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今日口耳相传的关于唐代诗歌的分期“初盛中晚”，应归因于明朝高棅《唐诗品汇》的处理方法。高棅认为唐诗各体在三百年间各有衍变，呈现出“兴与始”、“成于中”、“流于变”、“陊之于终”四个阶段。在依时序按唐代纪元为唐诗进行了先后等分划界之后，他还将“始”、“正”、“变”、“终”等具有明显价值倾向的字眼与四大分期相结合，呈现出“价值判断由时序的标志显出演化的历程”，即便今日我们都不会简单将初、盛、中、晚视为时间的干瘪标签，相反它们无一不具实在的美学涵义。尤其是当高棅在书中将“正宗”、“大家”的高华品目安置在盛唐时期，以盛唐诗为基准的文学史观益显顺理成章。如此安排再加上彼时明代“文必秦汉，诗必盛唐”的复古文学思潮的推波助澜，巨大牢笼了后世对于唐诗的理解。 这种线性的密切配合王朝兴衰的文学史观固然看去清晰准确，但其最大弊端则每每使生动复杂的文学史全相变得太过稳定简单。宇文所安注意到，晚唐诗存留数量之多、诗歌创作的社会和地域分布之广，导致这一时期的诗歌“其实朝着多方向发展”，其多样性使人“无法简单地概括”。换句话说，并“没有一个协调一致的晚唐”。 事实确实如此。晚唐其实在宋初亦未成为一个整体稳定的风格概念，时人作诗或宗白居易、或法李商隐、或师贾岛、或学许浑。直到景佑庆历之后，提倡杜诗者纷纷将晚唐作为杜诗之对立面而大加挞伐，谓其气韵卑弱、格调浅俗，代表即是孟郊、贾岛、许浑等;反过来，也有替晚唐说好话的，认为晚唐精工圆熟、清词丽句，以致宋代诗学的一大重心即是处理晚唐与反晚唐的争辩。但不论支持抑或批评，两派都忽略了晚唐诗歌的多元异质，都只画出了半张脸。 宇文所安以“元和主要诗人的去世，以及对他们的诗歌风格的明显抵制”作为晚唐开端，认为这一“诗歌兴趣的反叛和重新定向的时刻”标志了一个时期的转变，以860年收尾，此后出现的大量诗歌出现只是“继续着我们所研究的诗歌传统”。在具体论述上，他主要择取了三类人物，一是以白居易为代表的元和时代遗留下来的老诗人，再是以贾岛为代表的律诗巧匠及其长达一个半世纪的忠实追随者，最末则是为人熟知的代表晚唐诗歌特点的杜牧、李商隐和温庭筠，虽然后两位的诗歌成就其实在有生之年皆未获得普遍承认。 在关于晚唐诗歌美学观念的抉发上，宇文所安这回拈出了“回瞻”与“沉迷”两词。他以杜牧关于赤壁之战的一句慨叹“可怜赤壁争雄渡，唯有蓑翁坐钓鱼”为由头，点出这一“通过慨叹已不存在的过去而唤起的缺失场景”的诗歌手法在当时的创作中频繁出现，从中窥见出晚唐诗人常常回瞻，过往的历史时刻，无论是历史的还是诗意的，都“具有特别的光晕”。就这点而言，“晚唐”确实是“晚”唐，但这种“晚”主要是“一种文化上的迟到感”——他们必须始终“站在过去的大诗人和过去辉煌的阴影里”。 沿着“回瞻”导向“沉迷”实则顺理成章。周遭世界越是荒败支离，愈加激起对于过往美好的怀念，形成恰如威特兰娜•博伊姆在《怀旧的未来》中所提到的那种超出个人心理的“对一个不同时代的怀想”。“回瞻”使人不自主地拒绝不加反思地生活在他肉体所存在的时代。一旦这样的情况发生，诗人往往选择一种“排除外部世界、内省及孤立某一特定事物或范围的方式”，于是“沉迷”也就担当了这一时期的诗人和诗歌的重要角色。值得注意的是，这种“沉迷”和早先南朝诗人对于诗歌和感官愉悦的耽溺并不尽然相同，事实上，它催生出晚唐诗人愈加倾向于将诗歌作为独立活动领域的认识——诗歌必须绝对的投入，诗人是一种特殊的类别，甚至是一种使命。 循着这样的观照角度重新探勘晚唐文学史地图，观感大变。晚年白居易的作品在当时大多是一种负面的形象，声调谐和、章法明晰，古典诗竟然确实可以“听起来像是一个人在说话”，他代表了古典诗的一种可能性，即“不断有诗人出于本能或所处历史时刻而反叛‘高雅’的诗歌风格”。但这种随性而作、应景而发的创作行为又非一个中立的行动，相反它是白居易晚年一再强调的“一套价值观在风格上的反映”，简单点说，自然地作诗只是自然地做人的一部分。问题是，如果“自然”是一种被预设的行为，这样的“自然”还称得上自然吗?平易直率若是“自我意识到的随意”的产物，还能安然相信这是一首“自然的”诗歌吗?更何况这个几乎字字句句宣称淡泊满足的老人，却热衷清点自己的存货，难怪司空图讥其为“都市豪估”——“他总是在衡量自己的位置，将自己与别人比较，包括真实的人或想象中的模式”。 这样的白居易催生出另一种诗歌美学，并激发出各种各样的稠密风格和风雅形式。换言之，作者提醒我们，若将白居易视为晚唐诗的一个巨大背景，更能理解贾岛及其诗人群的意义。 对今天大多数人而言，贾岛是苦吟诗人，执着作诗而多少有点神经质的现实生活的失败者。抱持这种观感的我们实则忽略了贾岛的意义，从某种程度上说，贾岛及其诗人群对于中国古典诗做出的贡献绝不比白居易小。但我们通常并不这样认为，书中给出了迄今我读过的关于苦吟与声名的反比关系的最好解释，苦吟是“一种愉悦的痛苦”，我们很难在苦吟的诗句中找到在白居易那里触目皆是的所谓个性，相反诗人要我们体察的是创作过程的艰辛。 关于那些耳熟能详的关于贾岛的传闻轶事，宇文一反一般文学史的陈词滥调，认为在晚年形成并在其去世后发展的传说中的贾岛更多“受到一种‘诗人’应是如何的新观念的强烈影响”。政治失意、寂寞孤独，极为适合后世关于“诗人”形象的定义，这些现实中的不成功更有利于突出其对诗歌艺术的执着及对权威的漠视。宇文分析了贾岛著名的因为吟诗而冲撞高官的故事，他指出，这则轶事的根本意义不在于突显贾岛对于诗歌的极度痴狂，而是表明诗歌创作的冲动具有重要的社会意义，这是“一种比等级社会中的地位更值得尊重的事业”。它一方面说明现实社会的等级不容冒犯，但又狡猾地透露出诗歌可以相对“处于一个独立的领域”。 如果诗歌作为独立领域的观念日益普及，那诗歌和诗人的定义都将发生本质改变。此前，作诗是余事，每个诗人的首要身份可能是宰相、刺史等一大堆头衔，但现在，情况发生逆转，诗歌才是某些人的“事业”，为了持久专注这一“事业”，政治头衔反倒成了一份保证收入的“工作”。这样的解说或许更能解释为什么晚唐诗人会如此着迷于技巧。与天赋不同，技巧必须月锻季炼，它迫使诗人必须摒挡一切可能干扰诗歌的事务，如此才是一个“纯”诗人。同时，因为技巧是习得的，也就展现出一种可以通过不断操练学习而获得成就的模式，一种“美学的社会移动性”。这个贾岛圈子中人共同秉持的模式不停暗示他们——身处社会边缘的人照旧能够依凭自身的努力，超越那些在诗歌创作的精英群体中成长的人。明乎此，也就能明白为何晚唐会出现大量的诗格、诗法之类著作，也能明白贾岛为何在后世小诗人中拥有极大的声誉，因为他和他的圈子向那些徒有作诗之心却乏作诗之能的人们宣告了在任何条件下都能写出诗来的可能，他比李白杜甫更适合成为小诗人的榜样。 对于晚唐诗歌美学观念的重新审视无疑相当精彩，同时宇文再一次从手抄本文化的角度强调文学史中的“文本流动性”问题。 譬如李商隐诗集编撰史就是一例。李涪在约成于公元十世纪初年的“刊误”中激烈批评李商隐：“商隐辞藻奇丽，为一时之最，所著尺牍篇咏，少年师之如不及，无一言经国，无纤意奖善，惟逞章句。” 这番激烈詈骂的背后是这样一则事实，李涪可能根本没有看到李商隐的全部诗歌。他看到的很可能只是李商隐小集，而这些诗作恰恰是按照李涪所谴责的特质——“无一言经国，无纤意奖善，惟逞章句”——所编选出来的。直到宋代的杨亿耗费心力地搜集李商隐的诗作，我们才得以了解更全面一点的李商隐，虽然杨亿当时的定本也只是现在李集的三分之二。这则故事告诫我们，我们今日对于唐诗的了解其实只是偶然的产物，偶然的编选者出于偶然的口味进行编辑，最终偶然地为我们所见。与其说我们保留了什么，不如说我们必须记住我们丧失了什么。 和此前的《初唐诗》、《盛唐诗》一样，宇文所安仍旧偏爱文本细读，但从不流于文本细读，而是将历史、文化、社会与文本结合起来视为一种大“文本”来解读。与国内大多文学史研究不同，他更在意的问题并非是我们对于过去有多少精确的稳定的了解，而是着重在究竟是什么因素导致我们看到了这样的过去。 同时，宇文所安的文学史意识日益强烈，他自称“每次重返，文学史都会不一样”，这种“不一样”与其说因为我们掌握了更全面的细节，毋宁说因为我们带着更多的疑问。在关于《剑桥中国文学史》编撰的文章中，他已经强调“我们实际上拥有的不是两个时刻——过去的真面目和现在，而是一系列复杂的中介过程，这些中介过程联系起了过去和现在”。一旦意识到我们拥有的材料是在历史过程中被前人选择和定型的，也就不能随意认为自己的结论多么确定。相反，文学史研究和书写始终应该“史中有史”。文学史著作不是文学名家集锦图，亦非文学英雄排行榜，必须写出文学的历史衍变，不同时期文学美学观念的互动，揭示出导致不同文本的诞生、改变与消亡的背后原因以及今人又在多大程度上出于自身的兴趣和利益悄然更动了文学史。 相较宇文所安抉发出的晚唐多元之美，或许此书本身更多地展示出文学史叙述的多元之美。文学史叙述不该也不会只有一种模式，任何文学史叙述都只是试图逼近历史原貌与全相的一种努力。在这逼近的过程中，寻找的路径和方法永远比找到的东西更令人激动而珍惜。 刊于2011年4月28日《时代周报》 (责任编辑：admin) |