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梅兰芳与京剧的世界意义 《人民政协报》讲坛栏目（ 梁燕 提起梅兰芳，无人不知，他是20世纪享誉中外的一代京剧艺术大家。他的完美表演记录了中国京剧一个值得骄傲的时代，他的卓越成就让世界认识了京剧，并为京剧的独特之美而啧啧称奇。 1919年、1924年、1956年梅兰芳三次东渡日本演出京剧，1930年、1935年梅兰芳先后去往美国和前苏联多个城市演出京剧，他以精湛的技艺向外国观众展现中国传统艺术的独特魅力，他是京剧海外传播的伟大先行者。 将近一个世纪之后，当我们回望那段历史时发现，以梅兰芳为首的一批有识之士和社会精英在国家处于贫弱之际，在传统文化遭遇一片质疑之声时，依然怀抱自信，勇于担当使命，以一己之力向世界推介中华文化，筚路蓝缕，创造辉煌。 一、梅兰芳：20世纪中国最伟大的京剧艺术家 梅兰芳（1894~1961）出身于梨园世家，祖父梅巧玲是中国第一代京剧旦行名家，“同光十三绝”之一；外祖父杨隆寿系京剧武生泰斗，资深的宫廷教习。他们都以过人的技艺得到过清宫帝后的赏识。梅兰芳4岁丧父，15岁丧母，在祖母陈氏和伯父梅雨田（即为谭鑫培伴奏的著名琴师）的照料与培养下长大。他自幼跟随多位名师学习京剧旦行表演，11岁在北京广和楼登台演出。少年时代学习大量京剧传统戏和昆曲，为日后在表演艺术的成熟积累深厚。 青年时期的梅兰芳以嗓音甜美、扮相俊秀、表演大方成为京城舞台上拥有大量戏迷观众的京剧新锐，但是谦逊好学的他并不满足于此，他善于吸纳各种有益的艺术见解，结交了许多梨园界以外的朋友，这当中有知名的银行家、诗人、作家、画家、学者等等。这些人由于喜爱京剧和梅兰芳的艺术，不仅与梅兰芳建立了深厚的友谊，也给与了梅兰芳长期的无私的帮助。由此，梅兰芳不断排演新戏，从剧目、唱腔、身段、服装、化妆、布景各个方面焕然一新。从1915年至1928年，梅兰芳在北京的吉祥园、“第一舞台”、广和剧场、真光剧场、开明剧场、中和剧场陆续推出个人新剧：《牢狱鸳鸯》、《一缕麻》、《邓霞姑》、《宦海潮》、《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《千金一笑》、《木兰从军》、《天女散花》、《童女斩蛇》、《麻姑献寿》、《红线盗盒》、《上 1931年5月，梅兰芳与齐如山、余叔岩、庄清逸、张伯驹、傅芸子等京剧艺术家、剧作家、学者成立“北平国剧学会”，搜集罗京剧文物、资料，研究京剧原理，创办《戏剧丛刊》、《国剧画报》，举办国剧传习所，培养京剧专业人才。1933年，梅兰芳上演了两部反战题材的新剧《抗金兵》和《生死恨》。《生死恨》根据明代传奇《易鞋记》和小说《警世恒言》中《白玉娘忍苦成夫》一篇而编，通过一对患难夫妻的生死离合，表现了女主人公韩玉娘的悲惨命运和宋金战乱带给百姓的痛苦。此剧上演时恰值“九一八”事变以后，作为一个爱国的艺术家，梅兰芳似乎预感到了山雨欲来的战争气氛，怀着对国家民族的深深忧虑，演绎了一个善良美好的生命惨遭毁灭的悲剧。此剧在广大观众中引起强烈共鸣，被视为梅派的经典剧目之一，后于四十年代被费穆导演看中，拍摄成戏曲影片。1937年日本侵华战争爆发，在灾难深重的八年里，梅兰芳抵御着各种压力和诱惑，蓄须明志，息影舞台，保持了一个艺术家的民族气节。 1949年中华人民共和国成立，梅兰芳的身影出现在开国大典的天安门观礼台上。此后他积极参与新中国的建设，在中国戏曲研究院、中国京剧院担任繁重的领导工作。他不顾年事已高，亲赴朝鲜战场，在炮声隆隆中为中国人民志愿军战士送去慰问，他的一曲《霸王别姬》唱段让淳朴英勇的将士们暂时忘记了冰天雪地和战火纷飞……20世纪五、六十年代，他是出席第一届中国人民政治协商会议的代表，他是中华人民共和国第一届人民代表大会的代表，他是参加维也纳世界和平大会的中国代表，他是受到表彰、得到毛主席接见的全国先进工作者，他是被国际舞蹈协会授予荣誉章的第一位中国艺术家。1959年，66岁的梅兰芳改编上演了其艺术生涯中的最后一出新戏《穆桂英挂帅》，这是为中华人民共和国成立10周年的献礼，也是成为梅派经典剧目的绝响。1961年夏天，梅兰芳因病与世长辞，告别了他熟悉的京剧舞台，结束了他炫目辉煌的一生。 梅兰芳为京剧而生，他是美的创造者，他是20世纪中国最杰出的京剧艺术家。 二、20世纪以前中国戏曲在海外的传播情况 中国戏曲的海外传播是在18世纪中叶以前，法国的传教士约瑟夫·普雷马雷将中国的元杂剧《赵氏孤儿》译成法文。“他的译文省略了唱词和韵白，也不是严格意义上的翻译。依据普雷马雷的文本，欧洲先后又出现了好几种法文、英文、意大利文和德文的改编本”。[1]其后至十九世纪中叶，有元杂剧《老生儿》、《汉宫秋》、《灰阑记》、《合汉衫》等剧本、少量京剧、粤剧剧本及其改写本在欧洲出版或发表。 尽管《赵氏孤儿》以其离奇曲折的故事情节引起了欧洲人的莫大兴趣，包括法国著名的文学家伏尔泰也将其改编为《中国孤儿》，在欧洲上演，但这完全是按照欧洲人的习惯和想象来诠释中国和中国文化的，实质上包括伏尔泰在内的西方学者很难理解中国戏曲的艺术表现原则：“中国文化在其他方面有很高的成就，然而在戏剧的领域里，只停留在它的婴儿幼稚时期。”还有西方人认为中国戏曲“太早就定型成为一种极僵硬的形式，而无法从中解放自己。”[2] 1817年，西方人约翰·法兰西斯·戴维斯出版了元代武汉臣的杂剧《老生儿》的英文译本。在这个英译本中，戴维斯写了一篇《中国戏剧及其舞台表现简介》，介绍中国戏曲的舞台：“一个中国戏班子在任何时候只要用二、三个小时就能达一个戏台：几根竹竿用来支撑席编台顶；舞台的台面由木板拼成，高于地面六、七英尺；几块有图案的布幅用来遮盖舞台的三面，前面完全空出——这些就是搭建一个舞台所需要的全部物品……不像欧洲的现代舞台，他们没有模拟现实的布景来配合故事的演出”。[3]1829年戴维斯又出版了元代马致远的《汉宫秋》的英文译本，他认为此剧非常符合欧洲有关悲剧的定义，并给予了高度的评价：“此剧的行动的统一是完整的，比我们现时的舞台还要遵守时间与地点的统一。它的主题的庄严，人物的高贵，气氛的悲壮和唱词的严密能满足古希腊三一律最顽固的敬慕者。”[4]其后，他在一本名为《中国人》的书中，系统评价了在西方影响较大的元杂剧《赵氏孤儿》、《老生儿》和《汉宫秋》，并且向欧洲读者介绍元杂剧《灰阑记》以及有关中国戏曲表演方面的基本常识。可以说，戴维斯是较早的从专业角度对中国戏曲进行客观考察和潜心研究的西方学者。他对元杂剧文本的解读，对中国戏曲表现手法的领悟，不仅较为准确，而且为西方人了解中国古老的戏剧文化作出了开拓性的的努力。 19世纪中叶，中国的戏曲剧团以赢利为目的，在欧美进行过营业性的演出。 19世纪下半叶，中国还曾有戏班去过巴黎或旧金山进行公开的营业性演出，演出尽管反应热烈，但观众基本上都是华人。十九世纪末，一些西方人接触到中国剧场，对中国戏曲的舞台呈现依然感到非常隔膜：“所有演员的吐字都是单音节的，我从未听到他们发一个音而不从肺部挣扎吐出的，人们真要以为他们是遭遇惨杀时所发出的痛苦尖叫。其中一个演法官的演员在舞台上走着十分奇怪的台步他首先将他的脚跟放在地上，然后慢慢放下鞋底，最后才是脚尖。相反的，另一个演员，却像疯子似的走来走去，手臂与腿夸张地伸动，比起我们小丑剧的表演，仍然显得太过火了。”关于中国戏曲的演唱，一位法国人做了如此的描绘：“高到刺耳以至无以忍受的程度，那尖锐的声音让人想到一只坏了喉咙的猫叫声一样的难听。[7]”其反感的态度显而易见。 也有西方观众持一种客观的态度，耐心观察中国戏曲的舞台，比如对于检场人的理解：“穿着和我们在生活中街上看到的中国人一样的装束的仆人们，走上舞台，走到那些衣冠楚楚的演员中去，在他们演出中，递个茶杯给这个，送把宝剑给那个，因为剧本提示要求这样做。”比如对舞台空间的认识：“舞台是开放的，没有幕布，也没有翼厢，只有两道门，一进一出。” [8]比如对中国演员动作的领会：“如果戏里的情节要表现过桥的情节，就放两张桌子，相隔三、四英尺。然后两桌之间搭一块板子，演员由一把椅子登上桌子，以那块板子为桥，从这边桌子走到那边桌子，由另一把椅子下地。如果一个演员要表演他正骑马背上的状态，他通过哑剧表演跨上了想象中存在的骏马，并用鞭子，用很快的频率抽打他身后想象中的马屁股。”[9]应该说，这些解读虽不带偏见，但毕竟还停留在比较肤浅的认知层面。 三、梅兰芳与京剧在日本的传播 20世纪初叶，中国戏曲的海外传播迎来了一个新的时代。“梅兰芳”名字和中国戏曲中最具代表性的一个剧种——“京剧”显得格外响亮。 其实，梅兰芳的名气早在20世纪一、二十年代就已蜚声亚洲。1919年４月，应日本东京帝国剧场的邀请，梅兰芳率团到日本东京帝国剧场、大阪中央公会、神户聚乐馆等演出17天，演出剧目有《天女散花》、《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《千金一笑》、《思凡》、《琴挑》、《春香闹学》、《游园惊梦》、《御碑亭》、《霓虹关》、《贵妃醉酒》、《游龙戏凤》、《奇双会》、《武家坡》，日本观众和学界反响热烈。 《东京朝日新闻》 当时国内的《春柳》杂志曾刊载过这样一篇文章：“甲午后，日本人心目中，未尝知有中国文明，每每发为言论，亦多轻侮之词。至于中国之美术，则更无所闻见。除老年人外，多不知中国之历史。学校中所讲授者，甲午之战也，台湾满洲之现状也，中国政治之腐败也，中国人之缠足、赌博、吸鸦片也。至于数千年中国之所以立国者，未有研究之。今番兰芳等前去，以演剧为指导，现身说法，俾知中国文明于万一。”[13]可以说，梅兰芳的早期访日演出在某种程度上提升了当时中国的形象。 1924年10月，梅兰芳应日本财阀大苍喜八郎邀请，再度率团到日本演出京剧。梅兰芳此行带去的剧目更为丰富，在东京帝国剧场、宝冢大歌剧院、京都冈崎公会礼堂演出的25场戏中，除《天女散花》、《黛玉葬花》、《红线盗盒》、《麻姑献寿》、《洛神》、《廉锦枫》、《贵妃醉酒》、《奇双会》、《审头刺汤》、头本《霓虹关》、《御碑亭》等梅派个人代表剧目外，还有随团成员演出的《战太平》、《定计化缘》、《辕门斩子》、《风云会》、《岳家庄》、《空城计》、《御林郡》、《瞎子逛灯》、《击鼓骂曹》、《战马超》、《连升三级》、《马鞍山》、《遇龙封官》、《定军山》、《上天台》等多出传统戏。日本的主流媒体和文化界都给予了广泛的赞誉和更为深入的评论。 日本评论家神田喜一郎称道中国京剧舞台艺术表现的写意性：“作为象征主义的艺术，没有想到其卓越令我惊讶。支那剧不用幕，而且完全不用布景。它跟日本戏剧不一样,不用各种各样的道具,只用简朴的桌椅。这是支那剧非常先进的地方。如果有人对此感到不足，那就是说他到底没有欣赏艺术的资格。……使用布景和道具绝对不是戏剧的进步，却意味着看戏的观众脑子迟钝。”[14]《新演艺》1924年11月号刊登了日本评论家南部修太郎的一篇文章，题为《梅兰芳的〈黛玉葬花〉》：“这不是一般中国戏曲常用的那种夸张的线条和形态表现出来的神情，而属于写实的并且是心理的或精神的技艺。我想，这是梅在尽量努力地表示《红楼梦》林黛玉的性格和心情。这就是梅氏对原有的中国戏曲的技艺感到不足，而在这种古装歌舞剧的新作里开拓出来的新的艺术境界。”[15]赞扬了梅兰芳对京剧传统表现手法的突破。此外，日本蓄音机公司还灌制了梅兰芳在帝国剧场演出时的唱片，帝国电影公司将梅兰芳在宝冢所演的《红线盗盒》之“剑舞”、《廉锦枫》之“刺蚌”和《霓虹关》之“对枪”的三个富有梅氏特色的舞蹈片段拍摄成了影片，准备在电影院里放映。 1956年，梅兰芳应日本朝日新闻社等民间团体之邀，率领阵容庞大的新中国访日京剧代表团赴日演出。此次所演剧目有梅兰芳的个人剧目《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《奇双会》，有其子梅葆玖演出的《天女散花》，有剧团其他成员李少春、姜妙香、李和曾、袁世海、梅葆玥等人演出的《闹天宫》、《将相和》、《三岔口》、《人面桃花》、《秋江》、《拾玉镯》等。他们到东京、福冈、八幡、名古屋、京都、大阪等地，演出多达33场，观众七万余人。年逾花甲、已享盛名的梅兰芳第三次东游日本，作为传播京剧艺术的民间友好使者，无疑是新中国文化外交的最佳形象。 四、梅兰芳与京剧在美国的传播 20世纪30年代，梅兰芳的声名更是远播西方世界。一次美国公使芮恩施（Paul Reinsch）在一个外交场合对当时在座的中国官员表示：“若欲中美国民感情益加亲善，最好是请梅兰芳往美国去一次，并且表演他的艺术，让美国人看看，必得良好的结果。”[16]芮恩施（Paul Reinsch）的一番表态，恰好契合了梅兰芳一直以来想往西方传播京剧的愿望：“中国剧可博得美（国）人的欢迎，并且可在世界上占一席地位 ”。[17]在友人齐如山的帮助下，梅兰芳剧团开始了长达数年的筹备。经过各方努力，梅兰芳1930年赴美演出终于成行。 从1930年2月开始，梅兰芳率团一行先后到美国的西雅图、纽约、芝加哥、华盛顿、旧金山、洛杉矶、圣地亚哥、檀香山等城市演出京剧，演出剧目有梅兰芳的个人剧目如《晴雯撕扇》、《黛玉葬花》、《天女散花》、《木兰从军》、《洛神》、《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《思凡》、《佳期·拷红》《琴挑·偷诗》、《游园·惊梦》、《御碑亭》、《汾河湾》、《虹霓关》、《金山寺》、《打渔杀家》等，京剧舞蹈片段如杯盘舞（《麻姑献寿》）、拂舞（《上 美国之行，演出时间最长，场次最多。梅兰芳剧团在纽约的百老汇49街戏院（49th Street Theater）、国家戏院（Imperial Theater）前后演出了35天，在芝加哥的公主戏院（Princess Theater）演出了14天，在旧金山的提瓦利戏院（Tivoli Theater）、自由戏院（Liberty Theater）、喀皮他尔戏院（Capital Theater）共演出了13天，在罗森的联音戏院（Philhar monic Auditorium）演出了12天，在檀香山的美术戏院（Art Theater）演出了12天，前后历时半年之久。梅兰芳在美期间掀起了一股“京剧热”，以纽约的主流媒体报道为例，各大报纸的版面都被梅兰芳与京剧的消息和各种评论所覆盖。 纽约《世界报》说：“梅兰芳是所见过的最杰出的演员之一，纽约还从来没有见识过这样的演出。”《时代》说：“梅兰芳的哑剧表演和服装展示的演出真是精美优雅，可爱绝伦，美妙得就像中国古老的花瓶或是刺绣的帷幔。这是一次接触，与一种在数世纪中不可思议地圆熟起来的文化的接触。”《太阳报》说：“几乎是一种超乎自然的发现，通过许多世纪，中国人建立了一种身体表情的技巧。当它传情达意时，你的识别绝对正确，这不是因为你了解中国人，而是因为你了解美国人。这种表情达意的技巧是人类普遍适用的。我相信，这种技巧使梅兰芳对我们充满了可知可懂的意义。当然这远不是通过解释，身体的表情技巧使他完全可以理解。”[18]美国戏剧评论家罗伯特•利特尔（Robert Littell）在一篇文章中写道：“昨夜，中国著名的演员梅兰芳在美国观众面前亮相了，这是我在一家剧院里度过的最不可思议也最兴奋刺激的一个夜晚。对舞台所演的，也许我只是理解百分之五，其它都是误解，但这已经足以使我对我们自己的舞台和一般西方舞台感到非常自卑。因为它是那样古老的艺术，有一个剧本写于二十一世纪以前，已经是那样正规，那样圆熟，它让你不能理解，欣赏起来却又欲罢不能。相比较而言，对于历史，我们的戏剧似乎既无传统也无根基。”舞蹈家威廉•伯尔萨（William Bolitho）评价说：“在他的剧目中的两出选本里，一句台词也没有，因此，出于一个单纯想法，我想，梅兰芳的艺术更应该被看作是一种与我们西方人看惯了的形式有极大区别的哑剧芭蕾。对我而言，梅兰芳是高于所有人的舞者，我会毫不犹豫地推举他进入舞蹈家的最高级别。”[19] ……无论理解与误解，梅兰芳让美国人第一次见识了什么是京剧。 在美国戏剧界、学术界的专家学者中，以著名诗人、小说家、评论家斯达克•扬(Stark Young)撰写的《梅兰芳》一文最为著名。斯达克•扬对中国戏剧的高度综合性（被他称为“纯洁性”）给予如此的诠释：“中国戏剧的纯洁性在于它所运用的一切手段──动作、面部表情、声音、速度、道白、故事、场所等等──绝对服从于艺术目的，所以结出来的果实本身便是一个完全合乎理想的统一体，一种艺术品，绝不会让人错当作现实。”他感到中国戏剧“汲取了这种特殊艺术的一切手段──表演，道白，歌唱，音乐，广泛意义上的舞蹈，形象化舞台装置，最后还包括观众在内，因为演员明确而坦率地把观众像其它任何因素一样包括在他的技艺之内。”同时他还看到了程式性作为中国戏剧的一种重要传统而不容忽视：“这种戏剧具有一种热情流传下来的严密传统，一种严格的训练和学徒制，还有要求严厉的观众，所以演员表演得好坏，能让人看出是照既定的演法还是故意敷衍了事，以等待接受观众的评判。”他认为中国戏剧是“建立在精雕细刻的基础上，因为观众除去不知道临时的插科打诨之外，已经对剧情和剧中人物十分熟悉，只关心表演本身、表演的质量和表演的展开。”所以，他称赞梅兰芳所代表的中国戏剧是一种“具有真正原则性的学派” [20]，应该引起西方戏剧界的重视和研究。 关于中国戏曲音乐的艺术表现力的问题，斯达克•扬注意到笛、萧等管乐在京剧乐队的功用和打击乐的重要作用，并由此发现中国传统的戏剧艺术与音乐的密切关系，甚至找到了它们在情绪表现上的一些规律则：“我发现这种中国艺术是建立在音乐基础上的，或者至少让人有一种音乐感，觉出它是持续不断地活跃在音乐领域里”；“我发现每逢感情激动得似乎需要歌唱就唱起来，这从生物学的观点来看是正确的──因为我们情绪一旦激昂就会很自然地引吭高歌──依我看来，这是戏剧艺术高度发展中的一种正常而必然的现象。”[21] 对于梅兰芳在《费贞娥刺虎》一剧中的表演，斯达克•扬极为激赏，他说：“梅兰芳运用他那超过手腕的长长的白水袖的功夫，被中国观众视作他的成就中的一个高峰。一个外国人只有对他的艺术经过一段长时间的熟悉，才会发现这种水袖运用之广泛，出现种种规范和多端的变化，但是他运用水袖而产生的舞蹈美和戏剧性气氛是显而易见的。”他用文学性的语言描绘着梅兰芳在舞台上的表现：“在这出戏里有一时刻，费贞娥摘去凤冠，脱下蟒袍，身穿白色长服和青坎肩、白衬裙、白水袖，她恐惧地逃离那个狂怒的虎将，你可以看到他那水袖扬起，就像一只白鸽那样展翅飞翔，你甚至可以听到翅翼发出的啪啪作响声；他表演得如此细腻完美，使你简直不敢相信这真会发生似的，而这一切又确实以极其自然而富有精巧设计的图案的方式表演出来了，甚至连舞台上所规定的位置也准确得分毫不差”。[22]当梅兰芳所扮演的费贞娥用宝剑自刎后横卧于舞台上的时候，斯达克•扬表达了对这种写意化表演的强烈感受：“我激动得浑身发抖，怪就怪在这种激动比我多半能从任何对死亡和恐惧仅是摄影般的描绘所感受到的那种激动要强烈得多，而同时又显得更朦胧更纯净。于是那些对我来说至关重要的且对我们西方戏剧也同样十分重要的特征开始萦回在我的脑际。”[23]他从梅兰芳的表演中意识到，中国戏曲独特的表演手段比西方人习惯的戏剧表现形式，在剧场效果上更具有震撼力和艺术的美感。 斯达克•扬并不认可其他评论家关于中国戏剧是完全非现实主义艺术的观点，他觉得“梅兰芳的戏剧艺术并非完全没有现实主义的成分，他并不具有立体派绘画、抽象的阿拉伯装饰或几何舞蹈设计所具有的那种涵义。跟它确切相似的是中国绘画和雕刻。遗留在我们记忆里的是对他们的抽象画和装饰性的印象，但是我们往往对那种精确性感到惊讶；自然界，一片叶子，一束花朵，一只鸟，一只手，一件斗篷，都被观察得极为精确细致，同时我们也对它们那具有特征的细节所呈现的使人眼花缭乱的色彩缤纷标志感到惊奇。这种精确的标志绝妙地镶嵌在整个艺术之中，这种艺术臻于完美而理想”。[24]他从中国艺术的写意性美学原则出发，在一定程度上厘清了西方人对中国戏曲的某种误读。 五、梅兰芳与京剧在苏联的传播 1935年3月，应苏联对外文化协会的邀请，梅兰芳率团赴莫斯科和列宁格勒两地进行演出。所演剧目分为正剧和副剧：正剧是梅兰芳个人的代表剧目《汾河湾》、《刺虎》、《打渔杀家》、《宇宙锋》、《虹霓关》、《贵妃醉酒》；副剧是梅兰芳在《红线盗盒》中的“剑舞”、《西施》中的“羽舞”、《麻姑献寿》中的“袖舞”、《木兰从军》中的“戟舞”、《思凡》中的“拂舞”、《抗金兵》中的“戎装舞”；还有梅剧团其他成员的武打表演片段《青石山》、《盗丹》、《盗仙草》和身段表演片段《夜奔》、《嫁妹》。[25] 这些“正剧”是指有完整情节的剧目，多为反皇权、反暴政、反侵凌的内容，表现中国古代受压迫妇女的苦难、挣扎与反抗，展示梅兰芳塑造中国古代各类女性形象的才能。《汾河湾》中，他塑造一位苦守寒窑、痛失爱子的贤妻良母；《刺虎》中，他塑造一位舍生忘死、代主出嫁的复仇宫女；《打渔杀家》中，他塑造一位不堪苛政、走向反抗的渔家女儿；《宇宙锋》中，他塑造一位佯装疯癫、违抗圣命的名门闺秀；《虹霓关》中，他塑造一位武艺高强、被爱所伤的痴情女子；《贵妃醉酒》中，他塑造一位天生丽质、一度失宠的宫怨妃子。 “副剧”主要是截取部分京剧和昆曲中的一些经典的武打、舞蹈片段，体现梅兰芳在舞台上多方面的技艺和擅长。 苏联文化界对梅兰芳的到来高度重视并给与了热情接待，专门组织了一个接待委员会。其成员多为苏联戏剧界、电影界、外交界的重要人物： 主席：苏联对外文化协会会长 阿洛舍夫 委员：第一艺术剧院院长 斯坦尼斯达夫斯基 丹真科剧院院长 丹真科（即丹钦柯） 梅雅荷尔德剧院院长 梅雅荷尔德（即梅耶荷德） 卡美丽剧院院长 泰伊洛夫（即泰依洛夫、） 名电影导演家 爱森斯坦因（即爱森斯坦） 国家乐剧协会会长 韩赖支基 艺人联合会会长 包雅尔斯基 名剧作家 特莱杰亚考夫（即特烈杰亚柯夫） 外交人民委员会东方司帮办 包乐卫[26] 梅兰芳在莫斯科和列宁格勒的演出受到苏联观众的热烈欢迎，有时一场演出之后，观众竟然“叫帘”（演员返场、谢幕）达18次之多。谈到苏联观众对中国京剧的“欣赏能力”时，梅耶荷德坚定地认为，“苏联观众的反应一定较其他欧洲国家的观众来得敏捷。”他还非常地自信表示，“关于布景，以苏联观众的文化素养，完全可以欣赏中国戏剧的高深艺术”。[27]苏联艺术界十分珍视中国戏剧的到来，以一种学习和研究的态度组织有关专家观摩梅兰芳的演出，还在莫斯科专门举行了一次有关梅兰芳的表演艺术与中国京剧的讨论会。 在这次研讨上，苏联戏剧界、文学界、音乐界、电影界的著名人士丹钦柯（苏联戏剧界权威、莫斯科剧院负责人）、特烈杰亚柯夫（剧作家）、梅耶荷德（戏剧导演）、格涅欣（作曲家）、泰依洛夫（戏剧导演）、爱森斯坦（电影导演）等都做了重要发言。丹钦柯盛赞中国戏剧“以一种完美的，在精确性和鲜明性方面无与伦比的形式”体现了自己的民族艺术。他特别钦佩中国的舞台艺术可以“运用这样杰出的技巧，把深刻的含意和精练的表现手段结合在一起”，创造出“贡献给全人类文化的最精美、最完善的东西。”[28]特烈杰亚柯夫认为梅兰芳的到来，改变了长久以来西方对中国艺术所持的“异国情调”的说法，中国戏剧“有这样的悠久的历史”，非但没有走向僵化，“在这些五光十色的固定形式之中，却跳动着生命盎然的脉搏”。因而他提出，苏联戏剧完全可以像中国戏剧那样，走自己民族戏剧的道路，“不一定非要模仿欧洲戏剧的范例不可”。[29]梅耶荷德特别推崇梅兰芳的舞台动作——手的艺术表现力，他说：“我没有在舞台上看见过任何一个女演员，能像梅兰芳那样传神地表现出女性的特点。”此外，他还深深折服于梅兰芳“表演节奏的巨大力量”，相比之下，他感到苏联戏剧的“很多缺陷”。他确信梅兰芳此行将会对苏联戏剧产生持续的“特殊影响”。[30]格涅欣从音乐的角度分析中国戏剧音乐的美妙，乐队构成极具特色，其中“一些音乐主题非常之好，完全值得加工，把它们改成交响乐”。同时，他特别强调中国戏剧的表演体系“是象征主义体系”[31]的观点。泰依洛夫指出，从古老文化中发展起来的中国戏剧“是一个走向综合性的戏剧，而这种综合性戏剧具有极不寻常的有机性”。他进一步说明，当看到舞台上梅兰芳的“手势转化为舞蹈，舞蹈转化为语言，语言转化为吟唱（从音乐和声乐的角度看，吟唱的曲调是特别复杂的，在大多数情况下都表现得完美无暇），我们就看到了这个戏剧得有机性的特点”。他用梅兰芳在表演艺术上取得的非凡成就驳斥了自然主义戏剧的论调：“我们一直在和自然主义戏剧论争，演员外形变化的极限在哪里，而梅兰芳的创作实践告诉我们，实际上所有内在的困难都是可以克服的”。[32]爱森斯坦通过梅兰芳的演出发现了日本戏剧和中国戏剧的“区别”，他把中国戏剧比作希腊艺术，称赞“中国戏剧所具有的那种杰出的生气和有机性，使它与其他戏剧那种机械化的、数学式的成分完全不同”。他体会中国戏剧在运用“假定性的方法”上与莎士比亚时代的戏剧很相近，如“表现夜间的场面时舞台上有时也不暗下来，但是，演员却可以充分把夜晚的感觉传达出来。”他从梅兰芳舞台动作中看到了中国戏剧的一种“重要传统”：那就是一些“经过特别深思熟虑才能得到的完美组合的完全固定的表达方式。”由此他引申到如何对待“现实主义的总的概念问题”，他认为梅兰芳的表演将程式化与个性化“这两种对立面”，“引导到有限的程度”，“概括达到了象征、符号的地步，而具体的表演又体现着表演者的个性特征”。[33]这次讨论会，苏联文化界表现出相当的专业水准和强大的专家阵容。无论是个人评论，还是集体研讨，概括起来主要围绕以下几点展开： （一）中国戏曲的高度综合性； （二）中国戏曲的精美的程式及悠久的传统； （三）中国戏曲的象征主义手法； （四）中国戏曲音乐的艺术表现力； （五）中国戏曲与现实主义的关系； （六）梅兰芳个人的舞台艺术魅力。 此间在莫斯科工作的英国导演戈登•克雷、德国戏剧家布莱希特、皮斯卡托等都观看了梅兰芳的演出。这次东、西方戏剧的历史邂逅，最直接的作用就是“对此后的西方戏剧艺术实践发生了潜移默化的作用，诸多戏剧家都有意无意或多或少地运用或借鉴了中国戏曲的手法。”[34]西欧戏剧自古典主义以后一直以写实主义为“正宗”，随着时代的演进，西方人越来越感到其舞台艺术表现手段的有限与呆板。二十世纪初期，这种对写实主义的不满情绪发展到极点，出现了与之分庭抗礼的一种反叛呼声。梅兰芳的演出使欧洲人惊讶地发现，“以歌舞、象征、风格化的演出艺术为主”的中国戏剧，“竟然如此切近他们的理想”，同时“中国传统戏剧历经千秋而不衰的历史”，[35]也给予他们很大的鼓舞。 英国当代著名戏剧史家菲得斯•哈特诺尔认为，戈登•克雷在很大程度上受了中国戏曲舞台艺术的影响，中国戏曲的“场景和道具的象征主义手法引人入胜”，因而“它似乎能够为陷入困境的欧洲舞美设计指明一条出路”。[36]布莱希特在看了梅兰芳的演出后，公开承认中国戏曲对他建立具有“间离效果”的叙事体戏剧起到重要作用，他感到自己多年来所朦胧追求的“陌生化效果”表演艺术，在梅兰芳那里已经发展到极致。他还写出了《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》、《论中国人的传统戏剧》、《古老戏剧中的间离效果》等一系列论文，高度评价中国戏剧的特殊表演手法及其所达到的令人惊异的艺术境界，正式提出了戏剧的“陌生化”理论。其后，他借鉴和吸收了中国戏曲表演艺术的某些特点,充实和完善了他的叙事体戏剧表现方法，这种影响鲜明地体现在他的代表性剧作《高加索灰阑记》和《四川好人》中。 20世纪梅兰芳与京剧的5次海外之旅，让世界认识了中国古老的戏曲艺术，在中外戏剧交流史上留下了炫目的一笔。 [1] [新西兰]孙玫：《中国戏曲跨文化研究.》第142页，中华书局2006年1月。 [2] 施叔青：《西方人看中国戏剧》，第9页 人民文学出版社，1988年。 [3] 约翰·法兰西斯·戴维斯译：《老生儿》（伦敦：约翰·默里出版商John murray ，1817年），《中国戏剧及其舞台表现简介》第10～11页。 [4] 约翰·法兰西斯·戴维斯译：《汉宫秋》，《幸运的团聚》（The Fortunate Unite）的第二卷（伦敦：东方翻译基金会The Oriental Translation Fund印，1829）第216页。 [5] 转引自吴戈：《中美戏剧交流的文化解读》39、40页，云南大学出版社 2006年8月。 [6] 转引自吴戈：《中美戏剧交流的文化解读》51页，云南大学出版社 2006年8月。 [7] 施叔青：《西方人看中国戏剧》第9页， 人民文学出版社1988年。 [8] 转引自吴戈：《中美戏剧交流的文化解读》51页，云南大学出版社 2006年8月。 [9] 转引自吴戈：《中美戏剧交流的文化解读》52页，云南大学出版社 2006年8月。 [10] （日）吉田登志子：《梅兰芳1919、1924来日公演的报告》，《梅兰芳艺术评论集》第639页，中国戏剧出版社1990年10月。 [11]（日）吉田登志子：《梅兰芳1919、1924来日公演的报告》，《梅兰芳艺术评论集》第653~654页，中国戏剧出版社1990年10月。 [12]王长发 刘华：《梅兰芳年表》，《梅兰芳艺术评论集》第753页，中国戏剧出版社1990年10月。 [13]《春柳》杂志1919年第5期。 [14] （日）吉田登志子：《梅兰芳1919、1924来日公演的报告》，《梅兰芳艺术评论集》第660页，中国戏剧出版社1990年10月。 [15]〔日〕南部修太郎：《梅兰芳的〈黛玉葬花〉》，《梅兰芳艺术评论集》第675页，中国戏剧出版社1990年10月。 [16] 齐如山：《梅兰芳游美记》,《齐如山文集》第二卷第4页，河北教育出版社 开明出版社 2010年12月。 [17] 同上。 [18] 转引自吴戈：《中美戏剧交流的文化解读》119页，云南大学出版社 2006年8月。 [19] 转引自吴戈：《中美戏剧交流的文化解读》125页，云南大学出版社 2006年8月。 [20] [美国] 斯达克·扬：《梅兰芳》，中国梅兰芳研究学会 梅兰芳纪念馆编《梅兰芳艺术评论集》第693~694页，中国戏剧出版社1990年10月。 [21] [美国] 斯达克·扬：《梅兰芳》，中国梅兰芳研究学会 梅兰芳纪念馆编《梅兰芳艺术评论集》第695页，中国戏剧出版社1990年10月。 [22] [美国] 斯达克·扬：《梅兰芳》，《梅兰芳艺术评论集》第697页，中国戏剧出版社1990年10月。 [23] [美国] 斯达克·扬：《梅兰芳》，《梅兰芳艺术评论集》第695页，中国戏剧出版社1990年10月。 [24] [美国] 斯达克·扬：《梅兰芳》，《梅兰芳艺术评论集》第698页，中国戏剧出版社1990年10月。 [25] 梅兰芳：《梅兰芳游俄记》，《文史资料选编》第二十七辑，第113页，北京出版社1986年7月。 [26] 梅兰芳：《梅兰芳游俄记》，《文史资料选编》第二十七辑，第104页，北京出版社1986年7月。 [27] 梅兰芳：《梅兰芳游俄记》，《文史资料选编》第二十七辑，第130页，北京出版社1986年7月。 [28] [瑞典] 拉尔斯·克莱贝尔格整理 李小蒸译《艺术的强大动力》， 《中华戏曲》第十四辑第3～4页。 [29] [瑞典] 拉尔斯·克莱贝尔格整理 李小蒸译《艺术的强大动力》， 《中华戏曲》第十四辑第4～5页。 [30][瑞典] 拉尔斯·克莱贝尔格整理 李小蒸译《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑第6页。 [31][瑞典] 拉尔斯·克莱贝尔格整理 李小蒸译《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑第7～8页。 [32] [瑞典] 拉尔斯·克莱贝尔格整理 李小蒸译《艺术的强大动力》， 《中华戏曲》第十四辑第9页。 [33] [瑞典] 拉尔斯·克莱贝尔格整理 李小蒸译《艺术的强大动力》， 《中华戏曲》第十四辑第10~12页。 [34] 廖奔：《东西方文化撞击中的梅兰芳》，《文艺研究》1995年第1期。 [35] 于漪：《浅说中西戏剧传统之交融》，《比较戏剧论文集》第144页，中国戏剧出版社1988年。 [36]〔英〕菲利斯·哈特诺尔：《简明世界戏剧史》第143页，中国戏剧出版社1986。 (责任编辑：admin) |