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文质相合技道兼修——龚鹏程先生访谈 时间：2015年5月19号 地点：北京草场地艺术区龚鹏程书法工作室 采访人：陶然 王志宇 吴川淮 孙海兴 杨沛沛 姜文  龚鹏程，1956年生于台北，祖籍江西吉安。著名学者、教育家。1983年5月毕业于台湾师范大学研究所。自2004年起，历任北京师范大学、清华大学、南京师范大学教授，现任国务院中国国学中心顾问、北京大学教授、北京大学文化资源研究中心主任等职。迄今已出版专著80余种，代表作有《书艺丛谈》《文化符号学》《中国传统文化十五讲》《国学入门》《龚鹏程四十自述》《中国文学史》等。 《翰墨天下》：您是怎么国学、跟书法结缘的？请您谈一下自己国学、书法的学习经历。 龚鹏程：从小时识字就开始练字了，所以书法跟所有知识是连接在一起的，对我来讲它就是我最初的启蒙，也是我最早学到的一种技术，一种除了小孩子玩的游戏之外的、有文化蕴涵上的技术。它陪伴我一生，后来我最喜欢“玩”的也就是书法，由写字、看书，从文字关联到文学、文化。识字同时就写字，对我来讲也是非常自然的过程。 《翰墨天下》：您涉及领域非常广泛，我们很惊叹您治学的精力。能谈一下您在台湾接受的教育吗？ 龚鹏程：我是生在台湾的江西人，台湾的小学课程，本来就有书法。社会上对小孩子的期待，最主要的也就是要把字写好。因为字是一个人的脸面，人家不认识你时，若看到你一笔狗爬的字，自然便把你看轻了。所以对于小孩子来说，把字写好是非常基本的。我记得小学一年级时，老师就已经常把我们的字张贴出来给大家观摩了，整个社会上对小孩子把字写好还是满期待的。 《翰墨天下》：教育部提出来传统文化进校园，所以现在很多学校恢复了书法的教学，也推出了很多有关书法学习的教材，您觉得这样的举措有多大的意义？ 龚鹏程：第一、说明社会上对汉字的审美意义有了共识。文字不只传递知识，它本身就有审美价值，能呈现美感。可是过去我们只把文字当工具，忘了文字不是榔头和锅铲，它还有文化和审美的意义。现在有这么多人愿意编教材、设计课程，提倡练书法，就表示文字的文化和审美意义开始被大家所认知、并认同了。第二、学书法，必须要观摩碑帖，所以会对传统文字增加很多亲近感和辨识能力，这对于打开孩子们的文化视野、增加他们的文化修养是非常有好处的。第三、孩子们从书法的练习中可以学习到处事的态度。平常我们拿钢笔写作业时都不免潦草，练毛笔字，却有仪式感。他起码会比较安静、比较谨慎，一笔一划体会文字。这本身也是对性情的调节或品德涵养的一部分，所以说书法可以养心，对小孩的人格成长也很重要。 所以我们若可以把书法在教育体系中好好拓展下去，可能对于未来新国民的人格成长、审美水平、文化认知都大有提升。一方面，打开了一扇门，通过学习繁体字，他可以接触浩瀚的传统经典。规规矩矩把这字写好，在接触汉字的过程中也能培养审美的能力。欣赏文字，体会文字的间架、笔画互相的搭配，这个过程中包含有非常多的美学训练。熟悉了这个过程，将来孩子长大了不一定就成为书法家，但他一定可以成为具有审美能力的人。 《翰墨天下》：我们非常赞同您的观点，因为传统的一些文化课直接作用于人的思维层面，但是书法是直观的作用于人的视觉，给人一种美育过程，使美的种子可能慢慢在内心里扎根，久而久之对整个人各个方面的气质、看法、世界观都会有潜移默化的影响，曾经我们采访过卢中南先生，他也是这样认为的，课堂上引入书法，会帮助孩子建立理性思维和审美能力相并行的健全的人格。 龚鹏程：这其实已经慢慢成为社会上的共识了，这也代表社会的进步。文字不只是最重要的文化载体，它本身就是具有知识的、具有美感的，我们要更深的去体会。 《翰墨天下》：熊秉明先生曾有“中国书法是中国文化核心的核心”这样的观点。在众多的艺术领域，他把书法抬到这样一个特殊的位置，您如何看待这样的观点？ 龚鹏程：艺术的“艺”字，本义是植栽，就是莳花种草之类的技术。但是在中国，最重要的艺术其实就是书法，绘画、做陶、雕塑、歌舞、吹奏等等，地位皆远不能跟书法相比。清朝末年刘熙载写过一本《艺概》，顾名思义，此书即艺术概论也。然而除了文学，他只谈到书法。其他艺术，老实说，在传统中国人的评价系统里，都是称不上数的，属于工艺技术。只有书法才能跟整个文学、文化结合在一起。书法是“道”，此外诸艺术品类，如音乐、绘画、雕塑等根本就不用谈，因为这些只属于工匠的层次。书法则是文字的艺术，上通于道。就像我们谈文学时，会像《文心雕龙》那样，说讲“文原于道”。谈书法也一样，会从天文、地文、人文讲下来。观天象、察人文，通过书法，体现了人跟道的链接，所以这门艺术在中国不是其他艺术能比的，在西方也没有任何艺术跟它类似。 在中国，文字本身就有无限的意涵。为什么中国人说“仓颉作书而天雨粟、鬼夜哭”，就因我们认为文字本身揭露了宇宙的奥秘。 我们看《圣经》，关于天地之开辟，乃是“上帝说，我要光，于是就有了光”，宇宙的开展和形成是由于上帝的言说，因此当代的一些哲学家，例如解构主义的德里达就认为整个西方文化是个言说的文化，是语言中心主义，语言才拥有终极意义，而不是文字。是语言的“逻各斯”。逻各斯，在中国，相对应的词就是“道”。印度文化又不一样，印度人认为宇宙是湿婆神在低沉的吼声中展开的，所以它是音本位、音本体。由声音中创造了世界，所以声音就是“道”。西方则语言是“道”，中国嘛，文字才是“道”，“道”开展出天文、地文、人文。天文、地文、人文之说早在《易经》中就有了，我刚刚谈到的刘勰的《文心雕龙？原道》，也就是顺着《易经》讲下来的。所以文字在中国，几乎就等于“道”，道教《度人经》有几句类似偈语的话说：“无文不光、无文不明、无文不立、无文不成、无文不度、无文不生。”整个宇宙展现为文，同时也被文所开启。正因为这样，所以中国的道教跟印度教佛教之真言崇拜完全不一样，道教崇拜文字，文字崇高而神圣。所以早期道士唯一的法器就是一杆笔，这是贯通人和天地鬼神唯一的工具，通过写字，我们就可以跟天地鬼神沟通。 你看王羲之这个家族中每个人的书法都非常好，它们就是个道教世家，所以特别注重文字的书写。写字不只是我自己怡情养性而已，它还是可以跟天地鬼神沟通、并让人回归宇宙创造性本源。书法在中国，为什么没有其他的艺术能比得上，就是这个道理。中国本来就是个文字型的文化，不像西方是语言型、印度是声音型。正因为我们本来就是文字型的文化，所以书法理所应当成为“核心的核心”。 平常大家可能并不都了解这个背后庞大、复杂的学术背景，但是一般仍能模模糊糊地体会到这一点。熊秉明，或者早期林语堂、宗白华就都讲过：不懂书法，根本不能了解中国人的精神，也不能了解中国文化的气味以及中国文化真正的价值。 由于历史的原因，近代人和传统文化有断层，所以我们常把书法看轻了，看成一般的艺术，其实不然，书法有它深邃、厚重的文化内涵。 《翰墨天下》：的确，当代人往往把书法作为艺术来对待，从而忽略了书法背后庞大的文化意涵，您觉得这样会导致怎样的结果？ 龚鹏程：书法变成技术之后，大家就越来越从形式上去把玩它、耍弄它。很多所谓的书法家，不太重视文化上的涵养，只强调技法表现。特别是现在书法的展示形态跟古代有很大差异，古代流传下来的墨迹，体量都是很小的，像《兰亭序》《黄州寒食诗帖》等，字都不大。现在则越写越大，配合大型美术馆的展场，动辄几丈高几丈长，要在地上写，或者抬著墨水桶写。寻求简单的视觉冲击，或者强调把形式做到极致，所以在用墨、用水、体量，还有字形、构图上做变化。这样，慢慢就把书法变成一种视觉艺术，或造型艺术了，有些人还做拼贴或装置。我觉得如果走这个路子，它也可以叫做一种新的现代艺术，但不应该还称为书法了。 传统书法，文字贯通天人。通过写字，可以跟自我对话、疏解自己的郁结、表达自己的情志。临摹法帖时，可以对话古人、体会其神气。现在的书家，往往只寻求造型上的冲击力，不能像古人那样作诗写文章了。字都常写错，更不能要求他内在的涵养。我觉得这导致了当代书坛的混乱和衰落，是个值得忧虑的趋势。 《翰墨天下》：书法是一个时间的艺术、同时也是一个空间的艺术，在古人的书写当中，就是一笔一划生发的过程，但是当代人往往为了视觉效果在制作，提前的构思，甚至说往设计方面、抽象绘画方面发展，应该说这也是一种类型，但是这似乎离中国传统文化的核心越来越远。 龚鹏程：把它看成是现代艺术的一种形态也无可厚非，而且也有一种新的探索价值。因为现在的方案已经脱离文字而变成点、线、面，或者空间的处理，但是如果这样走，虽然进行了文字的结构造型或表现力的探索，但跟现代艺术的其他形式相比却又太简单了。譬如说做抽象画，颜色和线条完全不必局限在水墨。所以我觉得与其把书法往现代艺术方面靠，不见得真正能打开一个新局面，使得它真被当代艺术界认可，还不如我们努力把传统书法的脉络接续下来，在此基础上有所创新。 《翰墨天下》：所以您还是比较倡导在当代书坛好好学习经典、回归传统文化。 龚鹏程：也不是说一定要回归。我觉得传统是我们现代人的资源，我们生活在现代，很荣幸的享受了几千年来的文化积累，就等于坐拥一个大矿藏，它是我们很好的资源，那为什么不用呢？假如我们要跟西方当代艺术竞争，这个资源我们是不能丢掉的，不然有什么凭借？西方人自有他庞大的传统的资源，若我们不能够用我们的资源，就只能够学他们现代的表现。因为他们背后那些资源不是我们能用得上的。真正能把西方的资源化为己用，有多少人有这种本领？所以我们当代艺术常被诟病的情况就是我们只学西方的当代，只抓着西方当代的一些东西来做凭借，因而往往被爆料说是西方当代的山寨版，自家的东西却不懂得把它当成资源。 所以我并不主张回归传统，传统是我们的财产，我们应该承续下来，并拿它来打天下、去赚更多的钱。我们面向的是未来，不是走回传统去。 《翰墨天下》：具体到书法艺术上来说，中国古人与西方的阐释方式有较大区别，而当代研究书法的方式中，很多人简单的采取了西方的思维方式解读书法。 龚鹏程：对！西方的方式，其实对我们也是有启发的，就像现代高校中解析古典文学时不可能不用到西方方法，而且这已经变成一个基本知识本领了。书法方面，现代人喜欢用图象学方式讲构图、空间处理、字型搭配。这些方法在中国古代固然也有，如欧阳询、黄自元等对字型都有许多论述；但不只有这种方式，古人还常要在字形分析的基础上讲气韵、笔墨、神采等等。 另外，我们在揣摩古人碑帖时，也不是说我就在模仿他们。每一家风格的形成，其实是他们对书写有不同的探索而慢慢形成了一套自己的规律，我们把各家笔法拿来慢慢体会，揣摩当时的落笔方式、结构特征，其实是对我们自己如何用笔、用墨、如何构成一个字，积攒更多的考虑。所以应该把他们当成老师，从中学到处理文字、书写的方法，从而创作属于自己的作品。 《翰墨天下》：您对佛学、对禅宗都有很深的认识和了解，很想知道您对弘一法师的看法，他当年诸艺皆弃，唯独书法保持下来。其实我们了解到的佛教，跟人的内心是紧紧相扣的，古人讲“书为心画”，可见书法跟人的内心也联系紧密，在书写的过程中，他可以让自己的内心沉静下来，可能这也是今天为什么唯独书法可以走进校园，在社会上慢慢被大家所认可的原因，就是他对人“摄心”的作用，您对这方面有怎样的看法？ 龚鹏程：这个蛮有趣！佛教强调心。但是印度佛教从来没有写经的传统，他们只诵经，而且背诵时还保留了很多咒语。中国人当然也诵念，但是更重要的是书写，所以佛教传进中国以后，很快的展开了大规模的写经活动，北京附近的房山石经就是个著名的例子。写经、刻经、抄经的传统，从魏晋南北朝开始就在中国各地流行了，体现了佛教中国化的标志。此外它还跟文学结合，出现大量诗僧、大量禅诗。 这是佛教中国化的标志，所以也有很多僧人书家。早期僧人书写其实并不常见，到智永、怀素等才开始。即便如此，韩愈对僧人写字还是有质疑的，他说僧人要静心，要把所有欲望、情绪都调伏下去，可是书家写字，很多时候是要表达自己的情感，这两者是有矛盾的。后来的僧人则逐渐超越了这种表面上的矛盾，把书写变成了“摄心”的途径，通过写字收摄我们的妄心，所以僧人都愿意抄经、写经。当然抄经写经除了收摄妄心之外，还有崇功报德的作用，例如替父母亲写一部经。总之，僧家写经有非常丰富的文化含义。 弘一法师多才多艺，但他后来就只写字，比如《华严经》各种集联等，写了很多。一方面这是他佛学修行的过程，另外一方面他通过书法进行佛教传播。跟别人结缘或者形成功德。其他的佛教书家也很多，近代很多道士僧人的字都写得不错。 《翰墨天下》：近几年大家对国学慢慢的好像热起来了，又开始为小孩报一些国学班，大人主动的接触一些讲座之类的，您觉得什么是国学？究竟什么才是值得我们学习的？ 龚鹏程：国学一词，是清末才从日本传进来的，是日本创造的汉字词，就像我们现在讲的“经济”“政治”。传统上没有这些词，中国讲“经济”是“经世济民”，跟我们现在讲的金融、财政完全不一样。在当时，日本人讲的国学，是指日本的学问。日本人过去向中国学，明治维新又学西方，所以日本人要找出属于自己的学问，这就叫做日本的“国学”。 后来，这种态度、方式和概念被梁启超章太炎等人学来了，日本人既讲他们的国学，我们中国人也该要讲我们的国学。 但是，这个词在中国，各有各的用法，梁启超他们那个时代主要是讲古学。认为中国的政治从秦始皇之后的学术与政体都不值得学习。到胡适那一代，整理国故，是替中国历史文化做个总盘点，总盘点之后有些要清理掉。这时的国学概念又不一样。我们现在是套着这个词讲，无非就是指传统文化这个大概念。谓传统文化我们丢掉了，现在希望把它找回来。 现在不需要在国学这个名词上做太多的争论，觉得哪些有价值而我们还不太懂，就好好发扬一番吧！例如有些人觉得经学丢了，那就读经。有些人觉得现在常提笔忘字，或字写不好，就该抓紧时间练字。现在要恢复国学，其实争论应当越少越好，因为我们必须要赶紧补课的东西太多。所以字写不好，就赶紧去写；书没读，就赶紧去读，读了以后才能有所鉴别。现在有人说《弟子规》之类书，是的。早先什么都没读的时候当然读《三字经》《弟子规》，读多了，你就知道有些书不用看，或者有些书层次比较低，现在不需要读了。这样慢慢的大家才会走上一条比较好的道路。 《翰墨天下》：您能为广大的读者列一些书目吗？ 龚鹏程：好书谁不知道呢？只是大家不愿意读而已。开书目，我好有一比：假如你进了一家糖果店，糖果全是没吃过的，你会说糖果太多了从何吃起吗？会要人家开张糖果目来参考吗？大概忙不迭地就吃将起来了吧？而且糖果好不好吃哪要人教？只需尝尝就知道啦！但一说到读书，大家就推三阻四，说书这么多、从何读起呀？是不是该先替我开张书单呀？再不然派个教练来教我吧！或者，干脆你替我读吧！讲来讲去，近代从胡适、梁启超以降，开过的书单也有几十种了，大家都知道，评论谁的书单好、谁的书单有问题，也讲了几十年。然而我们都像在看戏，这个角儿唱得好、那个演得巧，可自己一句都不会唱，也不想花气力学。所以读书没什么一定的书单，开卷即有益。而且公认的好书如《论语》《老子》《庄子》等等谁不知道？只是现在通常是实践性的功夫少了。 书法的学习，其实也一样。面对法帖，只有不断动手临习才能真正有所体会，光看是没有用的。很多人一谈到书法，就猛问该先练谁的字，其实你拿出笔来开始练就好了，练完这家练那家，自然就可储学以为宝。回到我刚刚讲的，一切争议、评论都该尽量减少，现在需要的事扎扎实实的、实践性的读读书、写写字。只有在实践性的过程中，才能有真正深入的体会。 这也是中国传统学问的特质，不只是知识问题。古人曾说：读《论语》，若未读之前是这样一个人，读之后还是这样一个人，便与未读相似。中国学问不是看你知不知道，而是看做不做得到。像《论语》，很简单，“吾日三省吾身”“学而时习之不亦乐乎”，谁读不懂呢？但谁做到了？每日三省，恐怕做到就难；平常更是学而时习之不亦“苦”乎，也谈不上“时习”！所以传统文化都是“不贵能言，贵能行之”。要自己身心能够实践，验之以体、以体验之，这学问才是真的，否则都是空谈。谈人饮冰，岂知冷暖？ 《翰墨天下》：2013年您举办了个人的书法展览，当时看了展览觉得您受米芾的影响很大，也觉得您的字是学者的字，和书家之字还是有区别的，请您谈一下学者书法和书家书法区别在哪？ 龚鹏程：我的字，很多人说像米芾，其实抬举了，我花在米字上的工夫不多。而且我练米字时也发现我用笔跟他有很大不同，我学不来。不过也许外观上、感觉上会有点像，或许这是文人气质或意兴疏狂方面，让人产生这样的感觉吧，我也说不上来。我写字，原先也不是为了当书法家，只是喜欢，进而希望了解文字、深入文化。后来又研究书法，写过些论文，出版过《书艺丛谈》等书，也都是随缘的。所以我跟一般书家相比，可能就像您刚才说的，是有点区别。例如我不太在意技巧和写展形式。其次是我可能还有点文人气。有次我托人去装裱了一批字，装裱行把字送来后，问：这些字谁写的呀？我说你们怎么看呢？他说：是教授写的吧？我说：咦，你怎么知道？他说：我们装裱行看得多了，一般都是农民字，但这个感觉有点书卷气，所以猜是教授写的。 我后来在大陆、台湾、澳门、法国罗浮宫办书法展，也常借着办展来提倡“文士书”这个概念，希望让书法与中国的文脉接蓄起来。中国传统的书家，绝不会把成为书法家当做人生目标，如苏东坡、欧阳修，他们本身是学者、大文豪，也是政治家，他字自然体现出他的人格状况与性情学养，而不是他要专业地成为一名书家。专业书家这个概念，当然跟现在社会的专业性分工有关，但不见得完全适合书法这门艺术，所以我刚一开头就讲，文字、文学、文化是连贯在一起的。如果我们只是把文字独立出来，只追求文字中造型的审美，可能会有偏颇。这是我的想法和主张，希望对当代书坛有激浊扬清的作用。 《翰墨天下》：您主张不一定要把书法作为一个单独的职业，现在中国书协也举办了国学修养班。请您谈谈学者怎么样和书法结合在一起？您对近现代学者里面，如鲁迅、周作人、陈独秀、梁启超这些人，您是如何看的？ 龚鹏程：他们都练过字，比如胡适的瘦金体的功夫还是不错的，陈独秀也称得上是书家，但他们好像在书法上花的力气并不大，作品多数是随手写的，跟沈尹默他们还是不太相同。书法是很难的，康有为不就常说：“吾眼中有神，而腕底常有鬼”吗？学养和技术应当相结合，内在有学养，同时手上技术也还要能表达出来，道技要兼得，所以难。我自己也在朝这个方向努力！ 《中国书法》2015年6月号刊出 (责任编辑：admin) |