|
《广东艺术》 梁燕 1924年印度诗人泰戈尔访问中国，中国文艺界以最高规格接待这位东方的文学巨匠，请中国最杰出的艺术家梅兰芳表演了最具代表性的民族戏剧——京剧。 You are veiled , my beloved , in a language I do not know . As a hill that appears like a cloud behind its mask of mist . 后来梅兰芳请北京大学精通孟加拉文的吴晓铃、 亲爱的 你用我不懂的语言的面纱， 遮盖着你的容颜； 正像那遥望如同一脉 缥缈的云霞， 被水雾笼罩着的峰峦。[1] 透过语言和文化的障碍，泰戈尔以诗人敏感的和学者的睿智，捕捉到了《洛神》所呈现的一种诗意的、唯美的意境。然而，即便如此，京剧独特的艺术形态和审美表达还是给他以陌生和朦胧的感觉。那喧天的锣鼓，那奇特的演唱，那绝妙的功夫，那夸张的表情，那绚丽的服饰，还有那陌生的故事……一切都那样令人费解又令人着迷！ 费解，是由于京剧承载了中华文化的艺术基因，美学积淀深厚；着迷，是因为京剧自19世纪中叶诞生以来就风靡了上至皇宫王府、下至民间百姓的中国社会各个阶层，而且在其一百多年的历史中，频繁地演出于香港、澳门、台湾等地区和亚洲的许多国家如日本、新加坡、朝鲜、缅甸、印度、土耳其、韩国等，这说明了它持久而广泛的艺术影响力。 本文试从京剧的艺术呈现、京剧的文化传统、京剧在亚洲的演出三方面阐述京剧的文化价值及其在亚洲的影响。 一 、 京剧的艺术呈现 中国京剧作为世界戏剧大家族中的一个品种，与话剧、歌剧、舞剧等艺术品种呈现出迥然不同的舞台面貌。简而言之，就是“以歌舞演故事”[2]。京剧剧本集中了诗词、骈文、散文、小说等多种文学成分，塑造了许多耳熟能详的人物。京剧的音乐以西皮、二黄为主，同时还吸收了昆曲、弋阳腔、梆子腔和地方戏、民歌的曲调，如吹腔、南梆子、高拨子、四平调、汉调、徽调等。京剧的舞台美术包括了五彩斑斓的戏装和脸谱，样式各异的靴鞋盔帽和髯口，以简代繁的布城水旗和以假乱真的刀枪剑戟。京剧的表演分生、旦、净、丑等不同行当，按照生活中不同的人物类型进行塑造，又有唱、念、做、打等表演手段。京剧演员须要经过多年的特殊训练，熟练掌握多种艺术技巧，才能成为一个的集歌唱、舞蹈、演戏于一身的表演艺术家。 （一）、 京剧的歌舞之美 京剧用歌唱和舞蹈的方式来表演故事，其舞台呈现被分解为前面所说的唱、念、做、打四项基本内容，即通过歌唱、吟诵、舞蹈、武术、甚至杂技等多种艺术手段叙述情节，塑造人物。对此，近代京剧理论家齐如山将其概括为：“有声必歌，无动不舞”[3]，意即在京剧舞台上，演员所发出的所有声音都含有歌唱的意味，演员所做出的一切动作都具有舞蹈的意味。 齐如山把京剧表演的声音和动作做了不同类别、不同层次的细化： 1、关于声音，齐如山将其分为四个级别的歌唱： 一级歌唱：就是有音乐伴奏的纯粹歌唱。 京剧音乐常用的唱腔包括【二黄】、【反二黄】、【西皮】、【反西皮】、【南梆子】、【四平调】、【吹腔】等，板式多为【慢板】、【原板】、【摇板】、【流水板】、【散板】、【快板】等，不同的唱腔和板式表达不同的情感、情绪。 二级歌唱：包括有韵调的念诵，如念引子、念诗、念对联等，也具有歌唱的意味。 引子一般为两句，上句四字，下句七字。比如京剧《四郎探母》中的杨四郎上场念：“被困幽州，思老母常挂心头。”前一句是念诵，后一句是没有音乐伴奏的干唱。它常常用于人物的初次出场，一念一唱，抑扬顿挫，一方面从表现形式上吸引观众的注意力，另一方面也有向观众做自我介绍的性质，通过念引子把人物内心最主要的思想情感表达出来。杨四郎在番邦隐姓埋名，暂且存身，内心时时思念故乡和亲人，不敢明言。此处的一段引子，真实地表达了他内心的情感。一个优秀的演员一出场所念的引子，由于音韵优美、错落有致，常常引起观众的喝彩。念诗的情况在京剧舞台上非常普遍，一般为四句或两句，由一个或若干个演员分头念诵，由于诗歌合辙押韵，演员念诵时朗朗上口、韵味十足。念对联虽然没有念诗那般明显的起伏，但也不能像生活中的语言一样平淡无奇，而应有节奏、有韵律，悦耳动听。 三级歌唱：剧中一切话白，因其有快慢、有气势、有顿挫、有韵味，也具有歌唱的意味。 京剧中的所有道白都要与锣鼓相配合，有时急促，有时平缓；有时高亢，有时沉郁；有时悠扬，有时低回。总之，有别于生活语言的朴素、平淡，体现出剧中人物语言的节奏感和音乐美。 四级歌唱：剧中所有由哭、笑、嗔、怒、忧、愁、悔、恨，甚至咳嗽发出的声音，因其不同于生活真实而进行了一定程度的夸张、变形处理，也具有歌唱的意味。 以笑为例，不同行当对于笑的要求不同：花脸演员的笑声要宽阔而洪亮，老生演员的笑声要庄重而收敛，老旦演员的笑声要舒缓而稳健，花旦演员的笑声要柔媚而清脆，丑角演员的笑声要急促而诙谐等等。 比如咳嗽，老生演员的发声一般是“en（二声） hen（四声，长音）”；花旦演员的发声一般是“a（三声） ha（四声，短音）”；丑角演员的发声一般是“a（三声） ha（二声，长音）”；武生演员的发声一般是“a（一声） ha（一声，短音）”等。 这些发音根据不同的行当、不同的人物性格、身份、教养，被赋予了固定的格式。这种表演范式成为对京剧演员的一项基本要求。 2.关于动作，齐如山将其分为三个类别的舞蹈： 第一类是表现人物内心活动的舞蹈； 第二类是表现人物外部行动的舞蹈； 第三类是表现人物唱词内容的舞蹈。 表现人物内心活动的舞蹈：通过面部的表情、肢体的变化，有节奏地有韵律地传达忧伤、喜悦、害羞、愤怒等情绪。 表现人物外部行动的舞蹈：运用富于美感的肢体动作，表现剧中人物上楼下楼、开门关门、骑马下马、乘船下船、饮酒饮茶、写字作画等日常生活的种种行为。 表现人物唱词内容的舞蹈：借助人人可以看懂的动作，形象地诠释人物唱词中的内涵和意义。 （二）、京剧的虚拟之美 虚拟，是京剧反映生活的基本手法。大千世界的广阔无边，社会生活的繁复无限，如何将其表现在狭小的有限的舞台空间里呢？西方的戏剧家曾被现实与艺术之间的矛盾困扰了许久，但是在京剧的世界里，中国艺术家采用了一种变形的手段，巧妙地解决了这个难题。所谓“虚”，就是虚化、过滤现实生活中纷繁复杂的景物、环境，留下具有象征意义的简化之后的替代物；“拟”，是指演员在舞台上模拟真实生活的动作和装扮。在中国的传统美学思想体系中，艺术表现生活的最高境界是追求一种神似，换句话说，不强调一种外形上的逼真，而是要摄取并体现艺术对象的神韵与本质。中国的书法、国画等传统艺术都秉承了这种理念。 中国京剧的虚拟性手法表现在许多方面，除了前面提到的人物言谈举止被赋予歌舞化的处理以外，人物的舞台造型也被做了适当的变形和夸张。比如人物装扮，京剧的服装色彩斑斓、样式独特，它是在古人生活服装的基础上进行的一种艺术创造。京剧的服饰大体上“不分朝代，不分地带，不分时季”[4]，就是说没有时间、地点和季节的区别，有的是等级之分、性格之分和品德之分。比如皇帝要穿黄色、状元要穿红色、穷人要穿黑色等。做官之人穿靴戴帽，习武之人挂旗扎靠。贵妇人满头珠翠，穷妇人头饰银钉。胡须（“髯口”）的佩戴体现了人物的长幼、身份和性格。比如气度恢宏之人挂满髯，性情粗鲁之人挂扎髯，举止优雅者挂三绺髯，滑稽幽默者挂吊搭髯。颜色按年龄有黑、灰、白之分。当然也有特殊的情况：关公戴红髯，以示其一腔忠勇之义。扮演神怪者或有戴紫髯、蓝髯、黑红二色髯等，以突出其形貌怪异、性格暴烈。脸谱的勾画尤其发挥了传神写意的特征，将一些有代表性的图形绘于面部、敷以各种颜色，传达出特殊的含义。比如云神的脸上画有云朵，火神的脸上画有火焰，其他诸神或画兽面，或画蝶翅，有的涂以金粉、银粉，形象传神。脸谱的颜色也蕴含褒贬：黑脸寓意铁面无私，白脸寓意虚伪奸诈，红脸寓意忠勇刚烈…… 京剧的虚拟性还体现在对舞台的时间和空间的灵活处理上。它运用一种假定性，使演员与观众之间达成一种默契：有限的舞台空间和时间变成了不固定的、自由伸缩的时空。如几声更鼓表示夜尽天明，一个圆场代表十万八千里。京剧《女起解》中，苏三和崇公道两个人在舞台上边走边停、边说边唱，十几分钟的时间里他们“走完”了从洪洞县到太原府衙几百公里的路程，这在现实生活中是不可想象的，而观众对这一切是能够接受和认可的。京剧舞台上的各种物器（“切末”）与现实生活中的生活用具性质不同，它仅仅是一种辅助于歌舞表演的器具，不具备实用的功能。比如舞台上的桌案放一只纱灯，剧中人手提一只灯笼，便表明是夜间；桌案上放一方官印，便表明是衙门；桌案上放一支令箭，便表明是军中大帐；桌案上放有文房四宝，便表明是书房。舞台上一桌二椅所代表的卧室、书房、客厅、院落、河流、大路都有着清晰的规定，演员在表演时有着严格的区分，观众通过演员的表演能够理解他所表现的戏剧环境。 （三）、京剧的程式之美 中国古代的诗歌、散文、小说、戏曲、音乐、舞蹈、绘画历来讲究“守法”、“合律”、“依谱”。同样，京剧的表演严格依据程式的法则。所谓“程式”，就是技术格式，也就是规范性和规定性。京剧的程式构成了一个严格规范的艺术世界，它不仅体现于身段表演，而且体现在剧本体制、脚色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面。 在舞台上，演员表现生活的日常动作既要从生活中有所体验，又不能对真实生活直接照搬，而要加以艺术化的提炼，通过反复打磨、去粗取精，将生活内容表现得既传神又美观。经过一代代艺术家的摸索与实践，京剧舞台表演形成了一整套表现生活内容的程式动作，京剧演员必须熟练掌握这些程式，经过多年训练打下扎实的专业功底，并将其娴熟地运用于人物塑造和情节的推动。京剧的程式化表演在舞台上具有很强的观赏性、技艺性，它与观众形成了彼此之间一种默契的互动关系，台上台下遥相呼应，这也是京剧剧场一种独特的文化现象。 比如走路的动作（“台步”），这是各个行当演员的基本功。每个演员在台上的每一步都不能像生活中一样随便走动，而是各有各的规定和要求，必须与锣鼓、音乐合拍，以美为准则。比如净行演员走“台步”时两足间要放宽，脚尖向外撇，每抬一足必须先向里稍微一绕，再向外绕，方可落地。腿间均要用力，否则姿态便要松懈。小生演员走“台步”时有一个突出的要求，就是要让观众看到靴底：穿蟒、穿帔时要让观众从前面看到靴底；穿软褶子时要让观众从后面看到靴底；穿箭衣、束腰时要让观众从旁边看到靴底。旦行演员走“台步”时不许撇足，而且脚步须直，前足跟过后足尖不得远过两三寸。演员初学“台步”时按照行当各分一队，每天要练一两个小时，几个月下来方能掌握要领。 比如饮茶、饮酒、吃饭的动作，这是生活中常见的动作，而舞台上规定不许真喝真吃，只需用袖子一遮便妥。因为真喝真吃就属于写实动作，有违京剧的虚拟性特征，而且也妨碍演员的表演，演员嘴唇上画有油彩，有的还戴有髯口，吃喝必定影响妆容。 比如睡觉的动作，在京剧舞台上也做了适当的加工处理。一般演员都是曲肱而枕，靠椅而睡。武生演员有仰卧、侧卧于桌上的，但也都呈现为“卧如弓”的姿势。青衣演员绝对不许卧睡，因为不够雅观，只能以手托腮，倚案而眠。 比如有病的动作，在京剧舞台上表现人物病入膏肓、病骨难支，绝不能直接躺在床上，而是要坐在椅上。表现病容有多种办法，男子则系一条腰裙，额上系一条长带，拄一拐杖，行走时作蹒跚或呕吐之状；女子则身披斗篷，戴风帽或头上蒙一块绸布，行走时则作捧心或腹痛之状。 1935年，以研究京剧（又称“国剧”）为宗旨的北平国剧学会出版了一系列剧学从书，其中一部《国剧身段谱》，记录了关于袖、指、足、腿、胳膊、胡须、翎子共计251种舞台动作技法。对此，梅兰芳颇为称道，他特别强调这些程式化的动作是中国戏剧的精髓所在：“中国剧之精华，全在乎表情、身段及各种动作之姿势。歌舞合一，矩 森严，此一点实超乎世界任何戏剧组织法之上。”[5]这的确是中国戏剧最重要的特征之一。 京剧的程式是多少年来一代又一代艺术家对现实生活之美的高度概括和提炼，它通过演员的口传心授，流传至今，是中国人一笔丰厚的精神遗产。2011年联合国教科文组织将京剧列为“世界人类口头非物质文化遗产代表作”，充分肯定了它的文化价值。 二、京剧的文化传统 京剧“歌舞演故事”的艺术形式、传神写意的虚拟手段、高台教化的创作理念、崇尚和谐的中庸思想，都体现了中国古代的文化传统。 （一）歌舞合一的礼乐传统 原始时代的中华先民很早就以歌舞的形式表达他们对宇宙万物的祝福和崇敬，《吕氏春秋·古乐》就记载了这样的场面： 昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙：一曰《载民》，二曰《玄鸟》，三曰《遂草木》，四曰《奋五榖》，五曰《敬天常》，六曰《达帝功》，七曰《依地德》，八曰《总禽兽之极》。[6] 这是目前已知的最古老的一种乐舞形式。《尚书·益稷》记载帝舜时的乐曲《大韶》云：“《箫韶》九成，凤凰来仪。夔曰：於！予击石抚石，百兽率舞，庶尹允谐。”[7]《箫韶》这套乐曲就是诗、乐、舞三位一体的，孔子曾称道它“尽美矣，又尽善也。”孔颖达疏：“乐之为乐，有歌有舞，歌以咏其辞，而声以播之，舞则动其容，而曲随之。”[8]详细描绘了其盛大的场面。 西周时期，统治者为了巩固政权，“敬德保民”，从国家层面重视育化民众，周公亲自制礼作乐。《周礼·春官·大司乐》中曾有“以乐舞教国子”的记载，他们所舞的是《云门》、《大卷》、《大咸》、《打磬》、《大夏》、《大濩》、《大武》等集体舞蹈，场面阔大，气势恢宏。内容都是表现对上苍神灵、先帝先人智慧、功德的崇拜和颂扬。这些大型舞蹈虽然具有一定的审美功能，但更重要的是它的教育作用和政治意义。统治者十分清楚礼乐对于个体道德的陶铸、对社会的稳固起着重要作用，《乐记·乐论》曰：“乐者为同，礼者为异；同则相亲，异则相敬。……礼义立，则贵贱等矣；乐文同，则上下和矣。……乐至则无怨，礼至则不争。揖让而治天下者，礼乐之谓也”。[9]礼，规定着贵贱尊卑的等级差异；乐，陶冶着人的内心修养。两者互为表里地构筑着一个理想的社会秩序。 春秋时期的“傩舞”、楚地的“巫术”、秦汉的“百戏”，虽都以歌舞为中心，但都融入了大量“俗乐”；南北朝、隋唐的宫廷乐舞水平极为发达，民间还出现了大众喜闻乐见的《兰陵王破阵曲》（《代面》）、《踏摇娘》等有故事内容的歌舞节目。同时，汉乐府与汉赋、南北朝民歌与骈文、唐代诗歌与唐传奇、宋代诗词与说唱、元代散曲与杂剧、明清小说与明清传奇，都为京剧注入了充足的文化养分。 （二 ） “离形得似”的写意传统 “离形得似”一词出自晚唐诗人司空图的《二十四诗品》，“离形”可理解为摆脱、放弃事物的外在形式、细节，甚至痕迹；“得似”可理解为追求、获取事物的内在神韵、主旨和灵魂。老子在谈“道”的时候也提出了一个美学概念：“大音希声，大象无形”，意思是说最美的声音不在于声音本身，最美的景象不在于景象本身。真正的美，是在有限的时间和空间中所获得的丰富而无限的想象，以及这种想象所带来的一种妙不可言的审美体验。中国古代的许多艺术品种都秉承了这样一种美学观念，像书法、国画、篆刻、剪纸、古琴的演奏等，都以简约的笔触或古朴的音符，描画和表现气象万千的自然世界和隐蔽幽微的内心世界。 以国画为例，唐代诗人王维的画作雪里芭蕉，曾被世俗讥为“不知寒暑”，王渔洋称赞他：“只取远神，不拘细节。”北宋沈括的《梦溪笔谈》引用唐人张彦远的话说：“王维画物，不问四时，桃杏蓉莲，同画一景。”其实王维的创作早已超乎了自然季节的约束，而将自己的志趣寄托于事物本体之外，放纵自己的神思，达到“离形得似”的境界。所以沈括说：“书画之妙，当以神会，难以形求也”。再以古琴的演奏为例，传说古时俞伯牙是古琴高手，一次在荒山野岭弹奏一段曲调，时而志在高山，时而志在流水，樵夫钟子期听后心领神会，说“巍巍乎志在高山”、“洋洋乎志在流水”。伯牙大惊，云：“善哉，子之心而与吾心同”，引为知音。钟子期死后，俞伯牙摔琴以谢。其实俞伯牙和钟子期二人在审美取向上有着惊人的一致，因此他们心灵相通。如果审美取向迥异，同样是一段意在高山流水的旋律，听者并无此心，或许不以为然，或许解作他物。因为理解不同，想象也会不同。所以中国画家、音乐家的独到追求，正说明了他们追求的是“味外之旨”、“韵外之致”，此可谓“离形得似”。 中国京剧的虚拟性与此一脉相承，它从孕育起就被赋予了传神写意的艺术基因。汉代“百戏”中的幻术、俳优、角抵、傀儡，宋金时期的杂剧、院本、诸宫调，无不运用虚拟的手段表现生活万象，它已成为京剧的一种美学诉求，在观众中获得广泛认同。 （三）、“文以载道”的教化传统 中国的文化艺术大多属于经世致用之学，长期以来，“文以载道”的思想形成了一种稳定的文化模式。明确提出“文以载道”之说的是北宋时期的道学家周敦颐，他说：“文所以载道也，轮辕饰而人弗庸，徒饰也。况虚车乎？文辞，艺也；道德，实也。……言之无文，行之不远。”（《周廉溪集》六·《通书》二·《文辞》第二十八）他说说，文章一定要承载着作者的思想，以车子为例，如果车轮车辕都装满了各种饰物，而车子空着没有人用，那是没有价值的。同样，语言修辞仅仅是一种外在形式，道德内容才是文章的精神实质。如果文章没有饱满的内容，是不会流传后世的。他的《爱莲说》印证了这种观点，它以纯洁的莲 中国戏曲一直以来秉承 “高台教化”的社会责任。元代剧作家高则诚在《琵琶记》开篇中就宣称：“不关风化体，纵好也徒然。”他把是否有益于社会的风化作为第一标准，来衡量一部戏的优劣高下。明代道学家陶石梁发现了戏曲舞台“美教化、移风俗”的作用，他觉得戏剧表现忠臣孝子，表现人生悲苦，带给观众情感上的震撼，远远强于正襟危坐的讲经布道。这种具体可感的方式比空洞说教的效果要超过百倍。清朝戏剧家焦循在《剧说》中称赞清代地方戏的感人力量：“其事多忠孝节义，足以动人；其词直质，隋妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。”其实，焦循所言的清代地方戏无论从剧目，还是从技巧，都直接为京剧所吸收，其寓教于乐的传统延续至今。 （四）、团圆和谐的中庸传统 “和”是中国古典美学上的一个重要的范畴。早在殷商时期就有“和”、“同”之辨。“和”与“同”相对立，单一的抽象的统一为“同”，“以他平他”的杂多或对立统一为“和”。中华古人曾有这样的审美取向：“声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲” （见《国语·郑国》中史伯语），所以才有五味相调之谓“美味”、五色相杂之谓“文采”、五声谐和之谓“音乐”的说法。关于中国人的审美心理，王国维在《红楼梦评论》中有过一段极为经典的论述： 吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无不着此乐天之色彩。始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨 ，非是而欲餍者之心难矣。 他以《牡丹亭》的丽娘还魂再生和《长生殿》的李、杨重聚仙界，说明中国人对团圆的钟爱与偏好。究其原因，这种“乐天”精神来自儒家的“中和”意识、“中庸”思想。《礼记·中庸》这样解释“中和”的涵义： 喜怒哀乐未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位矣，万物育矣。 就是说，人的生理与心理、个体与群体处在一种和谐、均衡、稳定、有序的状态之下才是理想的、美的境地。“中和”精神构筑了古代社会传统的思维模式，由此也产生了具有古典和谐美的文化艺术。 孔子在《论语 八佾》中说的“乐而不淫，哀而不伤”一直成为古代文艺作品遵循的美学原则。“乐”与“哀”本是两种对立性质的情绪，此消彼长，“过犹不及”。在孔子看来，如果欢乐的情绪发展为肆无忌惮的放纵和发泄，哀伤的心情变成了难以自拔的沉痛和抑郁，那么这样的情感是不健康的，无益于人的，这样的文艺作品是不应该被提倡的。理想的情感状态应当是理性的、有节制的，不应有所偏倚，而应中正平和。文艺作品中的喜怒哀乐各种情绪就应在彼此制约、相互依存中达到一种平衡与和谐，这样的文艺作品才是符合美的标准的。所以作家们大都习惯于以大团圆的方式作为最后的结局 ，让历经千万磨难的男女主人公终于等来团圆的一天，通过悲喜交错的调和手段，使观众获得心理上的愉悦与满足。像京剧《玉堂春》的伸冤昭雪、夫妻团聚，《白蛇传》的塔倒获救、母子相见，《状元谱》的浪子回头、高中夺魁，《龙凤呈祥》的化险为夷、姻缘美满……无不体现这样一种美学追求。 三、京剧在亚洲的演出[10] 近代历史或者中国京剧史，应该记住一个响亮的名字：他就是清朝光绪年间的一位京剧武生演员——张桂轩。1891年，张桂轩应华侨邀请，随某戏班到日本演出。此班在日本的长崎、大阪、东京、神户等地演出了三年多。离开日本以后，张桂轩还于1895年到朝鲜的汉城演出。他是第一个将京剧介绍到亚洲国家的先驱者。 （一）20世纪前期京剧在新加坡和日本的演出 1910年， 厦门的80多名京剧演员赴新加坡演出，演出《水帘洞》、《金刀阵》、《金钱豹》、《四杰村》、《花蝴蝶》等剧目。之后，厦门等地京剧演员三次到新加坡，常演剧目有三本《铁公鸡》、《路遥知马力》、《连环套》、《落马湖》、《辕门斩子》、《斩马谡》、《斩黄袍》、《李陵碑》等。1931年新加坡新世界游艺场建了一座京剧舞台，俗称“大舞台”。在此演出的剧目多为海派剧目，如连台本戏《目莲救母》、全本《粉妆楼》、《少林寺》、《火烧汉阳城》、时装戏《枪毙阎瑞生》及《天雨花》、《临江驿》、《玉堂春》等。1940年，新加坡的大世界游艺场出现了来自北京、上海的名伶登台献艺：文武花旦白玉艳、老生白叔安、花旦徐碧霞、武生盖俊廷等，他们演出的《荒江女侠》、《女侠红蝴蝶》、《白蛇传》、《大英杰烈》、《狸猫换太子》等剧目，很受华侨观众欢迎。 1919年４月，梅兰芳率团到日本演出，演出剧目有《天女散花》、《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《御碑亭》、《霓虹关》、《贵妃醉酒》、《尼姑思凡》、《琴挑》、《游龙戏凤》、《武家坡》、《春香闹学》、《游园惊梦》。日本戏剧界对京剧艺术和梅兰芳的表演反应强烈，日本汉学家内藤虎次郎、戏剧家青木正儿等均撰文介绍中国戏曲的历史和梅兰芳的艺术成就。日本著名歌舞伎演员中村歌右卫门还将《天女散花》移植上演。 1924年10月，梅兰芳应日本财阀大苍喜八郎邀请，再度率团到日本演出，曾在东京帝国剧场演出15场。梅兰芳此次带去的剧目更为丰富，除《贵妃醉酒》、《黛玉葬花》、《洛神》、《麻姑献寿》、《廉锦枫》等梅派代表剧目，还有《奇双会》、《审头刺汤》、头本《霓虹关》、《红线盗盒》、《御碑亭》、《战太平》、《定计化缘》、《辕门斩子》、《风云会》、《岳家庄》、《空城计》、《御林郡》、《瞎子逛灯》、《击鼓骂曹》、《战马超》、《连升三级》、《马鞍山》、《遇龙封官》、《定军山》、《上天台》等多出传统戏。这些演出受到日本观众和戏剧界学者的高度评价。 除梅兰芳以外，京剧名伶黄玉麟和小杨月楼曾于20年代赴日本演出，受到日本观众的追捧。黄玉麟艺名“绿牡丹”，二十年代初，他与 1925年７月，黄玉麟应日本东京帝国剧场邀请，演出《春香闹学》、《武家坡》等。他的表演获得日本社会的普遍赞誉，日本各报争相报道，称其为“中国剧界杰出之才”，还出版了《绿牡丹号》专刊。著名学者野宇四郎特地撰写《支那剧解说》一书，高度赞扬黄玉麟的出色技艺和京剧艺术。 1926年４月，以京剧名旦小杨月楼为主演的衡兴班，东渡日本，先后在东京、大阪、神户等地演出数月，随团演员多达140人，演出剧目有《霓虹关》、《花木兰》、《八宝公主》、《大英杰烈》、《芸娘》、《昭君》、《麻风女》、《李十娘》、《石头人招亲》等。 （二）日本媒体和学界对梅兰芳和京剧的反响 中、日两国一衣带水，同处于世界东方，文化上又存在着一定的渊源关系，因此日本对京剧的到来、对梅兰芳的演出产生浓厚兴趣。日本学者吉田登志子在《梅兰芳1919、1924年来日公演的报告》一文中记述了当时部分媒体的报道： 九点四十五分，精彩的音乐从幕后一传来就引起雷鸣般的欢呼喝彩声。大幕静穆地升起，扮演天女的梅被八个仙女簇拥着登台，又响起一阵震耳欲聋的掌声。妖艳的梅身段柔媚，边舞边唱。（观众）开始时因为听不惯而发出了笑声，但一俟听惯，笑声随即消失。……不能说没有一点儿平淡之处，可是肩膀、腰肢、脚下的动作却非常美妙而富于韵味，有着日本男旦难以模仿的妙趣。 ——见《东京日日新闻》 梅兰芳真像传说的那样，是一个美男子，他扮演天女真合适，看上去只能感觉他是个十八九岁的姑娘。脸庞很秀气，袅娜的姿态当然是他的特点。……他的眼睛价值千两，我觉得他的媚态都是从这里产生得。他的声音有点儿尖，但纯洁而清透。一句话，他真是个天生的合适的男旦。 姿容美，声音美，再加上服装也极美，仅就这些已足使观众赏心悦目。最要紧的是舞蹈，那又是怎样的呢？可以说大体轻妙精致极了。 ——见《东京朝日新闻》 久保天随的评论《梅兰芳的<天女散花>》 梅兰芳扮演的 ——见东京《读卖新闻》 仲木生的评论《梅之<御碑亭>》 这次，确实是一场实力的较量。是梅兰芳叫座还是专属演员叫座，显示我们实力的就在此时。把中国京剧压倒……正需要有这点气概的时候，却在舞台上毫无气势……戏中尽是松散的场面……这样的东西竟然与梅兰芳的京剧同台作实力竞争，未免太没希望了。 ——见《万朝报》 中内蝶二的报道《叫座的梅兰芳》 最后一出是梅兰芳的《麻姑献寿》。尽管这次纪念演出有点像可喜的童话一样，可是梅的演出却未简单地撇在一边。我虽不太懂，但一看到他那袅娜多姿的步子，就觉得好看。他的美，应该是女演员所具有的，但他并不是女演员，却又不属于男性演员。真是似女而非女。只从这一点就会使我感到，怪不得他是一位真正名伶。[11] ——见东京《日日新闻》 三宅周太郎的评论《像童话国家一般的心帝剧》 当然，也有一些日本学者对中国戏曲的本质和梅兰芳的革新有着较为深入的认识。日本戏剧家福地信世在《支那戏剧的话》一文中谈到，梅兰芳在这次演出中所体现出的“个人独有的新艺术风格”，使他看到了中国戏剧的先进之处。他说：“目前有人担心支那戏剧同当前的世界趋向不相适应，成为日本能乐那样一种艺术古董，远离现实社会。但是我觉得梅的新尝试能与正在进步的社会步调一致，同它一起前进，将来是有希望的。”[12]日本的神田喜一郎称道中国京剧舞台艺术表现的写意性：“作为象征主义的艺术，没有想到其卓越令我惊讶。支那剧不用幕，而且完全不用布景。它跟日本戏剧不一样,不用各种各样的道具,只用简朴的桌椅。这是支那剧非常先进的地方。如果有人对此感到不足，那就是说他到底没有欣赏艺术的资格。……使用布景和道具绝对不是戏剧的进步，却意味着看戏的观众脑子迟钝。”[13]针对梅兰芳带去的古装新戏使用布景和中国戏曲在外来话剧影响下写实布景风行一时的现象，福地信世直率地提出了自己不同的看法： 支那戏剧不用布景，所以后边有一张绘有很美的刺绣图案的幕。在这张幕前，什么剧目都可以演。…… 最近它受外来的日本新派的影响，传统支那戏曲也开始用写实的布景了。我觉得这是很不好的事。原来支那演出方式跟能乐一样，是很具有象征性的。……最近演《长坂坡》时，台上使用了画着战场野地的幕，这样一来，舞台上的椅子，再也不能想象它是一口井了。赵云把孩子掖在怀里，骑着马跟敌人一面战斗一面突围逃走。原来在台上并不用真马，演员只举着鞭子表示骑马的神气。如果没有布景，以象征手法演出，这样的动作是能表示他正在骑马，观众也会感觉他是骑着马的。但在写实性的布景前面这样表演，观众会认为赵云的马大约是跑掉了，所以赵云一面走，一面挥着鞭子在折腾。因此对支那戏曲来说，布景完全是多余的[14]。 这种看法恰恰切中当时中国京剧舞台布景存在的问题，这表明福地信世对中国戏剧艺术表现原则有着相当透彻的理解。 《新艺术》1924年12月号载登了日本评论家南部修太郎的一篇文章，题为《梅兰芳的〈黛玉葬花〉》，分析梅兰芳塑造林黛玉形象时所运用的细腻表情：“这不是一般中国戏曲常用的那种夸张的线条和形态表现出来的神情，而属于写实的并且是心理的或精神的技艺。我想，这是梅在尽量努力地表示《红楼梦》林黛玉的性格和心情。这就是梅氏对原有的中国戏曲的技艺感到不足，而在这种古装歌舞剧的新作里开拓出来的新的艺术境界。”[15]南部修太郎的见解可谓一语中的，因为这场戏的做工是全剧表演的核心，曾给观众留下了深刻的印象。梅兰芳表现林黛玉聆听《牡丹亭》艳曲的表情准确到位，外化出其复杂、感伤的内心活动。当年亲眼目睹此剧的“梅迷”还清晰地记得这段精彩的表演：“在听曲时是心随曲转，脸上表情突出，分为几层变化。起初是路经梨香院，无意的听。继而是全神贯注地听。听到‘则为你如花美眷，似水流年’，脸上起了变化，双眉微蹙，暗自伤神。身上是欲行又止。最后是感怀身世，坐立不稳，对景发痴。”[16]传统京剧的青衣表演并不十分讲究表情的细致入微，梅兰芳突破了这种局限，首次把这种出神入化的表演引入新古装戏中。 总之，无论是专业的学者，还是普通的观众，都对梅兰芳的表演艺术推崇备至。以致于有人说，梅兰芳的访日演出从某种意义上提升了中国的形象。当时国内的《春柳》杂志就曾刊发过一篇文章，谈到“甲午后，日本人心目中，未尝知有中国文明，每每发为言论，亦多轻侮之词。至于中国之美术，则更无所闻见。除老年人外，多不知中国之历史。学校中所讲授者，甲午之战也，台湾满洲之现状也，中国政治之腐败也，中国人之缠足、赌博、吸鸦片也。至于数千年中国之所以立国者，未有研究之。今番兰芳等前去，以演剧为指导，现身说法，俾知中国文明于万一。”[17]充分肯定了梅兰芳和中国京剧在国外所发挥的积极作用。 （三）、20世纪后期京剧在亚洲国家的演出 1954年12月，中国京剧院李少春、张美娟、袁世海、叶盛章等到印度、印度尼西亚、阿富汗、缅甸、朝鲜、日本访问演出，所演出剧目有《将相和》、《闹天宫》、《泗洲城》、《秋江》、《三岔口》、《盗仙草》、《除三害》等。 1955年６月，中国京剧院到印度尼西亚访问演出，随团的京剧演员有袁世海、叶盛章、张美娟等，演出剧目有《三岔口》、《秋江》、《闹天宫》、《雁荡山》、《断桥》等。 1960年７月，中国京剧院赴阿富汗访问演出，随团的京剧演员有刘秀荣、谢锐青、侯正仁、杨少亭，演出剧目有《春郊试马》、《雁荡山》、《三岔口》等。 不难看出，《三岔口》是外访演出最多的剧目之一，这是由于这出戏的表演特点所致。《三岔口》演的是宋代三关上将焦赞因打死奸臣之婿被发配到沙门岛，元帅杨延昭派手下大将任堂惠暗中保护。焦赞夜宿三岔口店中，任堂惠一路跟踪而来，也宿于此店。店主刘利华见任堂惠形迹可疑，担心其加害焦赞，便深夜潜入室内欲杀任堂惠。黑暗中二人激烈博斗，难分难解。焦赞闻声赶来，刘妻举灯查看，大家各自道出实情，方知纯属一场“英雄爱英雄”的误会。 此戏最大的看点是，灯火通明的舞台上，一对武艺高强的好汉在黑暗中展开一场惊心动魄的厮杀，他们在不知对方底细的情形下，为着各自心中正义的使命舍生忘死。由于这是一次秘密行动，双方都要在深夜里不动声色地进行。演员要表现出伸手不见五指、漆黑一团的戏剧情境，要表现出剑拔弩张、刀光剑影的紧张气氛，要表现出两位英雄机智果敢的敏捷身手，还要表现出二人交手时相互试探的狡黠、戏谑和正面交锋的杀机毕现。不同民族、不同国家的人即使语言不通，也会透过演员精彩的肢体语言领会剧情，为演员高超的武打技巧深深叹服。所以在相当长的一段时间里，《三岔口》成为建国以后京剧出访外国的一个经典保留剧目。 1960年12月周恩来总理率领的政府代表团赴缅甸参加缅甸联邦独立10周年纪念活动，随团承担演出任务的京剧演员孙岳、王晶华、杨秋玲、朱锦华、李丽等演出了《探谷》、《岳母刺字》、《虹桥赠珠》、《猎虎记》、《除三害》等剧目。 文革期间（1966~1976）京剧的出访演出极少：1971年９月，北京京剧团到朝鲜参加朝鲜民主主义人民共和国国庆，演出了样板戏《沙家浜》、《智取威虎山》。1976年５月，上海京剧团到日本演出了《智取威虎山》、《审椅子》、《津江渡》、《磐石湾》。特殊的政治气候和特定的意识形态使京剧的对外演出交流活动也蒙上了时代色彩。 1979年７月中国京剧院三团到朝鲜、日本演出，剧目有《大闹天空》、《拾玉镯》、《秋江》、《三岔口》、《霸王别姬》、《水漫金山》、《野猪林》等。７月17日至８月18日在朝鲜平壤、元山、咸兴、新义洲演出19场，观众20000人次；８月27日至10月４日在日本东京、大阪、神户、福冈、名古屋演出24场，观众40000人次；观众70000人次。 进入80年代，日本、香港、澳门成为北京、上海和各省京剧团常去演出的地点。演出的剧目也日趋多样化，除武打戏和做工的剧目外，一些经典的传统戏和新编历史剧也迈出国门，如《将相和》、《龙凤呈祥》、《凤还巢》、《野猪林》、《雏凤凌空》、《曹操与杨修》、《三打陶三春》等。京剧以它特有的艺术魅力，克服了语言障碍，走近了亚洲观众。 （四）、21世纪初京剧在亚洲演出的新面貌 新世纪以来，随着中国国力的增强，中国文化越来越显现出它的恒久魅力。由于地缘上的关系，特别是亚洲汉文化圈的国家对京剧情有独钟，其中尤以日本为最。 上个世纪由于梅兰芳的巨大影响，日本观众对京剧的兴趣较大，在剧目上偏爱“三国”戏、“水浒”戏、“西游”戏 。近几年国家京剧院演赴日巡演，曾经引起了一股京剧“旋风”。 此次赴日演出的演员有三位是中国戏剧“梅华奖”得主，五位是国家一级演员，体现了中国艺术家的最好水平。每场演出后，观众掌声经久不息，演员通常要谢幕达6分钟之久。 他们到日本本州、四国、九州、北海道33个大中城市，行程数千公里，演出63场。一批日本政治、经济、文化界知名人士观看了演出，观众达13万人次之多。 日本观众崇尚忠义，喜爱中国的四大名著之一《水浒传》。国家京剧院根据小说《水浒传》有关卢俊义上梁山的故事改编了情节曲折、文武并重的新剧《四海之内皆兄弟》，受到日方好评。 至此，国家京剧院与日本民主音乐会建立了长期的合作关系，国家京剧院定期赴日巡演。 2007年，国家京剧院70余人赴韩国演出了大型神话剧《白蛇传》，演员的武打技艺引起了不常观看京剧的韩国观众浓厚的兴趣。2012年9月国家京剧院赴韩国演出，与以往不同的是，此次演出的剧目是情节完整、体现中国人思想、道德和艺术审美的精品大戏《锁麟囊》。长期以来的思维定式，造成了外国观众对中国京剧的印象出现了偏差：京剧的主要成分就是中国功夫、杂技、哑剧表演和分贝很高的打击乐…… 2012年程派名剧《锁麟囊》在韩国首尔国立剧场的演出可谓意义非凡，因为这是第一次以文戏为主进行的商业演出。许多人担心韩国观众能否接受以大段唱功为主的剧目，更担心它的票房收入。但出人意料的是，仅 首尔大学的一位人类学教授看后非常激动，他说：“这是一出喜剧，但是我流泪了!”这位韩国知识分子的感动缘于这个戏所表现的乐善好施、知恩图报的思想。剧中的 此外，近年来北京京剧院到亚洲国家的演出也有新拓展。2012年5月北京京剧院一行30多人到达土耳其的最大城市伊斯坦布尔演出了《三岔口》、《坐宫》、《贵妃醉酒》，这是建国以来京剧第二次访问土耳其。为了让土耳其观众看懂中国京剧，北京京剧院专门把三出戏的唱词翻译成土耳其文，一位土耳其的大学教授对新华社记者说，她借助唱词的译文能够看懂剧情，非常喜欢京剧的服饰和手势姿态，尤其欣赏《三岔口》中两位演员在黑暗中的打斗功夫。2012年6月北京京剧院赴日本演出了《孙悟空大闹天宫》，火爆的打斗场面引得观众阵阵掌声。 很明显，2１世纪初叶京剧在亚洲国家的演出正在加快步伐，商业演出更加普遍，国际化的运营模式正在逐步探索并日趋完善，京剧艺术的文化价值在亚洲、乃至在世界范围内将愈加凸显。 [1]刘彦君：《梅兰芳传》第156～157页。河北教育出版社，1996年。 [2] 王国维：《戏曲考源》，《王国维文集》第1卷第425页。中国文史出版社，1997年。 [3] 齐如山：《国剧的原则》，《齐如山全集》第三卷第1464页。（台北）联经出版事业公司，1979年。 [4]齐如山：《国剧漫谈》，《齐如山全集》第三卷第1923页。（台北）联经出版事业公司，1979年。 [5]齐如山：《国剧身段谱》，《齐如山全集》第一卷第350页。（台北）联经出版事业公司，1979年 [6]张庚：《戏曲的起源与形成》，《中国大百科全书·戏曲曲艺》第449页。中国大百科全书出版社，1983年 [7] 转引自袁行霈：《中国文学史》第一卷地5页。高等教育出版社，1999年 [8] 同上。 [9]转引自叶朗：《中国美学史大纲》第150页。上海人民出版社，1985年。 [10]本节所引用的数据资料均出自中国对外演出公司编印的《对外文化交流延迟资料汇编》、刘文峰先生的论文《20世纪中华戏曲文化在海外的传播与研究》和国家京剧院的部分演出记录。 [11] 中国梅兰芳研究学会 梅兰芳纪念馆编《梅兰芳艺术评论集》第646页、649页、674页，中国戏剧出版社1990年10月出版。 [12] 中国梅兰芳研究学会 梅兰芳纪念馆编《梅兰芳艺术评论集》第651页，中国戏剧出版社1990年10月出版。 [13] 神田喜一郎：《看梅兰芳》，中国梅兰芳研究学会 梅兰芳纪念馆编《梅兰芳艺术评论集》第660页，中国戏剧出版社1990年10月出版。 [14] 福地信世：《支那戏曲的话》，中国梅兰芳研究学会 梅兰芳纪念馆编《梅兰芳艺术评论集》第677页，中国戏剧出版社1990年10月出版。 [15]〔日〕南部修太郎：《梅兰芳的〈黛玉葬花〉》，《新演艺》1924年12月号，转引自《梅兰芳艺术评论集》第675页，中国戏剧出版社1990年10月出版。 [16] 齐崧：《谈梅兰芳》第177页，台湾传记文学出版社1980年6月出版。 [17]《春柳》杂志1919年第五期第10页。 (责任编辑：admin) |