齐如山在台湾的京剧研究
演讲人:梁燕
简介:
北京外国语大学教授、博士，北京对外文化交流与世界文化研究基地研究员。长期从事古代戏曲文学和近代现代京剧史的教学与研究，尤以对"国剧"大师齐如山的研究居国内领先地位。著有《寒窗三叠》、《齐如山剧学研究》，主编《戏海飞鸿》、《齐如山文集》等。
阅读提示:
昆弋之乡的艺术濡染，同文馆的西式教育，欧洲的游历和戏剧观摩，京城梨园界与名角的交往，铸就了齐如山日后的辉煌与传奇。这些辉煌与传奇伴随着他在北平－－他的第二故乡，度过了半个世纪之久。
1948年12月在国、共决战的隆隆炮声中，始终坚持三民主义政治信仰的齐如山，不改初衷，毅然登上了飞往台湾基隆的班机，之后随其子齐熙定居台北。
这一年，齐如山加入了台湾的"中国文艺协会"，还得到台湾"空军总司令"王叔铭的支持，拟以"空军大鹏国剧团"为实验剧团，改良"国剧"，创作了《征衣缘》、《新打城隍》、《新送京娘》、《勾践复国》、《新小放牛》等新剧，由于受特殊历史环境的意识形态影响，这些剧作仅在台湾有演出或出版，影响不大。
齐如山(1877~1962)，这位中国近现代史上杰出的京剧理论家、实践家，透过历史的雾霾，逐渐清晰地呈现在世人的面前:他学贯中西，对京剧表演理论有着深入而独到的研究；他编戏导戏，在梅兰芳的艺术成长之路上起到了举足轻重的作用；他通晓外语，把京剧推广到海外，让世界了解和认识中华文化，可谓功莫大焉！
20世纪50年代中期，齐如山出任台湾“教育部”特设的“中国歌剧研究改良委员会”的主任委员，并以其卓越的学术成就获台湾“教育部”第一届学术奖金。
自1948年至1962年，齐如山在台湾的戏曲论著有《国剧概论》、《国剧要略》、《国剧的原则》、《国剧漫谈》、《国剧漫谈二三集》、《谈平剧》、《谈四脚》、《戏界小掌故》、《清代皮簧名脚简介》、《编剧回忆》、《国舞漫谈》、《国剧艺术汇考》、《五十年来的国剧》等。
此外在民俗学及文学随笔等方面的著述还有:《中国馔馐谈》、《中国风俗丛谈》、《中国的科名》、《中国固有之化学工艺》、《华北的农村》、《杂著》、《北平》、《北平怀旧》、《北平小掌故》、《齐如山随笔》、《随笔》、《齐如山回忆录》等。
如果说，齐如山在大陆时期是把更多的精力用于与梅兰芳的合作与实践上，那么在台湾期间他更突出的成就则是在“国剧”理论的总结与完善上，当然还有在民俗学、文学方面的诸多创获。
概括起来，齐如山在台湾的“国剧”理论贡献包括三个方面:一、京剧表演理论体系的构建；二、京剧编剧理论的总结；三、京剧演员的记述。
在齐如山的戏曲理论著作中大量出现“国剧”一词，因此有必要弄清其含义。齐氏在《五十年来的国剧》一书中，对“国剧”的学术含义有广义和狭义两种解释:广义的“国剧”是说“凡国中产生的戏，都算国剧。不但弋腔、昆腔、梆子腔、皮簧等戏才算国剧，就是各省的戏，如川滇湖广等省之戏，以至越剧及台湾歌仔戏等等，都可以算是国剧。”(见《齐如山全集》第五卷，台湾联经版)狭义的“国剧”，则是指曾在北京崛起并盛行于全国各地的皮簧剧，也就是京剧。由此可知，“国剧”的广义概念就如同我们今天所说的“戏曲”的涵义，而从齐如山所从事的学术研究重点来看，则主要是在京剧的范围内。
“国剧”一词还有其特定的历史含义。1925年，留学美国学习西方戏剧和美术的学者余上沅、赵太侔、闻一多等先后回国，在北平组建国立艺术专科学校，成立“中国戏剧社”，提倡“国剧”。用他们的话讲，“国剧”即是“由中国人，用中国材料去演给中国人看的中国戏。”1931年，齐如山与梅兰芳、余叔岩、庄清逸、张伯驹等人成立“北平国剧协会”，以改革旧剧为宗旨，重点研究京剧。1949年以后，大陆一些京剧界人士随国民党军队来到台湾，由于当时台湾地方戏剧种较少，不为人所重视，且军界、政界、文化界的要人对京剧情有独钟，故台湾戏曲界普遍将京剧称为“国剧”。
京剧表演理论体系的构建
1961年齐如山以毕生之力完成了《国剧艺术汇考》这部大书，他从京剧的本质与特征、来源及变迁、上下场的规矩、舞蹈动作、念白歌唱、行头的穿戴、脸谱的勾画、髯口的类别、切末的使用、脚色行当、声腔器乐、舞台的布置等方面系统地阐释了京剧舞台艺术表现形式的构成。须知这是近现代以来首次从舞台表演的维度去进行理论总结的(王国维、吴梅分别曾从史学、曲学的角度进行戏曲研究)。
不仅如此，他更重要的理论创见还集中体现在“有声必歌，无动不舞”(或“无声不歌，无动不舞”)的著名论断上。尽管这一理论内涵早在《中国剧之组织》中已被道及，但以这八个字作为固定的表述还是到台湾后形成的。其中京剧四种等级的歌唱和四种类型的舞蹈在分类研究上取得了重要的成果，成为“有声必歌，无动不舞”的理论基石。
关于发声，他分为四个等级的歌唱:
1.凡有音乐伴奏的纯粹歌唱，归为一级歌唱；
2.凡有韵调的念诵如念引子、念诗、念对联等，归为二级歌唱；
3.剧中一切话白，因其有快慢、有顿挫、有韵味，归为三级歌唱；
4.剧中所有由哭、笑、嗔、怒、忧、愁、悔、恨，以至咳嗽而发出的声音，归为四级歌唱。
关于动作，分为四个类别的舞蹈:1.形容人物心思意志之舞；
2.形容做事之舞；
3.形容词句意义之舞；
4.形容音乐意义之舞。
20世纪初王国维曾对戏曲下过定义:“歌舞演故事”，半个世纪以后，齐如山发现了歌者如何歌、舞者如何舞的规律:京剧舞台上所有的声音必须有歌唱的味道，所有的动作必须有舞蹈的意义。这种理论的发现与阐述更加明确了中国民族戏剧载歌载舞的写意化的艺术表现原则。
关于京剧的上下场，他从演员之发声、演员的动作、音乐的形式三方面做了详细的归纳，整理出141种法则。
关于演员的发声，他总结了“引子上”、“点绛唇上”、“念诗上”、“念对联上”、“唱上”、“倒板上”、“咳嗽上”、“内白上”共9种上场法和“唱下”、“念下”、“数板下”3种下场法。
关于演员的动作，他总结了“站门上”、“起霸上”、“趟马上”、“走边上”、“抬轿上”、“二龙出水上”、“跳上”、“走圆场上”等26种上场法和“被唤下”、“倒脱靴下”、“膝行下”、“挽手而行下”、“跑下”、“蹦子下”、“蹉步下”、“追下”、“逃下”、“羞下”、“自刎下”、“翻下”等36种下场法。
关于音乐的形式，他总结了48种不同曲牌、锣鼓的上场法和19种下场法。
关于笑法，他总结了“冷笑”、“气笑”、“强笑”、“狂笑”、“妒笑”、“谄笑”、“羞笑”、“苦笑”、“疯笑”、“大笑”等27种。
关于袖舞，他整理了72种；关于手的姿态，他整理了54种；关于步法，他整理了53种；关于胡须之舞，他整理了11种；关于翎子之舞，他整理了39种……凡此种种，不一而足。
通观《国剧艺术汇考》资料之丰富，分类之科学，见解之精辟，在深度和广度上都超越了前期在大陆的研究成果，成为集齐如山一生学术成就之精粹的代表性著作。
京剧编剧理论的总结
齐如山以实用为目的，在继承前人成果的基础上，总结自己多年创作实践的宝贵经验，撰写了论文《论国剧的如意化》、《剧本的特点》、《现阶段平剧创作方法》以及专著《编剧回忆》。其编剧理论的独到之处主要体现在他强烈的观众意识和舞台意识。
1.对观众心理的高度重视。
齐如山在剧本创作中有着很强的观众意识，在《编剧回忆》中，他特别提出了“编剧需迎合观众”的看法，他说:“旧戏就怕场子没变化”，还以传统戏《红鬃烈马》中的一场为例进行分析，说明“场子变化”之妙。为此他提出了“蓄势的办法”来引起观众的兴趣。所谓“蓄势”就是“用一个人或几个人，托一个人；或用一场或几场，托一场。”这实际上就是为戏剧高潮到来之前所作的铺垫，即积蓄气势，渲染、衬托。铺垫有铺平、垫高之意，它体现了主要与次要之间的关系，次要人物要为主要人物铺垫，次要矛盾要为主要矛盾铺垫。因为，一个戏的矛盾冲突乃至激化，并不是凭空而来，突发而至，而是经过了多重矛盾的储备和积累，因此，写高潮一定不能忽视蓄势。蓄势不足，则高潮无力。在许多局部情节的烘托和配合下，主要矛盾冲突经过推波助澜、层层递进，才能达到高潮，才能使观众在看戏时，屏住呼吸，凝神观看，内心充满了紧张感。英国近代的戏剧理论家威廉·阿契尔(1856—1924)在《剧作法》一书中说过，“戏剧建筑的秘密的最大部分在于一个词——‘紧张’，而剧作家技巧的主要内容就是在于产生、维持、悬置、加剧和解除紧张。”尽管东西方的戏剧存在很大的不同，世界各民族戏剧观众的心理也存在着巨大差异，但是在看戏时被剧中情节所控制而产生的种种紧张感、兴奋感还是人类所共有的一种精神状态。不管是哪一个国家和哪一个民族的剧作家，都不会忽视观众问题。美国近代戏剧理论家乔治·贝克(1865—1935)也说过，“没有一个剧作者在从事创作时完全不顾及观众的，他必须考虑到观众自然的爱好和厌恶，兴趣和厌烦”，“一个作者假使忘记了有关戏剧观众的基本原则，他就会变得很愚蠢”(见《戏剧技巧》)。
齐如山非常注重观众心理的把握，总结出“多在反面着笔”的方法:“因为没有奸显不出忠来，所谓家贫出孝子，国乱显忠臣是也。……前边无论对于反面用多大力量，末了则非翻过来不可。所谓善人须有善报，恶人须有恶报也。”运用反衬的方法，通过正反力量的强烈对比，形成观众心理上的落差，取得较好的剧场效果。
此外，齐如山还在悲剧的问题上，考虑中国观众的审美习惯，提出“戏中要有幽默处以便舒畅观众之脑思”的观点，因为他觉得“西洋之大悲剧，在吾国一时不能受欢迎”，原因在于“各国人各民族，都有其传统的习惯及观念。”齐如山的提法显然是熟悉中国人的审美心理特征的。受中庸思想的影响，中国的古典艺术特别强调和谐之美，并不崇尚激烈尖锐、哀痛至极的情感振荡。
2.对演员表演的高度重视。
齐如山在《编剧回忆》中多次谈到在剧本创作时应将演员的表演纳入构思的范围。他说:“编戏时就怕只管随意编制，不管演者。如此则势必不能排演。当编某一句时，则必须闭目想一想，台上该脚说此一句时，他是怎样的神气？怎样的举动？甚至其他别的脚色都是怎样？如此编出来，则此句方有着落，更容易有精彩。”齐如山这种以“身代梨园”的舞台意识是历代剧作家在创作上取得成功的关键。他为梅兰芳创作的一系列新剧目，首先考虑到舞台演出的现实性。正因为如此，他的创作获得巨大成功。
为便于演员演出，齐如山强调:“编戏最好是多用戏中恒用之词语”，他说“剧中之词句最好是用戏中恒用之语，为的是容易念读、记忆”。出于对演员排练、演出的方便，出于时间上的考虑，齐如山提倡戏剧语言多用戏中常见之语，是一种经验之谈，也确有一定道理。这在一定程度上廓清了我们对齐如山以及近、现代一些作家在作品认识上的疑惑，因为他们的剧本创作往往有“当行”有余而文采不足之嫌。
齐如山在《论国剧的如意化》一文中谈到，编剧不仅要考虑充分展示演员的表演能力，还要考虑戏班的整体阵容:“该班主要演员长于歌唱，则给他多编歌词；长于说白，就给他编话白；长于做工表情，就给他多安这样的场子；长于武工，就给他多安把子。”这种编剧法主要是出于戏班的生存需要，具有很强的实用性。
此外，齐如山还在《编剧回忆》中提出了一个颇为新颖的思路，就是在剧本创作的时候，不仅要注意发挥演员的专长，还要注意挖掘演员的艺术潜力，即平时不为人所知的技艺。他在与台湾演员顾正秋的谈话中提到这一点，在编戏时，“不但要利用你的所长，且要发挥你不常用的本领，以便你由此便可得到新的进步。”这种考虑不仅是使剧本的写作产生新意，也使演员的艺术表现力发挥到极致，同时给观众以新鲜之感。早在1917年，齐如山创作的《木兰从军》，就是专门为梅兰芳量身打造的。该剧在表演上让梅兰芳反串小生，一改其以往的戏路，把梅兰芳平日不常显露的武工表现得十分充分，而且剧中还有大量小生的唱腔，大大激发了观众的兴趣，也使梅兰芳在表演技术上拓宽了许多。
齐如山的编剧理论从结构到语言、从观众到演员，体现了一种整体性思考，看得出他受到李渔编剧理论的很大影响。当然，也不乏个人独到的见解，有些观点颇有新意，比如充分考虑观众的需求和演员的演出实际，这是前人很少道及之处。
京剧演员的记述
齐如山在台湾写过两部有关京剧演员记述的著作，一是《清代皮簧名脚简述》，二是《谈四脚》。
《清代皮簧名脚简述》是一部记录清代京剧演员事略的专书。该书共为210位演员做简要介绍，其中老生33人，武生18人，小生18人，青衣29人，花旦18人，老旦7人，武旦12人，净脚23人，丑脚18人，票友34人。这些演员所处的时期“起自嘉庆，讫至清末”，包括程长庚、谭鑫培、余三胜、杨隆寿、罗巧福、余紫云、梅巧玲、田际云、汪笑侬、徐小香、王瑶卿、何桂山、萧长华等名伶。
齐如山在此书的《序》中表明其写作目的:“这种事情(指为演员所立传略)，于国剧关系很大，如某戏为某人所改，某腔为某人所创，某种身段为某人所安插等等，其功都不可埋没，这也都可算是先哲，写出他来，使后辈知道而景仰，于国剧之发展光大，也很有益处……”(见《齐如山全集》第四卷，台湾联经版)
同时，为了保证记述的准确与简约，齐如山坚持了如下的原则:“对于各脚所述事迹之详略不同，实因知道的不一样，知道的较详者，则写的自然较多，然因此编宗旨是简介，虽知道的较详，亦不能尽录，知道的较少者，亦只好知道多少写多少，不敢妄谈。”
《清代皮簧名脚简述》以平静、客观的态度，在对演员的人品道德、艺术才能、技术水平、轶闻逸事等多方面的介绍中，渗入了许多对演员的欣赏和评论，这为研究清代末年京剧演员的整体水平和演出情况提供了一份重要的戏剧资料。
《谈四脚》是一部集中对谭鑫培、陈德霖、杨小楼、余叔岩四位京剧名家进行深入研究的著作。齐如山与这四位艺术家有过多年的交往、亲身的接触，通过多人多次访谈，获得了较为真实的口述资料；对他们的为人、性情、从艺经历、艺术水平与风格、成功的秘诀做出较为清晰的概括与分析，其中不乏一些对京剧表演艺术的重要见解。
关于谭鑫培，齐如山除了谈到他所具备的先天条件、善于博采众长、生逢有利的发展时机等等，还特别谈到了一个很重要的因素:就是谭鑫培的成功有赖于“两个得力的助手”(琴师与鼓师)。两位琴师与鼓师都是梨园界出名的高手，与谭鑫培长期合作，在长期的舞台实践中，他们不断研究，不断磨合，选取一种恰当的方式，达成艺术上的共识，使谭鑫培的演唱艺术日趋精湛。
齐如山认为，谭鑫培的成功更得益于他本人的刻苦努力，认真思考，在借鉴前人的基础上，谋求自己的发展空间。谭鑫培在个人的舞台表演艺术及其风格的探索上，确实肯下苦功。首先，他对自己的不足之处有自知之明，尽量避免自己的弱点，绕开其他名角已经唱红的剧目，另辟蹊径，钻研出适合发挥自己长处的剧目和人物；其次即便是配角，他也会在其中挖掘可以展示自己的空间，不论是添加唱段，还是添加身段，都以适合自身的条件、气质为准则；最后，通过一系列剧目以及剧中人物的改编与创造，谭鑫培形成了自己独特的舞台风格，取得了巨大成功。
据齐如山的分析，谭鑫培能够享获盛名的外部因素有三:一是得到清宫西太后的专宠。谭鑫培生逢其时，且又善于揣摩慈禧的心理，能够迎合其兴趣。二是当时的剧坛没有更具实力的竞争对手能与谭鑫培抗衡。红极一时的旦脚侯俊山、陈德霖、余玉琴虽先后受宠于西太后，但毕竟“年长色衰”，自然让位于谭鑫培。三是谭腔好听，其调悠扬流利，容易模仿，效仿者甚多，迷恋者趋之若鹜。
关于陈德霖，齐如山称他是一个“划时代的脚色”。他上承时小福、余紫云等老一辈青衣的传统，下启王瑶卿、梅兰芳等新派旦角表演之风尚，成为京剧史上旦角艺术的一个特殊的过渡性人物。
王瑶卿、梅兰芳二人是京剧史上产生过重大影响的人物，而对他们本人产生了重要影响的人，当数陈徳霖。他们都曾直接受到过陈德霖的指导、真传，在旦角的表演艺术上，各自都取得了不可替代的艺术成就。齐如山还用大量的笔墨描绘了陈德霖青年时期刻苦训练的佚事，为人谨慎、不事张扬的处事态度和洁身自好的高尚品质。
关于杨小楼和余叔岩，齐如山在分析他们的艺术优长与不足时，渗入了不少个人之见。在研究方法上，他通过溯源、叙事、比较、分析等，较为系统地完成了对四位京剧名脚的研究。
在台湾期间，齐如山在“中国文化大学”创建国剧系，开设国剧史论的课程，将一直被视为在剧场里消遣的“玩意儿”——京剧搬上了大学的讲堂。《国剧概论》、《国剧要略》、《国剧的原则》、《谈平剧》四部书的内容，基本上是齐如山在台湾普及京剧知识(包括为报社撰写专栏文章)的讲稿。
1962年3月18日齐如山在剧场观剧时，因心脏病突发而病逝。齐如山生于河北(高阳)，成于北平，游于欧美，终于台湾，成为一代“国剧”宗师，一生与他深爱的“国剧”艺术紧密相连，何其幸也！
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