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内容提要 毛泽东的著作在20世纪40、50年代被大量翻译介绍到日本，其中《在延安文艺座谈会上的讲话》在当时的日本文学界被称为“进步文学的最重要的文献之一”。本文结合时代背景，考察毛泽东文艺理论在日本的接受状况，指出日本文学界曾积极译介和接受毛泽东文艺理论，并引发了“国民文学论”的争论，毛泽东的文艺理论对日本战后民主主义运动的展开和文学发展产生过重要的影响。 关键词 毛泽东 文艺理论 接受 日本文学界 从20世纪40年代中期至50年代，毛泽东的著作被大量翻译成日文，文艺理论家藏原惟人曾经指出，《在延安文艺座谈会上的讲话》(日本一般译作《文艺讲话》，以下简称《文艺讲话》)是当时日本“进步文学的最重要的文献之一”①。然而，有关毛泽东文艺理论在日本的接受情况，国内学界却甚少关注。究其原因，除资料难以收集以外，还在于受到某种固定的思维模式的影响。近代以来由于大量的西洋文化是经由日本传入中国的，所以在关于西学东渐的影响关系研究中，学者们的眼光更多倾注在日本对中国的影响上，而往往忽略与其相反的情况，即中国对日本的影响。毛泽东文艺理论在日本的译介，可谓后一种情况的典型个案。就笔者目前所见，有关这方面的研究文章只有刘振赢等著《毛泽东文艺思想在日本》②。但由于受当时政治环境的限制，该文对日本文学界在接受时所出现的不同见解采取了回避态度，也没有涉及接受过程中引发的“国民文学论”争论。因此，本文针对以上问题作出分析，以期更为全面地把握毛泽东文艺理论在日本的接受状况。 一 毛泽东的《文艺讲话》早在1946年就在日本民主主义文学团体“新日本文学会”的主持下，由千田九一译成日文，译名为《现阶段中国文艺的方向》。当然，日本接受的毛泽东文艺理论除《文艺讲话》以外，还包括以下两个方面的内容：一、毛泽东的其他著作；二、有关《文艺讲话》的专题研究，以及相关的文艺理论。 毛泽东专门论述文艺理论的著作虽然只有《文艺讲话》，但他的许多文章都涉及到文艺和文化的问题，正如竹内好所指出的那样：“他是一个注重整体的思想家，因此在谈论政治、经济和军事的时候，很少撇开文化问题。反之，《文艺讲话》虽然以文学艺术为主题，但同时也将政治纳入视野之内。因此，为了理解这篇论文，希望参照他的其他著作，尤其是《新民主主义论》和与整风相关的文献。”③《新民主主义论》于1946年译成日文，其他著作也陆续出版日译本。尤其是1952年至1953年，日本以中国的三卷本《毛泽东选集》为底本，翻译出版了六卷本《毛泽东选集》。这些著作的出版对于全面理解毛泽东的文艺理论无疑具有重要的意义。“中国文学艺术研究会”在编译《毛泽东思想和创作方法》的后记中写道：“尤其值得注意的是，对毛泽东优秀哲学著作《矛盾论》、《实践论》进行深入的研究，对《讲话》的理解，特别是对创作方法的理论发展，起着巨大的作用。”④ 作家野间宏在《实践和创作的循环》一文中以《实践论》为理论根据，认为作家的创作只属于认识的范畴，所以必须加强社会实践，提出艺术家应当“实践、创作、再实践、再创作”⑤。 与此同时，在毛泽东文艺理论介绍的过程中，中国的相关专题研究以及新中国的文艺理论也发挥了重要作用。在日译本《现阶段中国文艺的方向》中，除《文艺讲话》外，还收录了陈云、周扬的文章和中共中央《关于执行文艺政策的决议》。此后，又翻译出版了《文艺运动的大众路线：中国文艺工作者会议报告集》(中国文学艺术研究会编译，骏台社1952年版)，其中收录周扬、何其芳等人的文章；《毛泽东思想与创作方法——〈在延安文艺座谈会上的讲话〉发表十周年纪念论文集》(冈本隆三等译，鸽书房1953年版)，其中收录茅盾、郭沫若、丁玲、周扬等人的文章；《新中国的创作理论》(中国文学艺术研究会译，未来社1954年版)，其中收录茅盾、萧殷、胡可、何其芳、周扬谈创作的文章六篇，等等。“国民文库”译本《文艺讲话》的“解说”大段引用周扬、茅盾、丁玲的上述翻译文章来帮助读者理解《文艺讲话》的内容和时代背景。野间宏在《实践和创作的循环》中也引用了周扬和何其芳的文章。由此可见，这些专题研究和新中国文艺理论的翻译介绍对于加深理解毛泽东文艺理论有很大的帮助，但是也要看到，其中一些文章表现出的极左思维造成了一定的负面影响。 二 40年代中期至50年代，日本大量翻译出版毛泽东著作有其特定的时代原因。1945年中国取得抗日战争胜利，1949年以毛泽东为首的中国共产党打败国民党军队，宣告中华人民共和国成立。一个独立自主的新中国的诞生对日本知识界产生了很大的震动。因为第二次世界大战之后，日本虽然依靠美国的军事力量，强制性地推进非军事化和民主化，但是一些敏锐的知识分子也看穿这种“民主”和“自由”其实是美国“配给的”。他们中的一些人希望能从新中国的成功经验里吸取养分⑥，于是开始翻译毛泽东著作。 在文学界，当时出于对战前无产阶级文学的政治功利主义和战时“国策文学”的反省，文学团体“近代文学派”主张“艺术至上主义”，“反对文学功利主义”。该派成员本多秋五说：“我们标榜艺术至上主义，是看到了政治和文学的波长不同，要使这二者融洽无间，恐怕要等到某一个幸福的时代、全人类大同吧。”应该说，他们对战前和战时的日本文学忽视文学自身规律的批判有其合理的一面，但是将政治与文学完全割裂开来，在当时则必然会导致对“战争罪行批判”和“战争责任追究”的回避。事实上，紧接上面的话，本多接着说：“因此我们认为，即便是军人或狱吏的作品，即便是被人们咒骂为反动人物的作品，只要艺术上出色，就值得肯定。”⑦ 为此，“新日本文学会”和“近代文学派”之间展开了激烈的争论。争论中，毛泽东的《文艺讲话》为“新日本文学会”提供了理论武器。 “新日本文学会”在日译本《现阶段中国文艺的方向》的前言中指出，《文艺讲话》最重要的意义就在于中国的民主主义文艺运动以此为契机“摆脱了过去的小资产阶级的艺术至上主义，将方向转变到为民众服务的民主革命路线文艺[FS:Page]运动上来了”⑧，而这一点对于日本战后民主主义文艺运动的展开是尤其值得借鉴的。的确，在战后不久匆忙打出“艺术至上主义”的旗号，不仅会使那些对战争负有责任的人得以逃避责任，也无法彻底清除军国主义思想在文艺上的流毒。“新日本文学会”的中野重治等人对“近代文学派”的“艺术至上主义”进行了尖锐的批判。 但是，战后的日本毕竟与抗日战争时期的延安有很大不同。处在抗日战争这样一个特殊时期，毛泽东提出文艺创作要为抗日战争胜利的政治目标服务，是有其必然性的。即便如此，毛泽东也没有忽略文艺自身的艺术规律。但值得注意的是，日译本《现阶段中国文艺的方向》中所收录的1943年11月7日中共中央的《关于执行文艺政策的决议》则完全没有涉及艺术规律，只强调了文艺为社会现实服务的一个侧面。把这样的“决议”和《文艺讲话》编辑在一本书里当作“现阶段中国文艺的方向”来进行解说，并进而当作普遍的艺术规律进行解释，就难免出现偏差。 日本共产党中央委员、诗人西泽隆二提出，民主主义文学应该直接为政治斗争服务，将文学运动的重点放在工人阶级的斗争上，最重要的首先是普及工作，在普及的基础上产生典型化的优秀作品。这种过于强调文学应该直接为政治斗争服务的论调，导致了对艺术性的简单化认识，最突出地表现在对现实主义典型化的狭隘理解上。 典型化问题是马克思主义文艺理论中的一个重要问题，包含了一系列的审美命题。当时，日本文学界一部分人通过《文艺讲话》在对这一问题进行解释时，明显出现了简单化的倾向。“国民文库”译本《文艺讲话》的“解说”一方面认为“毛泽东并没有直接论述社会主义写实主义的问题”，但另一方面又十分肯定地说，《文艺讲话》“阐明了塑造英雄人物的重要性，以及如何描写英雄人物的缺点的重要问题。如果英雄人物有本质上的缺点，且不能克服这样的缺点，那么这样的作品会变得反动。同时，这样的人物在现在的中国不可能是英雄人物，也不可能是典型人物。英雄之所以是英雄，是由于他们有高贵的品质，作品要努力描写这种高贵的品质”⑨。关于典型化的问题，《文艺讲话》中的论述应该说不是很充分的，没有涉及到“这一个”的个性与普遍性的关系。就艺术来源于生活高于生活这一问题，毛泽东在《文艺讲话》中是这样表述的：“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此更带有普遍性。革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。”⑩ 这里的“更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想”是指所表现的生活“更带有普遍性”这一点而言的，并不是指文艺作品的主人公必须塑造成“高大全”。而“国民文库”译本的“解说”显然是指后者。那么，有关“典型化”的这种解释是如何产生的呢？它是从何而来的呢？ 在此，需要关注周扬的文章《坚决贯彻毛泽东文艺路线》。周扬在这篇文章中主张，“我们的文艺作品”应当“藉以帮助人民逐步地提高到新民主主义与社会主义的觉悟水平上去”，反对文艺作品“热衷于描写人民中的消极人物和刻画人民身上残留的落后因素”(11)。紧接着，他以当时《人民文学》上发表的小说《老工人郭福山》为例进行了具体的批判分析。他说，这篇小说写了郭福山的儿子郭占祥，一个在各方面都是模范的铁路工人领袖，又是支部书记。但是这个人物听见美帝国主义的飞机时，却忽然害怕了。原来他过去曾经被日本鬼子抓过劳工。有一夜，日本鬼子用机枪打死了两百多劳工，他死里逃生，从此害怕机枪声。非党员的老父亲要求支部把他这个儿子开除党籍，总支书记从宽处理，仅仅撤销了支部书记。后来在父亲的影响之下，他变得不怕飞机了，于是成了“父子英雄”。对这篇小说，周扬严厉地批评道：“作者不只歪曲地描写了一个模范的共产党员所应有的形象，而且完全抹杀了共产党员的教育和领导作用。似乎一个模范共产党员还不如一个普通老工人；似乎在最要紧的关头，决定一个人的行动的，不是他的政治觉悟的程度，而是由于某种原因造成的生理上、心理上的缺陷和变态……似乎使一个共产党员改正错误的，不是党的教育，而是父亲的教育。”(12) 在此，周扬显然是将艺术的典型化问题混淆为共产党员的模范问题进行论述，并以此责备“共产党员郭占祥”有很多生理上的缺点，尤其不能容忍的是他居然没有“非党员父亲郭福山”的形象更为“高、大、全”。因此判定“这样的作品，在政治思想内容上说，是完全错误的”。周扬的这种“高大全”的典型化的解释与“国民文库”译本的“解说”中的看法基本相同，且周扬的这篇文章在“解说”中又被引用过，因此可以判断“解说”有关典型化的解释在很大程度上受了周扬这篇文章的影响。这种对现实主义典型化的机械理解造成一种非常狭隘的文学观念。在这些人眼里，甚至连无产阶级文学代表作家宫本百合子的作品都是错误的。他们对宫本百合子展开猛烈的批判，认为她的作品只取材于自身和家庭，没有描写工人阶级的生活和斗争，是“资产阶级的观念文学”。这显然是一种极“左”的观点。 三 就对毛泽东文艺理论的这种片面化的理解，藏原惟人提出了批评。藏原虽然也承认《文艺讲话》提出的政治与文艺的关系问题很重要，但同时指出：“社会主义的政治也不是万能的。”(13) 生活里光有政治是不够的，尤其不能取代文艺。况且，政治也会犯错误。而文学家有时会从他们的特殊立场发现这种错误。在这样的情况下，文学家不应当盲目地追随政治上的错误，而应当予以批判。因为这是文学家的义务。藏原认为，文学家要站在无产阶级和符合人民利益的立场上发言。文学虽然应该推进社会主义事业前进，但要产生真正的文学，则需要保证一定的批评自由。即便在政治是根本正确的情况下，也是如此。由此可以看出，藏原在重视文学政治性的同时，也尊重文学自身的规律，尤其强调了要保障文学创作和文学批评的自由。 在典型化的问题上，藏原的观点也与上述观点不同。他说，社会主义现实主义应该客观地站在有利于实现社会主义的立场描写对象，&ld[FS:Page]quo;但这决不意味着敌人的罪恶，就任意夸大，自己人的错误，就加以掩饰……如果文学家不是从现实出发，而是单纯地从敌我的观念出发加以描写的话，那就不成为生活在社会上的人的描写，而成了像封建文学里经常出现的那种善人与恶人的描写了。这种作品不仅艺术水平低，而且，即便有时会在宣传上起一时的作用，但是对于以改革社会和改造思想为目的的真正的政治却不会有什么用处的”(14)。藏原深有感触地说，《文艺讲话》没有机械地整齐划一地制定政策，而是根据不同的时期和地点，提出了采取不同的具体文艺政策。他认为： 这不仅是关于工作对象的问题，我们的文艺政策从根本上是始终一贯的，但同时，根据各个不同的时期和不同的地方，必须按照具体的情况而有所变化。把这一问题进一步扩大为世界的范围来说，我们的政策是必须以不同的国家，不同时期的具体条件作为基础的。而在我们日本，有一部分人教条主义地了解“在延安文艺座谈会上的讲话”，并且要机械地加以搬用。很显然，延安时代的中国和战后的日本，虽然有着和外国帝国主义斗争的这一共同点，但是，政治的、社会的、文化的条件则有显著不同，两国的工人、农民以及其他阶层的人民群众的状况也不一样。在我国，资本主义高度的发展，交通便利，报刊和无线电等即在偏僻的山地也很普遍……很明显，在这样的条件下，必须指出，不论是工作对象问题，普及和提高的问题，都必须在具体的运用上，有所不同。在我国，许多人正确地从“在延安文艺座谈会上的讲话”学习很多东西，不过，也有一部分人，错误地理解了“在延安文艺座谈会上的讲话”的精神，而犯了错误。他们轻视以提高进步文学的质量来和资产阶级文艺斗争，和用文艺来影响广泛的知识分子阶层、中间层阶的意义。(15) 藏原这里说的“教条主义地了解‘在延安文艺座谈会上的讲话’，并且要机械地加以搬用”是指不顾日本的具体情况而将《文艺讲话》的某些论述横移到日本。比如，一些人从中国的秧歌受到启发，提倡在日本也应该推行群众性的音乐舞蹈等文化活动，反对文学作品的创作。他们认为对于在封建主义长期统治下的、丧失了思考能力和勇气的人民大众来说，文学作品不是合适的表现形式。这些显然是教条主义的表现。藏原指出，对《文艺讲话》的理解不能照搬结论。因为“无论是如何正确的思想和正确的理论，其中具有普遍的真理，同时在那一时代，那一地方的具体条件下，也具有特殊意义的真理”(16)。因此，必须将《文艺讲话》的原理与日本的具体情况结合起来才能获得指导社会实践活动的理论意义。 在此，藏原明确指出要根据日本的具体情况来接受毛泽东的文艺理论，应该说是很有见地的，然而遗憾的是，他本人并没有能够真正进一步结合具体情况展开论述。而正是在这一点上，竹内好提出的“国民文学论”特别值得关注。 四 20世纪50年代初期，竹内好提出的“国民文学论”在日本文坛上引起广泛争论。触发竹内提出“国民文学论”的重要思想资源之一，便是以鲁迅为代表的中国近代文学和毛泽东的文艺理论(17)。与藏原惟人不同，竹内没有仅仅停留于理论思辨，而是紧紧地扣住日本战后的政治状况和文学状况展开问题思索。如前所述，“二战”后军国主义的旧体制虽然解体，但日本还处于美国的军事占领之下，没有真正解决民族和国家独立的问题。随着朝鲜战争爆发，日本进一步沦为美国的军事基地。面对局势的新变化，以“近代文学派”为代表的文坛主流依然主张“艺术至上主义”，回避政治问题。竹内的“国民文学论”就是将日本战后的文学状况和中国近现代文学加以对比，从“政治与文学”的关系、民族主义等问题开始展开议论的。 竹内认为，中国的近代文学始终贯穿着国民统一的愿望，是“亚洲典型的民族主义”。中国的民族主义在文学上得到充分的表达，无论是悲哀、超脱，还是绝望、愤怒，都是对国家独立和国民统一的祈愿。这种深沉的祈愿并没有和文学价值相悖离(18)。在联系到日本战后的文学状况时，他表示能够理解“近代文学派”主张的“艺术至上主义”。因为这是他们反思战前无产阶级文学的政治功利主义和战时军国主义政府推行的“国策文学”而进行的文学批判。因此他们的这一主张里实际上已经包含了“政治”。但如果脱离这一特定的时代背景将“艺术至上主义”当作普遍真理加以宣传，则是荒唐的。他质问道：“如果现在日本民族面临灭亡，文学也能保持局外的中立吗？无论多么纯粹的文学，也是和民族共同生存和消亡的。”(19) 民族的独立既是政治问题，也是文学问题。这是国民的愿望，是从生活中产生的愿望。 他明确指出，战后文学回避的最大政治就是民族的独立问题。对这个问题避之唯恐不及的原因，在于战争时期极端的民族主义曾将日本引向了毁灭。但日本战后文学的重建不能绕开民族主义问题。他说：“即便是‘国民文学’这个单词被玷污了，今天我们也不能丢掉对国民文学的祈愿。这是阶级文学和殖民文学(反言之世界文学)不能替代的，非常宝贵。如不实现这个目标，我们还能做什么呢？”(20) 他认为文学不可能回避政治。任何时代任何国家都是这样，尤其在现代的日本更是如此。“我是这样理解毛泽东所说的‘文学服从于政治’的。政治与文学，各自独立，具有不同的功能。但这两者在促进人民生活进步的目标上是相通的”(21)。当然，他也强调文学有其自身的规律。文学服务于政治，并不意味着必须失去自身的规律。因此，问题的关键不是“政治与文艺”是否有关联，而是“什么样的”“政治”、“如何”与“文艺”相关联的。 促使竹内提起“国民文学论”的另一个因素，则是日本文坛的封闭性问题。他认为，造成日本近代文学封闭的一个重要原因，是近代文学强调个人独立，却没有将这种独立与国民全体的独立联系起来。“私小说”可谓是这样一种仅仅专注于个人独立问题的小说样式。战后，“近代文学派”主张的个人独立也回避了国家和民族的独立。因此，虽然他们一心想打破旧文坛的封闭性，但实际上很难做到。50年代初期随着“第三新人&rdqu[FS:Page]o;登上文坛，“私小说”又重新复活了。“新日本文学会”虽然关注了阶级解放的问题，但也缺乏民族独立的意识。因此，这两股战后最大的文学势力缺乏广泛的群众基础，不得不沿袭文坛封闭的固习(22)。而另一方面，随着战后媒体的迅猛发展，大众小说欣欣向荣。可以说，大众文学的泛滥是和文坛的这种封闭性互为表里的。 因此，为了避免文学上的这两种极端化倾向，竹内提出要创造一种健康的国民文学。他说：“文学上的独立要排除文学上的封建性和殖民性，因此理所当然应该采取国民文学的形式。”(23) 国民文学不是单纯地指阅读人数多的文学，比如大众文学。大众文学没有民主思想，满足于维持现状，仅仅是利用媒体的势力扩大销售量。“国民文学不是指特定的文学样式和文类，而是作为国家整体的文学的存在形态，是历史范畴，和民主主义一样，是努力实现的目标”(24)。那么应该如何来努力实现呢？竹内回答说：“现在无论是文学理论、创作活动、文学组织，还是研究，全都走入了死胡同，需要一种力量来打开这一局面。这种打开局面的力量只能从文学之母的大地——深入民众生活之中——产生。我认为已经到了应该思考以这种原初的经验为根本对外国文学和传统文学的遗产进行价值转换并吸收的时期。”(25) 他的这一解决问题的方略显然来自毛泽东的《文艺讲话》。毛泽东说，人民生活中存在着“文学艺术原料的矿藏……它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的惟一的源泉”(26)。毛泽东号召文艺工作者要深入到工农群众中去体验生活，才能创作出有真正价值的作品。竹内所说的“民众”与毛泽东所说的“人民”范围有所不同，不限于工农兵，包括的范围还要更广，但他对创作源泉和创作方法的看法，不难看出是受了毛泽东文艺理论的启发。 由于竹内提出的“国民文学论”切中了日本战后文学的关键性问题，在文坛上引起很大反响。许多作家和评论家纷纷撰文，发表意见谈如何进行社会实践打破文坛封闭性的问题。作家德永直结合自己创作长篇小说《静静的群山》的体验坦承：“如果第二部比第一部有点进步的话，这都是我受了日本人民英勇斗争的鼓励和《在延安文艺座谈会上的讲话》的启发，努力使自己接近工人和农民的结果。”(27) 作家野间宏则受到《实践论》的启发把文学创作规律归纳为“实践，创作，再实践，再创作”的循环过程。对野间的“创作循环过程说”，作家安部公房虽然表示基本赞同，但认为“创作”也是一种“实践”，在此需要一个理论升华的环节，因此建议改为“创作——实践——理论——实践”的“循环过程”(28)。同时，参加社会实践深入群众不单是一个获取创作源泉的问题，还涉及到作家世界观的改造问题。德永直说：“对于职场外的专业作家和具有阶级观点的作家来说，描写生产场面必然会伴随着一些自我改造的成分。这件事给我教育最深的是中国革命与中国文学，是毛泽东的《文艺讲话》……向群众学习改造自我，不断走群众路线，其实就是指到工厂或农村等从事生产的地方去。”(29) 但在对待知识分子思想改造的问题上，也有持相反意见的。评论家荒正人尖锐地追问“民众是谁？”他认为：“谁都不应该为了别人而牺牲自己，大家都是为了各自的利益而提出主张，自然形成的一条战线——即今日的民主主义革命。小市民知识分子也是为了自己而参加革命的。如果不根除曾经压制小市民知识分子的反动势力、军国主义、法西斯，知识分子就不能解放自己。民众不在外部，而在知识分子的内部。他自己就是民众。”(30) 既然知识分子就是民众的一分子，那就完全没有必要特意进行自我改造。而这样的观点是和荒正人对战后的革命性质和民主阵线的认识有密切关系的。他说，战后革命的手段是和平的、民主主义的，而非暴力主义的。阵线应该包括工人农民、薪金阶层、中下层官吏、自己耕作的小地主、中农、中小工商业者等。他特别提醒，作家和文艺评论家都必须立足于这个新的现实。而荒正人对日本社会状况的这一把握是来自于《新民主主义论》的影响(31)。可见，要真正理解《文艺讲话》的精神实质，正如竹内好所指出的那样，不能局限于这一篇文章的某些结论，而必须从全面把握毛泽东的基本思想出发才行。 总体上看，40、50年代日本文学界对毛泽东文艺理论的译介、接受是比较积极的，且呈现出多种倾向。其中既有受时代思潮影响的极“左”理解，也有藏原惟人那样的辩证把握，更有竹内好的创造性解读，并引发了大规模的“国民文学论”争论。这次争论虽然最终并没有统一的明确结论，但在争论过程中各种意见的交锋无疑深化了对“政治与文艺的关系”、“文学大众化”和“知识分子社会定位”等问题的认识。事实上，正是各种不同见解的并存才使得对毛泽东文艺理论的理解没有被简单划一，而是保持了一种必要的理论张力与活力，从一个侧面推动了日本战后文学的发展(32)。 注释： ①(13)(14)(15)(16)藏原惟人：《学习〈在延安文艺座谈会上的讲话〉》，梅韬译，载《文艺报》1957年第7期。 ②参见刘振赢等《毛泽东文艺思想在日本》，载《文学评论》1960年第3期。 ③竹内好：《文艺讲话·解说》，岩波书店1956年版，第77页。 ④中国文学艺术研究会编译《毛泽东思想和创作方法》“后记”，鸽书房1953年版，第208页。 ⑤野间宏：《实践和创作的循环》，《野间宏全集》第16卷，筑摩书房1970年版，第95页。 ⑥20世纪50年代前后日本出版了很多介绍、研究中国共产党和新中国的书籍，如小岛祐马的《中国共产党》、岩村三千夫的《从孙文到毛泽东》、《毛泽东的思想》、《新中国的诞生》、《三民主义与现代中国》等。 ⑦本多秋五：《艺术·历史·人》，载《近代文学》创刊号(1946年)，第5页。 &n (责任编辑：admin) |