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宋代不但是中国戏曲艺术的成熟时期，也是木偶最为兴盛的时期。有李嵩的《骷髅幻戏图》、宋人画《傀儡戏婴图》、中国历史博物馆收藏的《傀儡戏铜镜》、河南出土的红黄绿三色瓷枕傀儡戏图、河南宋墓的木偶戏砖雕等均生动地描绘了儿童玩耍杖头木偶和提线木偶的场景，形象地反映出宋代木偶造型，并注重剧中人物性格和形式美，创作出许多具有很高艺术性和观赏性的木偶造型。 木偶造型亦日趋戏曲化。由于木偶戏与人戏的长期相互影响，木偶戏搬演的主要内容多数为戏曲剧目。戏曲涂面画脸的人物形象，必然影响木偶戏的人物造型。除此之外，木偶戏的造型又与中国古代傩仪中的形象有直接相承的渊源关系，诸如四川梓潼、广元地区在民间傩仪中还有提线木偶作为神祉。方相氏是周至汉唐时傩仪中驱鬼逐疫的重要人物，其整体造型是“掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾”的形象。因而戏曲人物涂面画脸的造型和傩仪中的面具造型，都影响着木偶戏的造型，并逐渐形成了各地风格不同的涂面画脸的传统木偶造型艺术。 就木偶造型艺术的发展轨迹而言，可分为三个阶段。 一是三分雕七分画阶段。早期的木偶造型是由民间艺人用木头雕出简单的大同小异的头型，再画上不同人物的脸谱，用以区分不同角色的形象。民间木偶戏班中早期的木偶造型多数沿用戏曲中的生、旦、净、丑、灵怪等脸谱，造型主要靠画脸，也称作“粉头”。这一时期的木偶造型，艺人们称之为“三分雕七分画”。 二是雕刻绘画结合阶段。由于木偶戏的发展和角色形象的特殊需要，木偶造型艺人雕刻绘 画技艺的提高，逐步出现了制作木偶头的专业艺人和作坊。这一时期的木偶造型，就整体而言尚未彻底摆脱戏曲人物形象的影响，但在造型、雕刻、绘画诸方面均开始讲究创造性和技法型的艺术水平。 自明清以来，木偶戏已由城市渐进至乡镇，并形成了各地不同风格和流派的木偶造型艺术。如福建泉州嘉礼戏，有的只有生、旦、北(净)、杂(丑)四个行当角色形象更换演出，被称为“四美班”。有的一台嘉礼戏只有三十六形象，故称“三十六尊嘉礼当百万军兵”。泉州早年著名的木偶头雕刻艺术家，有义全后街的神像铺兼木偶雕刻的佚名工艺师们;涂门街的黄良司、黄才司及后来的黄嘉祥和北门花园街的木偶造型大师江加走。他们的木偶造型，偶头雕刻精炒，面部丰腴，具有唐代人物造像特点;粉彩细致，线条明快，形成了福建南派木偶造型。龙溪地区漳州的布袋木偶戏，于清代就已十分盛行。木偶雕刻家徐子清，在清代嘉庆十二年已十分盛行。木偶雕刻家徐子清，在清代嘉庆十二年(1807)即在漳州东门开设“成成是”木偶作坊。人称“南江(加走)北徐”的木偶雕刻大师徐年松，是北派的代表，到徐竹初这一辈已是第六代了。 三是可塑性与随意阶段。近几十年来，中国木偶戏已由民间班社逐步走向专业化剧团，木偶戏的演出亦从露天草台走进剧场，发展成为综合艺术的剧场艺术。各木偶剧团都有自己专职的木偶造型艺术工作者，他们不仅具有良好的专业技艺和造型艺术修养，而且通晓木偶与表演艺术的关系。他们根据剧本内容、情节和人物性格，通过自己的审美意识，设计、制作出适应表演需要的最佳木偶造型。这一时期的木偶造型都充分发挥了造型艺术工作者的创造性和艺术水准，充分发挥现代木偶可塑性与随意性，最大限度地利用现代科技所生产的原辅材料来设计、制作木偶，使木偶造淹更具有雕刻、绘画的夸张性，更具木偶造型的特点，同时也体现出各自的不同造型艺术风格。 
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