期等同于政治历史的分期。因此,朱有燉15世纪早期的木刻本杂剧全集至今还没有出版过影印本。(注:伊维德著《朱有燉(1379-1439)全集》(The Dramatic Oeuvre of Chu Yu-tun,莱顿:1985)。) 跳过明代的一段空白时期,杂剧发展史上有记录的第三个阶段是在《元曲选》出版(1616-1617)之前的万历时期(1573-1619)。首先,这一时期有相当数量的手抄本传世。这些手抄本是从钟鼓司收藏的抄本传抄来的。钟鼓司是负责为宫殿演出伴奏的一个宦官小机关。这些手抄本都是剧本的全文,包括重复的部分。很多手抄脚本还包含有每个演员在每折戏里该穿什么样戏服的服装清单,证明这些手抄本是宫廷演出的脚本。 这些手抄本保存在一个收有其他大量杂剧抄刻本的集子中。这个集子曾流入藏书家黄丕烈(1763-1825)手上,而现在一般根据其早期收藏者的斋号命名为《脉望馆钞校本古今杂剧》。这个集子在1937年公之于世,立即引起学术界的极大兴趣,其中未收入《元曲选》的杂剧在1942年由王季烈以现代排版方式结集印行,命名为《孤本元明杂剧》。整个的集子在1958年作为《古本戏曲丛刊四集》的一部分影印出版。 除了这些明代宫廷传出的抄本外,这一时期也有元杂剧的刻本。在万历时期,《元曲选》出版以前,至少有6个本子或全部是元杂剧,或收有部分元杂剧,其版式和质量各不相同。所有这些本子似乎都散佚不全。但其中的许多剧本都收在脉望馆集子中。其他的剧本则在本世纪的前半时期陆续被发现。当中有些剧本被发现后就出版了影印本,最后都被收入了《古本戏曲丛刊四集》。 1953年,孙楷第在对脉望馆集子的重要研究中,断言万历时期这些不同的杂剧版本其实都是从明代宫廷手抄本中直接或间接地得来的。(注:孙楷第著《也是园古今杂剧考》(上海:1953),第149-153页。)所以这些“商业”版本和先前提到的手抄本来自同一来源,都是源自明代宫廷宦官机构所保存的演出本。此外,从臧懋循的序和其他资料中可以清楚地知道,《元曲选》中的剧本也是来自同一来源,惟一不同的是,它们经过了较大的编辑修改。 《元曲选》:从“场上曲”到“案头剧” 由于《元曲选》中的剧本都是较为晚近,以及从他本转录的,人们可能会以为,至少在学术界,只要有更早的版本被发现,《元曲选》就会被这些版本所取代。如果我们把这些剧本看作某个作家的思想反映以及社会发展某个阶段的反映,这样做都是理所当然的。然而,事实并非如此。《元曲选》没有丧失它的经典地位。而那些新发现的作品,只要是《元曲选》中所没有的,都被作为附录附在后面。许多学者认为,《元曲选》及其现代续编《元曲选外编》无疑就代表了今天所能见到的全部元杂剧的可靠的本文。(《元曲选外编》是由隋树森所编,于1957年出版的。从性质上来看,它当然是14世纪和万历年间版本的集成。) 《元曲选》能继续保持其地位,有许多原因。首先,收在《元曲选》中的作品明显地有较高的文学价值。此外,《元曲选》的地位一直都得到许多人的维护,如杰出的日本学者吉川幸次郎等。其次,我们必须考虑到,《元曲选》和《元曲选外编》的发行量很大,而早期版本的影印本都是少量发行,而且只有在一些专门的藏书机构中才可以找到。最后,尤为重要的是,当中还有政治上的考虑:在很长一段时期内,大陆学者如果使用早期版本而非《元曲选》的话,会有“厚古薄今”之嫌(注:李大珂著《元刊杂剧的价值》,《戏曲研究》,1980年第2期,第329-333页。)。 臧懋循对《元曲选》中的作品大量修改,已是公认的事实。臧懋循本人也承认这一点。《元曲选》中的许多作品目前都有万历初年的手抄本或刻本可供对照。一经对照,我们不但能看到改订的程度,而且还看到了这些改订的性质。 首先,臧氏把舞台指示加以简化及标准化,并根据自己的理解删除了一些不符合元杂剧程式的地方。第二,他经常改订宾白的用字:一方面删除或缩短重复的宾白;另一方面加进他自己的内容,以使情节安排更加清楚,或表达他个人的感想。第三,臧氏经常修改曲词的用字,把“错”字、“错”韵和“错”典都改正过来。同时,他常常修改二句一联和三句一组的曲词,以使其更加对仗,并改变曲词的意象。在他的任意修改之下,曲词的内容已很难保持原貌。第四,臧懋循加进了很多他所做的曲子。有时候,他可能也会加插一些《元曲选》底本里没有,但保存在早期集子——例如《太和正音谱》——里的曲子(而在另外一些情况下,他的曲子却和《太和正音谱》里的曲子大相径庭)。据统计,臧懋循改订的新曲子大部分出现在杂剧的第四折。 这就引出了第五点,即最后一点:在整出戏中,或在或小的改变都是为了确保该剧能以大团圆的结局收场,就像明代传奇中的“团圆”场面那样。尽管早期的杂剧可能在结局处留有较大空间,而臧懋循则更喜欢大团圆结局。因此,一出戏的第四折即最后一折往往是改编幅度最大的,但前面几折也要做出相应的修改以便为结局的修改做铺垫(注:郑骞著《从〈元曲选〉谈到〈元刊杂剧三十种〉》,见《景午丛编》,第1卷,第400-407页;以及《臧懋循改定元杂剧评议》,同上,第1卷,第408-421页;赤松纪彦著《〈元曲选〉的目标》,见《田中谦二博士颂寿纪念中国古典戏曲论集》(东京:1953),第161-186页。)。 奚如谷(Stephen West)最近写的一篇文章中将关汉卿的名著《窦娥冤》的《元曲选》版本和万历年间的早期刻本作了比较。这篇文章通过具体例子分析臧懋循的修改是如何使一出戏的整个意思发生改变的,他将他的发现总结为:臧氏的版本着重正统的儒家道德说教,这对于文人阶层来讲是十分重要的。而原本的最大暗喻是经济交换和个人的商品化等,这一点已被臧氏极大地改变了。原著亦强调性欲以及因果报应在情节中的重要性,而这两方面都被臧氏有效地删除了。(注:奚如谷(Stephen H.West)著《臧懋循对〈窦娥冤〉的修改》(A Study in Appropriation:Zang Maoxun's Injustice to Dou E),《美国东方学会会刊》(Journal of the American Oriental Society),1991年第111期,第283-302页。) 总的来说,臧懋循对《元曲选》中剧作的改编既反映出他想要恢复元杂剧原貌的愿望,又受到了当时南戏的影响。也许更重要的是,它反映出文本功能的转变:从宫廷演出的脚本到文人阶层休闲消遣的读本。这些作品由舞台演出的场上曲转变为书斋中的案头剧。在这过程中,作品丧失了它的流动性(mouvance),即它适应不断变化的各种外在需求的能力。现在,它的形式是永恒固定的了,适合于阅读,并可作各种各样的诠释。 明代宫廷里的元剧:意识形态与戏剧改编 万历年间的手抄本和刻本与《元曲选》里的杂剧存在着很大差异。鉴于这些巨大的、系统的差异,郑骞早在五十年代初就强调:《元刊杂剧三十种》、万历本以及《元曲选》中的杂剧,应被视为同一出戏的不同的改写。这些改写都有它们各自的目的,因此,想通过比勘现有的这些版本来恢复最初祖本的面貌根本不可能。同时,他和其他学者(如孙楷第)也认为,万历本相对来讲,仍然是比较接近元代杂剧的原始形态的。为了支持这一观点,郑骞对元杂剧的不同版本做了比较研究,并在七十年代将研究成果撰文发表。(注:郑骞著《元杂剧异本比较》,见《国立编译馆馆刊》,Ⅱ,2(1973),第1-45页;Ⅱ,3(1973),第91-138页;Ⅲ,2(1974),第1-46页;Ⅴ,1(1976),第1-40页。)然而,仔细阅读这些文章便可以清楚地发现,郑骞的研究几乎只局限于个别曲词的曲律和文学方面。总的来说,他忽略了杂剧的散文部分,对整出戏的情节和意义也没有兴趣。其结果使他这项浩大工程的价值大打折扣。 近年来,学术界——特别是日本的学者——对于万历本是否能作为研究元代元杂剧的相对可靠的资料这一点,也提出了质疑。到目前为止的研究成果似乎揭示了明代宫廷对元杂剧的修改比我们从前想象的更为广泛和深入。尽管证据散乱不堪,但现在已经能够比较清晰地看到元杂剧被利用和改编为明代宫廷娱乐时本质上的转变。这些转变在很多方面可以跟中国大陆解放后的京剧改革相比,因为它们所反映的不仅是外在的意识形态操控,还有戏剧本身变革的状况。 首先,我们要知道,选入明代宫廷演出剧目的杂剧并不是随意挑选的,也不仅仅是出于艺术标准的考虑那么简单。当中还有意识形态的因素,它最终决定了哪些戏可以在宫廷里演出而哪些是不合适的。早期一些编目中所记载的杂剧剧目和现在保存下来的有显著的不同。例如,某些故事似乎在元代特别受欢迎,多次由不同的剧作家搬上舞台,但这些剧作一部也没有留存下来。这一现象的著名例子是根据书生双渐和名妓苏小卿的爱情故事所改编的杂剧。(注:关于这个故事,最近出版的新书包括:齐晓枫著《双渐与苏卿故事研究》(台北:1988);及李殿魁著《双渐苏卿故事考》(台北:1989)。) 还有一种现象是,由一套故事衍生出来的戏被另一套故事的戏所取代。至少有一个明显的例子,那就是在元代,从保存下来的剧目来看,有关汉代开国故事的戏,远远多于有关汉代分裂(三国故事)的戏。前者有30个剧目,而后者只有20个剧目,并且许多还是明初无名氏所作的,但事实上,三国戏比有关汉代开国的戏保存率为高。要知道,三国戏主要是突出主角关羽,并赞扬他的“忠”。这是任何一个专制政权都希望它的臣民拥有的美德。而有关汉代开国的戏却著重刘邦和吕后这两个角色。总的来说,刘邦和吕后在元代杂剧中都被刻划成反面角色:刘邦被描绘成为一个愚昧鄙陋的粗汉,多亏那些聪明多智的谋士相助,才不致犯下许多重大的错误。而吕后则被描绘成一个悍妇,一得到天下就动手杀害了她丈夫的手足同胞,凶残成性,无以复加。无论刻划这些角色的戏当初如何受欢迎,我们都可以想象到它们是不适合在洪武皇帝和他的皇后面前搬演的。(注:伊维德著《早期戏曲中的汉朝开国故事:贵族文化对民间揭露的压制》(The Founding of the Han Dynasty in Early Drama:The Autocratic Suppression of Popular Debunking),见伊维德·许理和(E.Zürcher)编《秦汉时期中国思想与法律》(Thought and Law in Qin and Han China,Studies Dedicated to Anthony Hulsewé on the Occasion of his Eightieth Birthday,莱顿:1990),第183-207页。) 明初甚至公开禁止在舞台上扮演皇帝和皇后。(注:王利器编《元明清三代禁毁小说戏曲史料》(上海:1981),第13页。)这项规定当然也适用于宫廷里演出的剧目。它的影响十分深远,因为帝王故事是元杂剧中常见的题材。在《元刊杂剧三十种》的30出戏中,有不少于13出以“驾”(皇帝)为主要角色。而这样的戏被收进明代宫廷节目时,皇帝的角色都要被删掉。假如皇帝在戏中只是个无足轻重的配角,他可以不出场,而由太监或年老的大臣传达他的圣旨。假如他在戏中是个重要人物,情况就较为复杂了。有时,需要整出戏重写,因为只是简单地做些补补贴贴的工作已无法过关。在少数情况下,凑巧《元刊杂剧三十种》中的戏、它的重写本(当中删掉了皇帝的角色)和根据同一主题创作的一出新戏都被保存了下来。 这种三者并存的情况,例子之一是有关7世纪的将军薛仁贵的戏。《元刊杂剧三十种》中有一出元代演员张国宾创作的名为《薛仁贵衣锦还乡》的杂剧。这出戏说的是一个普通士兵薛仁贵和他的上司张士贵比赛射箭的事。张冒领了薛的军功,为了平息他们的争议,唐太宗(李世民)下令进行这场比赛,并亲自监督。“同样的”一出戏也收在《元曲选》中,剧名稍有更改,叫《薛仁贵荣归故里》。在这个版本中,比赛仍是由唐太宗下令举行,但他一直在幕后,而改由徐世jī@②监督比赛。在《薛仁贵衣锦还乡》中,主角薛仁贵童话式地娶了皇帝的女儿做他的第二个夫人。在第四折,当薛仁贵带他的夫人回家探望父母时,因为不知道是应该儿媳向公婆叩头还是他父母向公主叩头,而出现了可笑的闹剧场面。而在《薛仁贵荣归故里》中,薛娶的是徐世jī@②的女儿。最后一折是全新撰写的,于是全剧就可以毫无阻碍地以大团圆收场。另一出杂剧《飞刀对箭》也是关于薛仁贵的早年故事的,这出戏应该是在15世纪前期写成的。这个剧回避了薛仁贵和张士贵奉旨比赛的情节,也没有薛仁贵娶皇帝女儿的情节。再者《薛仁贵衣锦还乡》表现了孝和忠(或者说是个人野心)的冲突,而《飞刀对箭》则将薛仁贵变成了一个忠孝两全的典范。(注:伊维德著《不孝英雄的重塑:早期戏曲对薛仁贵故事的改编》(The Remaking of an Unfilial HerSome Notes on the Earliest Dramatic Adaptations of the Story of Hsüeh Jen-kuei),见艾瑞卡·德·波特尔(Erika de Poorter)编《弗利兹·冯纪念论文集》(As The Twig Is Bent...Essays in Honour of Frits Vos,阿姆斯特丹,1990,第83-111页。并参见高桥文治著《关于元刊本〈薛仁贵衣锦还乡〉剧》,见《东方学》,LXXVI(1988),第63-68页;颜长珂著《〈衣锦还乡〉的变奏》,见《戏曲研究》,XXIII(1987),第81-90页。) 这种明代宫廷出于意识形态考虑而对元杂剧作出的改写,远远不只是将帝王角色删掉这么简单。要知道,每一出戏写成后,都要先经审查,以确保没有可能触犯龙颜的内容,才可上演。结果是,所有质疑皇帝作为国家最高权威的内容都被删除了。那些强调家庭亲情高于对国家的义务的曲词,或是褒扬个人复仇的曲词,都受到同样遭遇。就是曲词没有被完全删除,其内容也被淡化了。(注:高桥繁树著《元杂剧的改编及文学性的后退》,见《中国文学研究》,ⅩⅥ(1990),第133-134页。) 这种现象的著名例子之一,就是《赵氏孤儿》的改订。元刊本的《赵氏孤儿》只是讲述晋国屠岸家和赵家两个贵族家族的复仇故事,并赞扬赵家奴仆不惜自杀和牺牲他们自己的孩子,来保全赵氏孤儿的全忠精神。在这个元刊本里,晋国公只是一个无足轻重的角色,而成年后的孤儿杀死屠岸贾,被作为个人复仇的英勇行为而加以赞扬。当这出戏收进《元曲选》时,几乎每一段曲词都被大幅度地修改了。奴仆自杀以全其忠义的部分被保留了,而个人复仇的情节则尽可能地淡化。晋国公被重新赋予最高及最终的国家权力的角色:在新添的第五折中,恶人屠岸贾之死是由国家发布命令处决,而不是原来的个人复杂。(注:伊维德著《赵氏孤儿:自我牺牲、悲剧性的选择和复仇以及明宫廷对元剧的儒家化》(The Orphan of ZhaSelf-sacrifice,Tragic Choice and Revenge,and the Confucianization of Mongol Yuan Drama at the Ming Court),见《中国》(Cina),21(1988),第159-190页。此文印刷,偏多手民之误;难以卒读。) 除此之外,把《元刊杂剧三十种》里的杂剧和万历时期的各种版本(包括《元曲选》在内)作一比较,就会发现那些含有社会批评色彩的内容,都很有可能被删除或者淡化。就算原本中对社会的批评并没有完全删去,很明显的是,这些社会问题都被视为无关重要,只是偶有差池,而非政治体制本身的缺陷,因此无需长篇大论。此外,那些被认为格调不高的曲词和情节都有可能被删除。(注:高桥繁树著《元杂剧的改编及文学性的后退》,见《中国文学研究》,ⅩⅥ(1990),第133-134页。) 《薛仁贵衣锦还乡》及其在《元曲选》中的改写本《薛仁贵荣归故里》反映了这些特点。在这出戏的第三折,原本贫农出身的薛仁贵,以大将军的身份衣锦还乡,其风光场面是通过他的一个同乡眼中所见来描述的。这个同乡是他孩提时代的朋友,并一直留在农村。在这折开头原本有他两段曲词,是描绘他老婆醉酒后撒尿,污了自己的衣服。在后来的版本中,这两段曲词被删掉了,取而代之的是另外两段描绘他如何看见薛仁贵赫然出现,既敬且畏的曲词。另外还有三段曲词,通过这个贫农之口,生动地描述薛仁贵为追求功名富贵而离家后,其父母饱受饥寒之苦。这三段都被统统删掉了。这很可能是因为曲词过分渲染了穷乡僻壤的困苦生活,也可能因为它们与后来版本所要树立的薛仁贵作为忠孝两全的楷模形象不符。 也许,明代宫廷对杂剧的改编是一个持续的过程。有些修改可能是一次性实行的,例如将帝王形象从舞台上删除掉(但在后期这项禁令多少有些松动)。而有些修改则是随着政治敏感度的变化而逐渐实施的。朱有dùn@①在15世纪初所写的戏中虽然不再出现皇帝的形象,但仍然有饮醉酒小便的农村妇女,这说明上述对《薛仁贵衣锦还乡》所作的修改很可能是15世纪后半期或以后的事。 最后,尤为重要的一点是,经过多年的宫廷演出,杂剧本身的演出环境和舞台搬演的方式都发生了变化,这些变化都在宫廷所用的杂剧本文中反映出来。首先,剧本变得规范化了。万历本杂剧在形式上非常一致,或许可以归因于明代宫廷演出的规范化。在14世纪之前,杂剧的基本音乐结构已经成型;明代宫廷里的杂剧演出却没有继续15世纪初开始的创新尝试,而是严格遵守一个演员唱完全部四折曲子的规定。同样地,所有主要角色在上下场时都要吟唱上场诗或下场诗,看来也是后来在明代宫廷演出时所形成的程式。 改动戏剧演出的各种成规,其实许多都是在细枝末节上的。例如,元代的剧本里没有丑角。但是,这个角色在万历本的元杂剧中却突然出现了。在元代的舞台上(实际上一直到15世纪为止),演员骑马骑的是假的竹马,而骑马与乘船一样,都是极受欢迎的戏剧程式。到了万历本的时候,“骑马”就不再是骑竹马,而是用一根马鞭代替,就像我们在今天的京戏里看到的那样。同时,有些舞台动作成为禁忌。朱有燉的剧本里尚有表演交媾的舞台指示,但在万历本里就再也找不到了。 但是,有一个转变关系到杂剧体裁的本质。杂剧由于其不平衡性而成为一种独特的戏剧体裁。不管东方还是西方的戏剧,总是要表现势均力敌的至少两方面力量的冲突。但是,杂剧在中国戏剧传统中是很特殊的,因为它喜欢用歌曲来表达最丰富的感情,而所有歌曲都只分配给一个演员,这个演员通常在戏里只扮演一个角色。这样,杂剧里就只有一个主角,而所有其他角色只能是配角。在元代,剧团组织的规模很小,只有一个名角,这一点就不成为问题。一旦一流的演员多了,班主就难做了。他必须要限制主角的戏,以增加配角的演出部分。比较《元刊杂剧三十种》里的杂剧和万历本中的相同作品,便会发现后者曲词的数目较少。有时,很大一部分曲词被删掉了。被纳入宫廷演出的朱有燉的一些剧目,为我们提供了一个难得的机会,对同一出戏的较早的“全宾本”与万历本做一比较。结果发现配角戏大大增加了,而且改编者还致力于使之多样化,包括增加上场诗、下场诗,供背诵的韵文段落等方法。同时,为配角提供的舞台指示也更为详尽。在保留杂剧体裁的不平衡本质的同时,很明显改编者力图使演出更具戏剧性。(注:小松谦著《内府本系诸本考》,见《田中谦二博士颂寿纪念中国古典戏曲论集》,第125-150页。) 元代的元杂剧:“正旦”、“正末”的角本 假如真的如上所述,明代宫廷对元杂剧的改编是广泛的,而且还涉及形式上的改动,这对元杂剧的研究有很深远的意义。首先,这意味着我们不仅不能依靠《元曲选》,而且也难以依靠许多万历时期的元剧版本来研究13和14世纪戏剧。这并不表示这些作品完全没有价值,但我们必须认清它们的真正本质:它们是晚期的、经过大幅度改编的宫廷演出本,以及经过改写的供晚明江南文人在书斋中阅读的案头剧本。 其次,这使我们必须重新思考我们对元杂剧的定义。在元代,杂剧的演出似乎更侧重于单一唱角身上,以歌曲的内容和演唱为中心,这更甚于我们根据后期剧本所想象的情况。舞台动作和对话绝对处于次要的位置。一折戏可能就是一套长曲,没有动作,中间只穿插几句宾白。在关汉卿《关大王单刀会》元刊本的第三折里,舞台指示要求扮演关羽的演员一直坐着唱曲。另一方面,早期曲词的用字也肯定比我们在后期版本里看到的更为有趣,而这些内容都被宫里的官员和文人删改了。《元刊杂剧三十种》在文学上所缺少的精妙之处,可以轻易地由作品的粗犷活力和生动直接的语言弥补。(注:参见威廉·多尔拜(William Dolby)著《关于元杂剧的几个疑问及争论》(Some Mysteries and Mootings About the Yuan Variety Play),见《亚洲戏剧研究》(Asian Theatre Journal),Ⅺ,1(1994),第83页。多尔拜说:“我们越来越认识到,元刊本的曲词是更加以舞台演出为中心,更加富于动作性的,并且一定是与原有的对白相配合。”) 同时,元杂剧作为通俗艺术的本质也受到质疑。现在十分流行的傩戏研究,使我们认识到直至今天简单的戏剧形式仍然广泛存在,并使有关元代农民集会唱民谣(“扮词话”)的零散资料的研究更加有意义。由于较早前发现的15世纪的“词话”版本,以及有关现代傩戏中第三人称和第一人称叙述交替使用现象的研究,使我们现在很容易想象到元代农村演出的情况。如果“扮词话”是农村社会的通俗戏剧形式,杂剧可能便是中国北部和杭州等都市里的高雅的戏剧形式。近来有一个有趣的观点,认为很多杂剧作品原来可能是一种以名角为中心的体裁。很多作品可能是专为某些演员而写的。作者认识他们,为他们撰写能够展示其擅长的演技或唱技的材料,以吸引观众。(注:金文京著《从一人独唱看元杂剧的特色》,见《田中谦二博士颂寿纪念中国古典戏曲论集》,第103-119页。)我认为,杂剧作为元代都市高雅戏剧的地位,能合理地解释它在明代被改编为宫廷戏剧的原因。 目前有大量的资料足以证明元杂剧是明代的一种宫廷娱乐,却几乎没有什么可靠的资料使我们可以将其作为元代的社会现象加以研究。惟一可靠的,就是《元刊杂剧三十种》里的三十个剧本。这些作品的作用有多大呢?首先,我们得弄清楚两个问题:第一,我们所看到的杂剧剧作是否残本?前面提到,元代的剧本里只有曲牌和曲词,或曲词和舞台指示。虽然没有人明确指出来,但许多学者似乎都认为现存的剧本是缩略本,是根据剧作家的完整的剧本删改的,而作者写的原本应该是包括所有角色的宾白和舞台指示的。 但是,《元刊杂剧三十种》的很多特点都显示,这些剧本是以主要角色的角本为基础编印出来的。舞台指示中列明了其他角色,却没有正末和正旦。舞台指示的写法,好像“等……住/云住,……上/云/唱”或者“……了/云了,做……科/云/唱”等等,显然是写给正末和正旦看的。当正末和正旦不出场时,舞台指示便会非常简单。尽管这一折可能相当复杂,舞台指示可能会简化为:“等……一折下……,……上/云/唱。”(注:金文京著《〈元刊杂剧三十种〉序说》,见《未名》,Ⅲ(1983),第46-75页;及《〈元刊杂剧三十种〉序说补正》,见《未名》,Ⅳ(1983),第64-67页。)正旦或正末在一折中首次出场时出现的“旦扮”或“末扮”字样,并不是像现代学者编订元杂剧时所以为的那样,表示“正旦扮……”或“正末扮……”,因为“扮”的后面并没有剧中人物的名字。这些字眼应该表示“扮成旦”或“扮成末”,也就是穿旦或末的常规戏服,而不是穿其他的戏服,如丧服、盔甲或鬼装等。 作为“正旦”或“正末”角本的元刊本,其内容是十分详尽的。演员所要唱和说的,以及何时唱、如何唱等细节,都大小不遗,一概俱全。为“正旦”或“正末”而写的舞台指示,比后期版本中的更为详尽。有时甚至对于一段唱词以什么情感唱也有明确的指示。例如,关汉卿的《拜月亭》,这个杂剧目前只有元刊本流传下来。这个剧本中对“正旦”有非常详尽的舞台指示,要求她演出非常复杂的感情变化,有时甚至在一瞬间表演各种不同的情感。其他作品的舞台指示虽然不如《拜月亭》那么详尽和全面,但显然已形成了一套明确的术语,很可能元杂剧中有一套相应的高度程式化的表演艺术与之配应。(注:伊维德著《关于〈拜月亭〉剧本和演出的几个问题》,见《关汉卿国际研讨会论文集》(台北,1994年),第55-77页。)还要指出的一点是,尽管元刊本中的俗字可能会难倒今天的读者,它却细心地标明戏曲的音乐结构。曲牌印在黑底白字的方块中。而“衬字”在印刷上跟“正字”分得很清楚,舞台指示与宾白也和唱词部分泾渭分明。 遗憾的是,很多编订元刊本的现代学者并不清楚元刊本其实是角本,而把它作为不完整的案头剧本来加以编辑,将许多万历刊本的特色强加在元刊本上,并依照这些本子的常规来“改正”元刊本。这样,元刊本的许多现代版本也变得不可靠了。再者,如果元杂剧是以正旦或正末的唱词为主的角本,那么可能根本不存在完整写出的剧本。当然,剧作家一定会在脑子里对舞台上演出的故事有一个清晰的构想,但由于配角的戏十分有限,有经验的演员只要有少量的舞台指示就能演好,而无需完整的剧本。给正末或正旦看的本文,将提供足够的指示。只有提词人或审查剧目的官员,才需要一个完整的剧本。我个人认为正旦或正末的角本就是剧作家创作的最初形式,而像明万历年间那样完整写出的本子在元代是根本不存在的。 那么我们可否认为《元刊杂剧三十种》是用来研究剧作家最初创作的可靠舞台资料呢?就算这一点也需要三思。一般认为《元刊杂剧三十种》里的大部分作品是13世纪后半期活跃在北方的作家所创作的,而大部分剧本可能是14世纪在杭州印行的。许多已显示出了后期改编的痕迹,例如受到南方方言的影响。虽然它们可以代表元代的舞台演出情况,但和作者最早写出的作品已有或多或少的出入。但剧作家对这一点并不在意,作为戏剧从业人员,他们认识到在没有金钱资助的情况下,任何剧本只有灵活地适应环境的变化才可能生存下去。 结论 那么,为什么说其实我们读到的并不是“元”杂剧呢?元杂剧原来是比较简单的一种戏剧形式,以正旦或正末的演唱为主。而唱词有时十分直露和粗俗。杂剧一旦被明代统治者改编为一种宫廷娱乐,就发生了许多本质上的变化,意识形态的压力迫使许多剧本要重写,严格的审查制度使剧本的全部内容必须都以书面形式写出来,而戏剧演出环境的变化加强了杂剧的戏剧性。万历年间出现的元杂剧版本正是这些改编和压力的结果。其后,《元曲选》的编者又将这些宫廷演出本改编为江南文人书斋中阅读的案头剧本。因此,可以说这些剧本从商业性的城市舞台,经过宫廷官宦机构,最终流落到了学者们的书斋。而只有在进入书斋之后,戏剧才成为固定的,供阅读和阐释的文本。经过许多人的手之后,它们才被作为某个作家的作品来研究。 但是,当我们阅读这些晚期的元杂剧剧本时,我们其实是在阅读无作者的文本。从这个意义上说,儒莲和巴赞将元杂剧作为中国文化本身的一种反映,而不是某个特定作家或时代的反映来研究可能是正确的。这一点可能连他们自己也未想到。当然,《元刊杂剧三十种》中的元刊本其实是反映了元代的演出情况。但到目前为止,我们往往是从晚明版本的角度来阅读这些剧本。就是在现在可以看到的元刊杂剧的校注本中,这种倾向也是十分明显的。所以,到目前为止,还没有任何人完全依靠元代剧本来研究元杂剧。 原载:《文艺研究》200103 转自:http://www.literature.net.cn/Article.aspx?id=21994 (责任编辑：admin) |