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文／刘承华 技与道的问题是音乐演奏中一个十分重要的问题，这是因为，虽然技术问题在演奏中是一个极为基础、也无法绕过的问题，但仍然十分明显的是，技术并不能解决音乐中的全部问题，相反，如果处理不当，它还可能带来其它问题。我们经常说某某东西是一把“双刃剑”，其实技术也是。然而，在中国古代古琴的理论和实践中，这个问题一开始就被琴人提出，并作了不同但均是有效的解决。这不同的解决方式主要在文人琴和艺人琴两个琴艺传统那里完成的，而其解决的方法，又都与一个哲学的寓言有关，那就是庄子的《庖丁解牛》。  古琴演奏中的“技”与“道” 那么，我们就先从这个寓言讲起。 一、《庖丁解牛》中的两种“道” 庄子的《庖丁解牛》故事，我们都很熟悉。但为了便于更细致地了解，我们还是将其主要内容抄录于下： 庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所倚，砉然响然，奏刀騞然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会。文惠君曰：“嘻，善哉！技盖至此乎？” 庖丁释刀对曰：“臣之所好者，道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非全牛者。三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。……彼节者有间而刀刃者无厚，以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣。是以十九年而刀刃若新发于硎。……” 文惠君曰“善哉！吾闻庖丁之言，得养生焉。”（《养生主》） 这个故事整个围绕的就是“技”与“道”的问题，也就是“技”、“道”关系问题，即所谓“臣之所好者，道也，进乎技矣。”我们先来看看《庖丁解牛》文本当中陈述了一个什么内涵。 庖丁解牛的技术很高超，这里面有一些非常形象化的描述：“手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所倚，砉然响然，奏刀騞然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会。”这段话说明庖丁在宰牛过程中得心应手，已经超越到一种自由的境地，我们常用“炉火纯青”或“进入了化境”来形容技术的高超，这段话便是对“化境”的描述。然后，文惠君对这样的状态大为赞叹，说：“技盖至此乎”，也就是说，技术竟然能够达到这样的地步啊。在这里提出“技”的问题，并引出庖丁的一番议论，他说：“臣之所好者，道也，进乎技”，这是他针对文惠君“技盖至此乎”的回答，同时又提出一个新概念“道”的问题。这句话的意思是：我所关注的最重要的不是“技”而是“道”，“道进乎技”，就是“道”比“技”更近一层的含义。紧接着，他对自己宰牛的过程作了描述，说：“始解牛，无非全牛，三年之后，未见全牛”。三年之后，看到的不是全牛而是牛身上的肌理，就好像我们在医院里看到的人体解剖图一样，现在经过许多年的实践之后，“臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行”。“官”，指感官，“神”指一种精神，也就是说：手里的刀本能地、自然而然地顺着牛的肌理把牛一块块卸下来，不是我在指挥，而是一种神的力量在指挥着，表明一切都达到了非常自如的境地。“彼节者有间，而刀刃者无厚”，是说在牛体内的每个关节、每个块面之间，虽然空隙很小，但再小也是空隙，以薄到极致、几乎没有厚度（“无厚”）的刀进入这个空隙，当然会运行自如。以“无厚”对“有间”，用的是夸张的手法突出两者，一个被放大，一个被缩小。小的东西进入大的空间，自然会“游刃有余”。顺着纹理而运行，就不会有阻碍，刀也就不会有损伤。这种境地，在庖丁看来，就不是“技”的问题，而是更进一层的“道”的问题。文惠君对他的解释很满意，说：“善哉，吾闻庖丁之言得养生矣。”就是说，本来是问你宰牛的事情，却得到了养生的道理。 这个故事中，我们要注意的是什么呢？就是庖丁所讲的一句话：“道也，进乎技”。问题是，这句看来十分明白的话，它表达的是什么意思？如果我们不加深思，会认为它很简单。“道者，进乎技”，意思是：我重视的是道而不是技。但是，仔细想想，在上述文本中，实际上包含两层含义，一是将“进乎技”的“进”理解为“转向”，也就是说，我关注的并不是“技”，而是另外一种东西“道”，由对“技”的追求引向对“道”的追求，所以“道”比“技”更进一层。应该说，中国古代在对庄子《庖丁解牛》故事的理解中，大部分人是取的是这个意思。我们看一下郭庆藩的《庄子集释》，其中注云：“直寄道理于技耳，所好者非技也。”这里表达的就是一个“转向”，我所关注的不是“技”，而是寄托在“技”中的“道”。然后，他又以疏的方式进一步解释说：“舍释鸾刀，对答养生之道，故倚技术，尽献于君。”这是从形态层面而言，讲的是宰牛问题，实际上指向的是养生之道。养生之道与宰牛之技是两个不同的事情，郭庆藩所指之“道”就是养生之道，是技外之道。接着他又解释说：“进，过也，所好者养生之道，过于解牛之技耳”，同样也是说明“进”为“转向”之意，只不过转向后是比转向前更高的一个层级。 第二层含义，将“进”理解为“超越”。“超越”是拥有某种东西，又超过了它。哲学当中有“扬弃”，“扬弃”不是简单的否定，而是包含着它以后又做的否定，也就是超越它，超越意味着达到一个更高水准，更高水准中包含着一个低层次水准，就如我们读到大学的时候，已经包含了高中、初中、小学一样。在这里“超越”包含了什么内涵？实际上，由于我们已经完全地、很好地解决了技术问题，它不再是问题了，我就超越于它，获得了自由。在前面庖丁所讲的话中，最贴切地作了注释。他说：开始时，所见是全牛，三年之后，所见不是全牛，再经过一段时间实践后，“官知止而神欲行”，达到了“以神遇而不以目视”的地步。这些说明：一开始靠技术，当技术问题被自己攻克之后，就达到了炉火纯青、游刃有余的“道”的境地，此“道”正是庖丁所关注的，是对“技”的一种超越。这与第一层含义的不同在于：前者“技”与“道”是两件事情，“道”是技外之道，从宰牛转向养生，只不过用另外一种关系把他们联系在一起；后者“道”为技中之道，是对技的超越。在这个意义上理解技和道的关系，实际上是一件事情的两个不同阶段，就是说在“技”的掌握过程中，进入一个更高的被称为“道”的阶段。 二、在古琴演奏中的体现 这个故事所包含的这两种理解，如果用文本当中的内容来表示，则一个是文惠君的理解，认为“道”是技外之物；一个是庖丁本人的理解，认为“道”是技中之道，是技的进一步发展。实际上，在人们运用庄子这一哲理的过程中，已经自觉不自觉地体现了这两种技道关系。而且，在古琴演奏当中，就涉及了庄子这两种不同的影响。所以我们从庄子文本来解读古琴演奏中的技道关系，是一个很好的切入点。古琴演奏中的“技”与“道”，实际上就是庄子《庖丁解牛》中两种“技”“道”关系的翻版。 古琴当中有两个很重要的传统，一个是文人琴，一个是艺人琴。两大传统分分合合，它们有着很密切的联系，又有着不同的精神特征。[[1]]现在我们从演奏的技道关系来看《庖丁解牛》文本中两种技道关系在两种琴的传统中是如何体现的。 首先，我们看文人琴中的技－道关系。 由于文人琴的基本特点是它的非职业性，他们弹琴主要用于自娱和修身养性，所以比较注重个人弹琴时的感受，是为自己，而不是为别人。又由于文人拥有比较多的文化资源，有着很多文化创造的冲动，所以，在琴的活动中，他们也常常把这些东西转移进去，构成琴的深厚丰富的文化内涵。在弹琴过程中，他们强调琴中的哲学、文化、社会、文学等各种各样的意蕴，在琴学研究中，也很注重对这些方面内涵的挖掘。因此，琴很早就形成为“琴学”，它不仅仅是一种“艺”，而且还是一种“学”。在中国语汇当中，特别在琴学中，“技”和“艺”往往联系在一起，琴作为艺实际上就是把琴主要作为一种技术来看待。但在文人琴当中，文人更注重在琴中得“意”，而不是把琴看成一种艺术或技术。在他们看来，琴中的技并不是一个十分重要的问题。欧阳修说：“夫琴之为技小矣”（《送杨二赴剑浦序》），就是说琴中的“技”是一个微不足道的问题，如果把这个问题放大，就等于转移了有价值的东西。他认为“技”小，是因为他看到了另外更有价值的东西，那就是“道”。甚至连身为艺人琴家的徐上瀛，受到文人琴的这一观念的影响，也秉持着文人琴的一些观念，其中即有以“道”论琴的方面。他说：“不以性情中和相遇，而以为是技也，斯逾久而逾失其传矣”（《溪山琴况》），就是批评当时人把弹琴仅仅归结为“技”的现象。广陵派代表人物徐祺也提出“然则琴之妙道，岂小技也哉，而以艺视琴道者，则非矣。”（《五知斋琴谱》）也是反对把琴当成艺术，把琴仅仅视为“技”。明清时的琴人，大都接受了文人琴的重要观念：不主张琴是艺术，更不主张琴是技术。琴技为小，必然有另一个东西为大，那就是“道”。文人琴特别强调“道”的问题，以至于现代许多琴人一提到“琴”就认为是道器、法器。 那么，在文人琴中，“道”指的是什么？实际上，“道”就是指我们的精神修养，指琴的声音之外的社会文化现象，以及我们的精神感悟，包括情感、操守、品格、文化品味。因此，在这里，“道”和“技”是两个不同的东西，也就是，文人琴讲的“道”是技外之道，而不是技中之道。在他们看来，“技”只是弹琴的技巧，是琴当中形而下的东西。形而下的东西只是感性的一种手段、一种物质载体，但琴真正要表现的是高级的东西，而且每个人对它的理解也不一样。总体上可以说，对古代文人来说，琴是修身养性的，尤其对人的品格有养成作用，对人的道德有提升作用。文人琴接受了庄子《庖丁解牛》中文惠君的观点，把“道”看作技外之道。 再看艺人琴，艺人琴也有其技道关系。艺人琴的基本特点与文人琴正好相对。前面说文人琴的最大特点是它的非职业性，重自娱，而艺人琴最基本的特征是他们以琴为职业。过去我们笼统地说古琴是文人音乐，从它整体性质上说，这句话不错，但如果说古琴都是文人琴，都是修身养性的，那就错了。因为在古代琴的发展史当中，在琴人的庞大队伍当中，有相当一批很知名的一流琴家，他们琴技很高超，是职业琴家。他们中有的在宫廷专为皇帝弹琴，有的到大贵族、官僚家中成为门客，有的在社会上收徒教人弹琴，后来有人开了琴社琴馆，这其中还包含了一些僧人琴家和道士琴家。所以，艺人琴在古琴发展史上不是没有作用，相反，它是起着中坚的作用。尤其到中国古代社会后期，即明清时期，文人琴基本不到前台，而退居幕后，在前台活动的基本都是艺人琴家。 由于艺人琴是职业性的，所以它和文人琴的基本理念和价值观等都有差别。艺人琴家弹琴首先不是为自己，而是为别人；不是自娱的，而是娱人的。这种职业性的特点和娱人性的动因使艺人琴更注重技术的打磨和推敲。因此，艺人琴家技艺大都非常高超，使他们名垂青史的正是他们高超的技艺。在他们看来，“技”是一个核心范畴，琴艺的一切都是建立在这个基础之上的。艺人琴家要想以自己的艺术表演征服别人、打动别人，就必须在技术上不断提高，必须不断地打磨自己的技巧，从而达到一种炉火纯青的地步。这样一种技术上的炉火纯青，就成为艺人琴家心目中的演奏之“道”。这个道就是庖丁本身所理解的“道”，即“技中之道”，而非文惠君所讲的“技外之道”。事实上，每一个艺人琴家都要花费了大量的时间和精力去训练古琴演奏的技巧，而训练技巧的目的，则是要超越技巧，乃至超越演奏，进入比技巧更高的境界。这个境界是什么样？艺人琴家们对它做过许多的描述。宋代海南道人白玉蟾在谈到著名琴家吴唐英的琴艺是：“弦指相忘，声徽相化，其若无弦者。”（录自蒋文勋《琴学粹言》）“相忘”、“相化”，就是消解，是指“弦”与“指”、“声”与“徽”之间的界限不再存在，亦即技术被完全把握后而不再存在，这就是前面所说的因为完成了对技术的超越而进入更高的“道”的境界。近代琴家祝凤喈曾自述自己的琴艺五年一变，一共三变。他说：“初变知其妙趣，次变得其妙趣，三变忘其为琴之声。”（《与古斋琴谱补义》）其“知”、“得”、“忘”，就是三个不同的境界，而惟有“忘”，才能算得上是“道”的境界。“忘”就是超越，对技术与演奏本身的超越。他曾描述过自己所达到的这种超越境界是：“每一鼓至兴致神会，左右两指不自期其轻重疾徐之所以然而然。妙非意逆，元生意外，浑然相忘其为琴声也耶！”这正是技术消解后所出现的一种“物我相忘”的境界。古代琴家常常描述自己超越“技”的阶段后进入这种“物我相忘”亦即“道”的境界，并加以特别的推崇。北宋朱长文在讲到先秦著名琴家师文琴艺时说：“君子之学于琴者，宜正心以审法，审法以察音”，是说初学者要经历的一个长期过程：致力于处理心、法、音等各个环节；等到进入更高的阶段后，“则音法可忘，而道器冥感”。此时，一切都融化了，技法、法则、规律都不存在了，它们已经转化为演奏中的一种自发的要求和行为。正如庖丁解牛，以“无厚”入“有间”，游刃有余。 艺人琴家能够达到并体会出这种境界的很多，北宋僧人琴家则全和尚说：“仆侍先子宦游，因入室烧香，得蜀僧居静字元方直指云：‘每弹琴，是我弹琴、琴弹我。’当下顿悟。”（《则全和尚节奏指法·序》）在达到弹琴的极致时，不知是“我弹琴”，还是“琴弹我”。这样一种“道”的境界，和文人琴家所强调的“道”内涵是不一样的，这种“道”是技中之道，是完成了对“技”的解决而进入的自由境界，它不能通过其他东西来追求。离开“技”，“道”就追求不到，只能走“技”这条路才有可能进入此“道”，但并不是所有走这条路的人都能进入，只有在攻克“技”的堡垒之后，它才有可能。这是一个很普通的道理，但要真正实现它却并不容易。这是因为，我们在同技术的长期接触过程中，往往会形成将“技”等同于“艺”，将“艺”等同于“道”的认识障碍，难以从对“技”的解决过程中进入真正“道”的境界。 (责任编辑：admin) |