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京剧唱腔与美声唱法 1966年，“文革”袭来。戏不能唱了，李世济下农村、去干校、戴高帽、挂牌子，一度也曾想放弃唱戏，同屋的女高音歌唱家郭淑珍就说她，“胡话，迟早是要登台的。” 郭淑珍和李世济这对患难姐妹，不仅成了生活中的至交，也成了彼此艺术上的老师。“那会儿，我教世济唱歌，她教我唱戏。我从她那学到了不少东西。我记得我教了她一个花腔女高音的歌《千年铁树开了花》，我突然发现，原来还可以这样吐字归音啊。唱美声的有个毛病，经常吐字不清楚。是世济教会了我把字咬准，还能唱出感情、唱出表现力。”郭淑珍说，这也是她唱好《黄河怨》的秘密。 而李世济也在潜移默化中，将郭淑珍教给她的美声唱法融进了她的程派唱腔之中。 流派要随时代而发展 1979年，《锁麟囊》在北京公演。这是十年浩劫后，程派剧目首次演出。那一晚的情景让李世济记忆犹新——每一段唱腔后面，都有潮水般的掌声，观众的眼泪扑扑簌簌地掉，每个人的心都被韵味十足的程腔程韵幸福地包裹着。 当谢幕的灯光亮起时，尽管早有准备，李世济还是吃了一惊：满眼一片白花花的头发。入目的惆怅，让她不得不去思索这样一个问题——“文革”“夺走”了多少双年轻观众的眼睛。 于是，她到青年中间走访，歌舞厅、电影院，凡是年轻人爱去的地方，她都去过，看他们什么时候会叫好，问他们喜欢什么样的戏曲。很快，她看出了这一代年轻人和老观众的区别——他们更张扬，需要更夸张更奔放的艺术，来填满他们的精神生活。 那京剧该以什么样的模样面对年轻观众呢？李世济想到，一次程砚秋为她说戏，一句“被纠缠，徒想起婚时情景”，由强到弱，对比很大，落腔时借鉴了荀派的唱腔，但完整的面貌仍然是程派。她似乎摸到了前辈艺术的脉络——戏要贴着人物去演，戏里要融入时代的气息。程派艺术，不是呆滞的水，而应是一条绳索，连着过去、现在和未来，朝着更真更美的方向延伸。 于是，她请范钧宏修改《文姬归汉》剧本，删去拖沓琐碎场；请汪曾祺修改《英台抗婚》，吸取越剧特点，删去了男装部分，再请他在“报丧”一场加了二黄慢板，整理时保留各式哭头，加用二黄慢板、二黄中板替代过多的散板以弥补某些不足；请杨毓珉修改《梅妃》，以新的姿态重现舞台……她把美声唱法巧妙地糅合于演唱之中，将程腔唱得透亮，一扫以前程派的阴晦而更显明快，使程派唱腔更加丰富，更加细致，更富有感染力。丈夫唐在炘对伴奏手段进行了大胆的创新与改造，除了京胡、京二胡、月琴这“三大件”外，把笙也加了进去，以烘托人物的性格。 所有这些，她只是想让舞台上的人物更加有骨有肉，腔里要有人物，身段、表情都贴着人物去演，而不是木头人一般地炫耀技巧。她要演活一个人，就得钻到戏里去，反复地试验、探索，找出最能表达戏中人思想感情的动作和唱腔。她不是胡乱增删，每改一个地方，都要来回推敲，直到找出完美的解决方案；也不是一味对着观众的胃口，艺术不是取乐人的“玩意儿”，也不是要缚住人的灵魂，而是解放心灵，感受美。 她做到了，明快丰富的唱腔，活灵活现的人物，一下子抓住年轻人的审美趣味。剧场里，越来越多的黑头发随着她走入戏中，入耳酸心时，也会情不自禁落泪。名满天下，谤亦随之。有人将她的艺术冠为“新程派”，意为程派的“叛逆者”。李世济清楚，“新程派”明褒暗贬，却也坦然接受——她明白，所做的一切并没有背离程砚秋的精神。她将生命之流涓涓不息汇入程派艺术这条大河，使之变得更宽广、激荡。 虽然有着那些无谓的流言与争闹，但肯定、热爱李世济艺术的人一直支持着她。与她合作了半个世纪的国家京剧院艺术指导委员会副主任、京剧名家高牧坤说，在近50年的相处中，他深深感受到李世济对京剧那份发自心底的热爱。“可以说，她一生的才智、精力、心血都奉献给了京剧。” “上世纪80年代初，流行歌曲风靡全国。有老先生说，咱们的李世济就相当于唱歌的毛阿敏，足见李世济主演剧目上座率之高和受观众喜爱的程度。”高牧坤说，一个演员在舞台上的光彩，取决于演员的艺术造诣。李世济不仅继承了程派，更结合自己的嗓音条件，创造了独特的声腔艺术。 而李世济与唐在炘两人对于程派剧目的改编和创作，也让高牧坤佩服不已。“由他们二人共同创作的《陈三两爬堂》一剧中，一段‘家住山东在临清’的唱段特别精彩，清板接跺板的巧妙设计，极大地突出了乐器的个性音调，将弹拨乐器善于抒情的特色发挥到极致，这是在之前的程派剧目中从未有过的创造。”高牧坤说，当年他和李世济同台演出，上半场他演《艳阳楼》，下半场她演《陈三两爬堂》，每唱到这一段，定是满堂彩。 (责任编辑：admin) |